Несколько практических замечаний 7 страница

Утешением были для меня и некоторые его выступления перед началом новых постановок его театра; помню, например, одно из них, [на постановке,] особенно отвечавшей партийной «идеологии». Занавес отменен. Голые, грязные кирпичные стены сцены. Вместо декораций не то какие-то гимнастические сооружения, не то — орудия пытки. Все костлявые, все, как скелеты, разбросанные там и сям по пустой сцене. Слева к рампе выходит фигура в лихо заломленной, хотя и насаженной глубоко на уши красноармейской фуражке. Походка размашистая, «независимая». Воротник длинной до полу шинели — поднят. Шинель застегнута на пуговицы неверно, отчего фигура кажется косой, стоящей на одной ноге. Из‑под фуражки выбивается почти уже седой клок курчавых волос. От лица остается один только длинный горбатый нос. Руки в карманах. Не то с презрением, не то свысока фигура, не спеша, осматривает публику. Глаз не видно — рампа не освещает их. Фигура молчит. Непонятно, началось ли уже представление, или это только пролог? Надо ли смеяться над этим шутом, или… лучше подождать? Почему-то становится мучительно неловко и начинаешь вглядываться в фигуру. И вдруг: Боже ты мой, да ведь это же сам Всеволод Эмильевич! Дорогой вы мой! Почему же вы вырядились таким… дураком? Кого же вы изображаете, кого, со свойственной вам чертовщинкой, так жестоко высмеиваете? Ну, скажите же хоть слово, не молчите, вы же знаете, что по «сценическому времени» вы стоите перед нами уже 10 – 15 минут… И вот наконец фигура начинает выкрикивать слова, вбивать молотком в наши головы короткие фразы, нет‑нет да ударяя кулаком по воздуху… Теперь ясно: это — партией, это — активист, это — квинтэссенция всего того, с чем сражается Мейерхольд в своих речах, в своих отчаянных криках! Блестящая, чисто мейерхольдовская карикатура! Вот тебе и партиец, вот тебе и большевизанствующий гимназист!

Так вот, читатель и автор, я рассказал вам о том, как душа моя боролась с соблазном приговорить, осудить художника {365} и человека вместе с партийцем. По-своему я освободился от этого соблазна, но мнения своего я не навязываю никому. В этом смысле совесть моя чиста. Пусть читатель «Темного гения» судит сам. Ю. Б. Елагин дает достаточно материала для этого.

Из книги Ю. Б. Елагина мы узнаем, в каком смысле он назвал своего героя «темным» гением. Не предвосхищая ничего, хочется и мне сказать несколько слов на ту же тему.

