Продуманную и завершенную композицию можно рассматривать как образную формулу, в которой приведены к смысловому и формальному единству все части картины

Точка зрения

Композиция при работе с натуры

Практическая композиция

Пропорции золотого сечения (в соответствии со
строением глаза и принципами его работы) впле-
тены в акт зрительного восприятия. Человек опре-
деляет отношение величин и отличает среди них
именно отношение золотого сечения. Это подтвер-
ждено опытами немецкого психолога Густава Фех-
нера (1801 — 1887). В 1876 г. он экспериментиро-
вал, показывая испытуемым фигуры различных
прямоугольников, и просил выбрать из них форму,
которая производит на них самое приятное впе-
чатление. Большинство выбрало прямоугольник зо-
лотого сечения или близкий к нему по отношению
сторон.

Похожие опыты проводил американский нейро-
физиолог Уоррен Мак-Каллок (1898—1969). Он
затратил два года на измерение способности чело-
века приводить регулируемый продолговатый пред-
мет к предпочтительной форме, потому что не ве-
рил, что человек выбирает золотое сечение или мо