Не потому ли Мейерхольд в своем творчестве был «одержим» темным гением, что он, как и всякий большой, настоящий художник, родился с одной основной, руководящей «идеей», и всю свою жизнь выражал именно эту идею в разных формах, и все снова с различных сторон освещал ее. Талант, гений всюду видит идею, от рождения ему данную, и, если он не мыслитель, но художник, каким был Мейерхольд, он видит ее не иначе, как в образах. Образы Мейерхольда темные, страшные, все похожие на кошмар. Мейерхольд «видел» чертей. Где он видел их? В подподсознании души человека. Хлестакова в черных очках, обезумевшего от собственной лжи, потерявшего чувство времени (как будто бы он будет лгать вечно — вспомните медленный темп монолога!), Хлестакова, потерявшего образ человеческий (одна нога поднята в воздух — выше головы), Хлестакова, распространяющего мрак (затемненная сцена), гоголевские «рожи» и «кувшинные рыла», зачарованные ложью, вытарчивающие из мрака, подавленные авторитетом «чиновника из Петербурга»… все это он видел в каждом из нас и в себе самом. Видел сплетников-шептунов за длинным-длинным столом, которому нет конца и не будет, пока не погибнет человек — жертва шепота (Чацкий). Мейерхольд слышал выстрелы, злые, опасные, там, где в повседневности, на поверхности, душа человека улыбается вежливо или как будто невинно мечтает о чем-то. Видел он и офицеришку, бледного, ничтожного, захудалого, в голубом светлом мундирчике; офицеришка бродит по сцене молча, без смысла, без цели, пустой… и вокруг него пустота — его не видит никто из участников пьесы. Что же, значит, офицеришка — пустое место в спектакле? Да, конечно, но не в спектакле, а в человеке. «Идея» пустоты и бесцельности жизни, во-ображенная, уплотненная Мейерхольдом до степени кошмарной реальности. Видел он и душу грешника, видел, как она умирает, каменеет, и тогда на сцене появлялись фигуры героев из папье-маше, во весь рост. Ходит грешник по земле, как и все мы, а внутри — носит труп, окостенелый, {366} холодный. Мейерхольд не выдумывал (кроме разве их случаев, когда считал нужным отвесить поклон в сторону правящей партии). Он извлекал свои образы из той же темной области души человека, из которой пытается извлечь их и тот, кто практикует психоанализ. Но психиатр, прежде чем показать пациенту извлеченного черта, украшает его, подчищает, дает ему приличное, научно звучащее имя, и пациент, довольный, а иногда и гордый, несет засахаренного черта домой и… поправляется. Прием Мейерхольда другой. Его черти пугают, «пациенты» бегут, проклинают непрошеного психиатра, чертей не признают за своих и «вешают их на шею» колдуна Мейерхольда. А Мейерхольд, как художник, исполняет свою миссию, с которой родился, вовсе не зная о ней. Как назвать эту миссию? Так, пожалуй: вооружить человека в борьбе против зла. Сделать врага видимым, выгнать его из засады! Враг слабеет, когда он раскрыт, обнаружен, когда с ним можно сразиться, как в сказках народных, — «в чистом поле»! Вот эту услугу, бессознательно, и хотел оказать нам Мейерхольд. Кое‑кто принял вызов сознательно, кое-кто — бессознательно, большинство же — бежало, оставив черта с поджатым хвостом, одного в чистом поле!

«Темный гений» — это творческая биография Мейерхольда. Автора интересуют главным образом те события и факты жизни Мейерхольда, которые влияли на его творчество. И тут интересно отметить, что Елагин, не идеализируя своего героя, не стараясь утаить его отрицательных сторон, все же так изобразил нам своего «темного» гения, что мы чувствуем ясно: тень «светлого» гения все время витает над ним! Это и есть: «ясно-видящее» сердце Елагина.

Много важного и интересного сообщил нам автор о влиянии Мейерхольда на постановки Вахтангова, последний период творчества которого был рожден десятилетиями экспериментальной работы Мейерхольда. Начиная с седьмой главы Вахтангов все время как бы невидимо присутствует в книге. Вахтангов и сам признавал свою художественную зависимость от Мейерхольда. Всегда было волнительно и трогательно видеть взаимные уважение и любовь этих двух смелых мастеров. В последний год своей жизни Вахтангов говорил, что новые театральные идеи приходят к нему сами собой, без всяких усилий с его стороны: «Я беру их с такой же легкостью, вот как эту книгу с полки!» Он понимал, что быстрое развитие его режиссерского таланта в значительной степени зависело от того, что Мейерхольд {367} шел впереди него, уча и вдохновляя его. И хотя гений Вахтангова никак нельзя было назвать «темным», а может быть, как раз в силу этого — оба художника сцены дополнили друг друга.

И еще в одном отношении оба они разделяли судьбу воистину больших художников. Один мудрый человек сказал: три условия, три принципа необходимы для духовного развития: большие цели, большие препятствия и большие примеры. Первый из этих принципов был свойствен обоим художникам; второй выпал на долю Мейерхольда. Но Вахтангов не был холодным, безучастным наблюдателем борьбы Мейерхольда с внешними и внутренними препятствиями, он со-страдал с Мейерхольдом. Третий принцип был счастливым уделом Вахтангова. Но я не сомневаюсь, что и Вахтангов вдохновлял Мейерхольда своими «примерами», своими блестящими постановками.

<О пяти великих русских режиссерах> [lxxiii]

Сегодня я хотел бы коснуться некоторых важных проблем, но не отвлеченно, а, если позволите, связав их с деятельностью Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Немировича-Данченко, Таирова.

Никого из них, кроме Станиславского, вы, вероятно, не знаете. Но я постараюсь рассказать вам о них по возможности живо. Вы не возражаете?

Возвращаясь мысленно к тому счастливому времени, когда я в течение шестнадцати лет работал под руководством Станиславского, я стараюсь понять, что же было самым главным в его работе, в его творческой деятельности. Это был, конечно, очень сложный человек, и у него было много интересных свойств, но вот одно, пожалуй, самое главное — он был буквально одержим чувством правды. Смолоду я об этом читал, а позднее сам это наблюдал.

Он мог принять многое, даже противоречившее его принципам, лишь бы это было правдой — важнейшим и неизменным предметом его исканий. Неправды он не мог принять. Но его чувство правды, как я понимаю это теперь (тогда я этого не осознавал), было совсем особенным. По существу, имело как бы две ипостаси. Первая — то, что мы называем теперь правдой жизни: все должно быть так, как {368} в жизни; вторая — внутренняя жизнь персонажа: от актера требовалась абсолютная психологическая достоверность.

Итак, чувство правды было ведущим принципом… нет, я сказал бы, даже не принципом — частью его творческой природы. Но здесь я буквально становлюсь в тупик, потому что до сих пор не могу понять, в чем тут дело.

Он обладал воображением огромной силы, но ни в коем случае не хотел отступать от жизненной правды. И вот я спрашиваю себя: зачем ему нужна была его неистощимая фантазия? И что тут фантазировать, если мы просто копируем жизнь, которая вокруг нас? Это проблема, которую я не разрешил и разрешить не смогу.

Его чувство правды и воображение работали одновременно, но никогда не дополняли друг друга. Обладая таким неуемным воображением, он показывал на сцене вот этот стол, вот эту скатерть, вот эту вещь… Вы понимаете, что я имею в виду[lxxiv]?

Я совершенно не в состоянии это объяснить и говорю вам об этом просто как об очень интересном психологическом факте. Причем и его фантазия и верность жизненной правде, особенно правде внутренней жизни, всегда были для него критерием.

Был у нас в России режиссер и актер Мейерхольд (вы, может быть, слышали?) — художник совсем иного склада: и как режиссер и как актер. Полная противоположность Станиславскому. Воображение Мейерхольда работало совсем в другом направлении. Оно пересоздавало, реконструировало, даже, точнее, разрушало реальность. Это ясно более или менее? Он давал волю своему воображению, чтобы только не «изображать жизнь» — все, что угодно, только не реальность! В то же время ему было свойственно обостренное чувство правды, однако совсем особого рода. Все, что он делал как режиссер, все, чего он требовал от актеров, — все это должно было быть правдой, но только для его деспотического воображения. Оно было очень сильно, это чувство правды, и режиссерский деспотизм Мейерхольда был, фактически, на нем основан: «Это не соответствует моему представлению. Пусть это будет правдой по отношению к жизни, к чему угодно! — меня это не интересует. Только мое воображение!»

И что было особенно характерно для его воображения, так это его поразительная способность проникать внутрь и за пределы того, что мы называем жизненной правдой, той самой жизненной правдой, которой был так предан Станиславский.

{369} Благодаря удивительной способности фантазировать он видел такие вещи, каких не мог увидеть никто на свете. Он все видел по-своему и старался воплотить в сценических образах свое видение действительности. Итак, я хочу сказать, что Мейерхольд преувеличивал (в хорошем смысле этого слова) роль воображения. Станиславский ее преуменьшал. Но, несмотря ни на что, эти два великих мастера любили друг друга, восхищались друг другом, и не просто по-человечески, а как художник художником, были способны оценить работу друг друга. Вот это для меня тоже проблема.

Станиславский был очень натуралистичен (я воспользуюсь этим модным термином), а Мейерхольд с его воображением был… не знаю, как это выразить… демоничен, что ли… я потом объясню вам почему.

Станиславский пригласил Мейерхольда работать в своем театре… надеясь на что? Я не знаю. Еще одна интересная проблема! Они не могли делать одно и то же дело, эти два экстремиста, — ни в коем случае! И все-таки некоторое время они работали вместе[lxxv].

Мейерхольд подчинился натуралистической правде Станиславского, работая как актер и преподаватель в его студии, и им как-то удалось несколько лет проработать вместе[lxxvi]. Я не знаю как!

Что же, в сущности, видел Мейерхольд в жизни, в людях? Воображение неизменно приводило его к архетипам (я назвал бы это именно так). Для него не было персонажа или характера и только… никогда! Для него существовали только типы, даже больше, чем типы, — это были какие-то искаженные олицетворения человеческого характера.

Почему я сказал «демоническое воображение»? Потому что во всем он прежде всего видел зло. Все наши слабости и прегрешения разрастались в его глазах до неимоверных размеров, и, режиссируя, он действовал как беспощадный… психоаналитик. Вы понимаете, что я имею в виду? Очень трудно найти подходящее слово. В людях и событиях он обнажал самое жестокое, темное, ужасающее, воплощая все это в архетипах и выводя их на сцену. Все его спектакли были поистине демоничны и при этом чрезвычайно привлекательны. Меня они всегда очень интересовали, я очень любил его как художника. Он показывал или, лучше сказать, открывал нам, своим друзьям и зрителям, такие вещи, каких без него мы ни за что не смогли бы увидеть.

Я попробую привести вам несколько примеров. Некоторые из вас, может быть, знают «Ревизора»? Эту пьесу здесь {370} даже играли[lxxvii]. Ее написал Гоголь. Так вот, Мейерхольд поставил эту пьесу. Что же он сделал? Персонажи пьесы перенесли его в удивительный мир гоголевской фантазии. Он проник в ту сферу, где Гоголь был у себя дома. А Гоголь (вы, может быть, знаете это, может быть, нет) был сам большой оригинал: он тоже все изображал в архетипах, и как-то искаженно, утрированно, причем всегда очень артистично. Мейерхольд утрировал все, что уже было утрировано Гоголем… В результате зрители и коллеги Мейерхольда либо принимали его полностью и влюблялись в него на всю жизнь, либо ненавидели его как злейшего врага. Середины не было!

Главное действующее лицо «Ревизора» — Хлестаков. Но, может быть, вы не знаете пьесы! (ГОЛОСА: Знаем. Мы все знаем ее довольно хорошо.) Отлично. Так вот, Хлестаков, которого играл Фил Браун, — это молодой человек, шалопай, почти дурак, приезжает в город, разыгрывает из себя важную персону, и все перед ним пресмыкаются. Молодой, красивый, он волочится то за женой, то за дочкой городничего… Что же делает Мейерхольд с этим персонажем? Он одевает его в черное, как монаха, дает ему темные очки, так что глаз его не видно… У Гоголя Хлестаков быстро говорит, быстро движется, чуть не летает — пусто в сердце, пусто в голове… Мейерхольд все ставит с ног на голову. Он заставляет его двигаться медленно… и эти темные очки… черные волосы… и говорит он так медленно. (Показывает. Смех.)

Наконец доходит дело до его знаменитой речи, когда он начинает врать, врать, врать, врать так, что наконец чуть с ума не сходит от собственного вранья. (Показывает, временами давая односложные пояснения.) Как видите, все противоречит тому, что написал Гоголь.

И вот такой Хлестаков (в чем тут дело, мне опять-таки неясно) производил огромное впечатление. Это был сам дьявол, тот зловещий дьявол, который был создан воображением Мейерхольда, умевшим проникать в суть вещей и за пределы их сути.

Другой пример. Вам не скучно? Я ведь не собирался читать лекцию по истории театра, я просто хотел… (ГОЛОС: Мистер Чехов, уверяю вас, это самый волнующий вечер в моей жизни!) Ну, это в вашей… (Смех.) Итак, другой пример, тоже из мейерхольдовской постановки «Ревизора». Совершенно неожиданно на сцене появляется некое действующее лицо, которого у Гоголя нет. И в помине нет. Какой-то офицер — не полицейский, а… майор, что ли…[lxxviii] {371} (ГОЛОС: Высокого ранга?) Ну да! У Гоголя о нем ни единой строчки! Такого персонажа нет! Он одет в ярко-голубую униформу, какой никогда не было не только в России, но и ни в какой другой стране. Чем-то до крайности удрученный, расхаживает он, чуть не плача, среди своих партнеров, ничего не делает, ничего не говорит. Никто его не замечает. Весь он такой трогательный, выражение лица сверхпессимистическое. (Показывает. Хохот.) Вот так он расхаживает, потом вдруг садится за фортепьяно и начинает играть. Что он играет? Непонятно. Но, по-видимому, что-то очень грустное. (Показывает. Реакция самая бурная.) Что все это значит? Но что бы там ни было — опять потрясающее впечатление. Это было… как эксперимент психоаналитика. Это заставляло меня, да и не меня одного, а, пожалуй, любого зрителя внезапно почувствовать: «Да это же я… Я чувствую это. Где-то в потаенных коридорах и лабиринтах души спрятан вот этот некто в ярко-голубом, и никто об этом не знает, даже я сам».

Как психоаналитик Мейерхольд был безупречен и неизменно добивался желаемого эффекта, воздействуя на психику зрителя таким вот необычным образом.

Итак, его воображение было, как я уже сказал, демоническим, иногда он мог быть даже претенциозен, но он постоянно что-то открывал. Он ничего не выдумывал, просто видел то, чего не видел никто другой. Такова была его природа. И когда вы смотрели на сцену, вы чувствовали: все это существует, существует и этот офицер высокого ранга, и тот существует, и это… во мне, а может быть, и в окружающих меня людях. И только Мейерхольду было это доступно, и только он умел это вскрыть. Причем его никогда не беспокоило, примет ли это зритель или нет, что он скажет, что почувствует. Он был так же одержим своей правдой, как Станиславский своей, хотя эти две правды были диаметрально противоположны.

Да, странные, демонические, безумные (не буквально, конечно, — я просто ищу подходящее слово) создания Мейерхольда были по-своему правдивы. Станиславский и Мейерхольд были олицетворениями двух противоположных крайностей. Но их творения были таковы, что вы постоянно чувствовали: это правда — очень разная, но всегда правда.

Нечто срединное между этими двумя интереснейшими художниками представлял собой Вахтангов, чье творчество испытывало на себе влияние и Станиславского и Мейерхольда одновременно. Ему удавалось сочетать в себе эти два, казалось бы, взаимоисключающих начала. Воображение Вахтангова {372} всегда стремилось уйти, отвлечься от реальности, которой Станиславский был так предан. В этом сказывалось влияние Мейерхольда. Станиславский всегда старался (конечно, интуитивно, бессознательно) убедить зрителя в том, что театра нет: «Мои спектакли — жизнь. Настолько жизнь, что спустя несколько мгновений после того, как поднимется занавес, вы забываете, что вы в театре. Вы с теми, кто на сцене».

Мейерхольд каким-то сверхъестественным усилием выбрасывал вас за пределы реального мира и переносил в совсем иной мир. Это была сверхтеатральность… не знаю, как сказать… извините меня, ради бога, я так неловок, но мне очень трудно найти нужные слова… Это был уже не театр, а что-то иное, что-то большее. Бог знает что! Какая-то совершенно самостоятельная жизненная сфера.

Вахтангов делал все возможное, чтобы лишний раз напомнить зрителю: смотрите — это театр, это не реальность, как у Станиславского, и это совсем не потусторонний мир, как у Мейерхольда. Это просто сочная театральность. Вахтангов никогда не стремился создавать иллюзии, как Станиславский, который заставлял вас перестать быть самим собой, зажить одной жизнью с данным действующим лицом, смеяться и плакать вместе с ним, или как Мейерхольд, который терзал вас своими адскими наваждениями, так что вы забывали и жизнь, и землю, и все, что ни есть. У Вахтангова все происходило здесь, на земле, на самом деле, но ничего натуралистического, никаких иллюзий (ни в духе Станиславского, ни в духе Мейерхольда), во всем чувствовался театр. Его театральность доходила до такого совершенства, что вы благодаря Вахтангову начинали любить театр совсем по-новому, любить театр как таковой. Была в этом театре и развлекательность и фантастичность. Но он унаследовал у Станиславского непреодолимое стремление к правде. При всей своей театральности Вахтангов всегда был правдив. Опять-таки ничего надуманного, ничего такого, что не было бы оправдано, чего нельзя было бы объяснить.

Итак, этим трем режиссерам удалось необыкновенно расширить пределы достижимого. Эти три разных подхода к театральному искусству представляются мне особенно значительными потому, что они открывают нам небывалую свободу в выборе творческого метода. Сопоставляя крайности Мейерхольда и Станиславского с театральностью Вахтангова, мы в конце концов приходим к убеждению: все допустимо, все возможно в театре. И нам остается только выбрать, каким путем идти.

{373} Я счастлив, что мне довелось жить рядом с этими великими людьми — не изучать их, читая историю театра, а именно жить вместе с ними.

Я, может быть, говорил не слишком убедительно, но я хотел показать вам, что эти люди навсегда избавили нас от профессионального страха, освободили от всех возможных сомнений, запретов. Оглядываясь на их огромный опыт, вы говорите себе: «Чего же мне бояться как режиссеру или как актеру? Да ничего! И не мне одному, всякому ясно, что бояться нечего!» Эти трое уничтожили всякие запреты и сомнения, всякую неопределенность. Они показали, что, если у вас есть подлинная фантазия, если у вас живое, обостренное чувство правды, вы можете делать все, что угодно. У вас возникает какое-то небывалое чувство свободы: «Я могу играть, что угодно, и в этом всегда может быть что-то от Станиславского, и от Вахтангова, и от Мейерхольда…» Не знаю, как другие, но лично я без них, без этих трех режиссеров, такой свободы, пожалуй, никогда бы не испытал. Они открыли три волшебные двери, ведущие в столь разных направлениях. Но все трое, по существу, говорили одно и то же: «Доверяйте своей фантазии на сто процентов! Доверяйте своему чувству правды на сто процентов — и вы будете свободны!» Так оно и есть.

Московский Художественный театр, по существу, создали двое: Станиславский и Немирович-Данченко. Они оба одинаково «виноваты» в создании Художественного театра. Но по какому-то капризу судьбы имя Станиславского упоминают постоянно, а имя Немировича гораздо реже. Это несправедливо. Оба сделали одинаково много, для того чтобы создать этот театр. Станиславский и Немирович-Данченко всю жизнь работали вместе и влияли друг на друга очень сильно.

Того, что я уже сказал вам о Станиславском, конечно, очень мало. Ведь я говорил только о его фантастическом чувстве правды и его воображении, которое было направлено неизвестно на что, так как все у него было так, как в жизни.

Немирович-Данченко был математиком и к тому же обладал поразительной способностью проникать в человеческую психологию. Он был не сверхпсихологом, как Мейерхольд, а просто психологом. Над чем бы он ни работал, ум математика помогал ему сразу же схватить главную мысль, основную идею — в этом заключалась его гениальность. Он никогда не путался в деталях. Его блестящий ум быстро и безошибочно находил вот это ведущее, определяющее {374} нечто, этот остов, костяк спектакля, который благодаря его умению увидеть каждую мельчайшую деталь человеческой психологии постепенно обретал плоть. Его спектакли всегда были как симфония. Каждый инструмент оркестра был на своем месте. Как у Тосканини. Ничто не ускользало от слуха Тосканини (смешно копируя): «Где-то там небольшая ошибка!» Так и режиссер замечал малейшую психологическую неточность и исправлял ее.

Влияние Немировича-Данченко на Станиславского сказалось прежде всего в усилившемся у него стремлении к стройности, целостности, завершенности. Понятно я говорю? (ГОЛОС: Очень понятно!) И это стремление приводило Станиславского к сверхобъективности по отношению к пьесе, к автору, к персонажам и к другим, менее значительным элементам спектакля. Совместные работы этих двух режиссеров, по существу, представляют собой интерпретацию Станиславским свойственного Немировичу умения всегда безошибочно увидеть человека. Разумеется, дело никогда не обстояло так, что один учил другого, нет, они перенимали друг у друга невольно, в процессе многолетней совместной работы. Но чему Немирович научился у Станиславского, если можно так выразиться в данном случае, так это человеческому подходу к персонажам и т. д.

Основной рисунок спектакля был созданием математика, блестящего математика. Станиславский наполнял его настроением, атмосферой, жизнью. Вы понимаете, что я имею в виду? И теперь я понимаю, что они не просто создали Художественный театр как организацию — они создали стиль, лицо этого театра.

Они были так нужны, так полезны друг другу — и пусть это будет между нами, — но они ненавидели друг друга! Опять проблема! Почему?! Это так странно. Они были так нужны друг другу, так любили друг друга как художник художника! И в то же время… Не могу объяснить… Разумеется, они всегда были очень корректны, но я знал их близко, я работал с ними шестнадцать лет. Я видел многое такое, что скрыто от глаз постороннего. Безусловно, оба были настоящими джентльменами, всегда очень внимательны друг к другу. Они говорили про самих себя: Станиславский — это муж, а Немирович — это жена. Так это за ними и осталось. Итак, они любили друг друга и они друг друга ненавидели.

Станиславский был… Небольшое отступление, хорошо? Станиславский был очень элегантный человек. Каждое его движение было произведением искусства. Каждый его жест, {375} даже самый обыденный, каждое его слово, его походка, его одежда — все это было великолепно, всем этим можно было наслаждаться. Немирович был джентльменом совсем в другом роде. Я думаю, что во всем мире не было подобного увальня. (Смех.) Он всегда был прекрасно одет и вообще был джентльменом во всех отношениях, но он был ужасно неуклюж. Он наступал на собственные ноги, вечно все тащил за собой, натыкался на стулья и все-таки был элегантен, хотя и невероятно неуклюж. (Все время хохот.) Станиславский был великан. Немирович — меньше меня. И вот эти два человека встретились…

Немирович все время старался встать на что-нибудь, чтобы казаться выше. Станиславский делал все, чтобы казаться ниже. Словом, оба ужасно страдали из-за своего роста.

Итак, как я уже сказал, Московский Художественный театр был детищем этого блестящего математика и этого замечательного гуманиста.

Вахтангов сочетал в себе все лучшее, что было у Станиславского и Немировича. Так же легко, как Немирович, он находил основной рисунок спектакля и не уступал Станиславскому в теплоте, сердечности, эмоциональности, в умении создать атмосферу. Вахтангов был чем-то вроде сосуда, в котором скапливалось все, что было в то время хорошего в русском театре. Причем он ничего ни у кого не брал, просто своеобразие его гения состояло в способности впитывать в себя все лучшее и преломлять по-своему, по-вахтанговски. У Вахтангова можно было увидеть и нечто подобное тому, что делал Мейерхольд, но у него все выходило приятно, не обидно. Никто не относился к нему с ненавистью, потому что он никого не обижал. Это был веселый Мейерхольд, счастливый Мейерхольд — с неповторимым юмором.

Мейерхольд ведь был и в жизни пессимистом, он видел только зло, и у него не было юмора, то есть юмор был, но только горький, очень горький юмор. И тем не менее веселость, легкость, жизнерадостность Вахтангова очень часто заражали Мейерхольда. Вообще все, о ком я сегодня говорил, очень сильно влияли друг на друга, хотя, может быть, даже не сознавали этого. Однако, насколько мне известно, Мейерхольд так и не смог привить себе вахтанговскую веселость, его оптимистический взгляд на жизнь… Но он так любил Вахтангова, что все-таки кое-что от него перенял.

Был в России еще один знаменитый режиссер — Таиров. Для него самым характерным было то, что он все делал с целью. Все с целью и все очень поверхностно. Никакой {376} глубины, никаких идей — ничего! Так по крайней мере казалось. Краски, костюмы, движение, трюки, пение, танцы — все без всякого смысла! Все поверхностно! Но это не было поверхностно. Во всем этом было что-то неповторимо таировское, что-то такое, чему можно было бы найти много разных названий, но, пожалуй, лучше всего сказать — красота. Все было очень красиво, все радовало глаз… Но нет, все-таки, пожалуй, не только глаз. Таиров был влюблен в красоту. Вахтангов, этот чудесный сосуд, вобрал в себя и таировскую красоту.

Мейерхольд старался убрать со сцены все, что только можно, — чуть ли не весь реквизит. Перед вами была голая, грязная, пыльная сцена. Там и тут отдельные клочки декорации. Никаких украшений. К черту все это! Смотрите: вот все, что есть!

Для Таирова красота была самоцелью.

Вахтангов тоже очень часто пренебрегал реквизитом. Сцена была почти голой, но казалась удивительно нарядной. Никакой пыли, никакой грязи! Вам хотелось смотреть, вас тянуло туда — так все там было красиво и привлекательно. Понимаете?

Итак, мы уже видели, что возможен синтез таких, казалось бы, взаимоисключающих начал, как методы Станиславского, Мейерхольда и Таирова. Вахтангов доказал нам, что это так. Он сумел совместить то, что казалось несовместимым. И опять мы приходим к тому, о чем я уже говорил: все возможно в театре, все! И если критик или зритель говорит: «О, я отрицаю Мейерхольда — я люблю Станиславского» — это неправда, это просто бессмыслица!

Вахтангов показал нам, что допустима любая комбинация и результат может быть превосходным — выйдет и красиво, и впечатляюще, и глубоко, и изящно, и математически точно, и человечно. Все это вполне возможно. И опять хочется повторить — свобода! Как можно больше свободы в совмещении кажущихся несовместимыми элементов! Только смелость, только свобода нужна! И не надо говорить: «Я принимаю Станиславского, я не принимаю Мейерхольда». Это величайшее, досаднейшее недоразумение! В последнее время оно распространилось по всей Европе (и даже, насколько мне известно, не только по Европе) среди критиков, зрителей, людей нашей профессии… Это «или — или» — просто болезнь! Нет никакого «или — или»! Все возможно! В разных состояниях, в разных сочетаниях! И нет никаких запретов! Не должно их быть! Я твердо верю, что придет время, и это будет понято. Все актеры и режиссеры мира {377} поймут эту замечательную истину — все возможно! Все совместимо и сочетаемо! Смелость! Свобода! Так воспитали нас Станиславский, Мейерхольд, Таиров и другие. Мы поняли, что, играя любую пьесу, любую роль, можно совмещать трагедию, драму, комедию, клоунаду. Скептик, пожалуй, скажет: «Но существует ли вообще в таком случае трагедия, комедия, драма?» Не знаю. Они знали!

{378} Приложение

Протоколы репетиций «Гамлета» В. Шекспира[lxxix]

Дата добавления: 2015-03-29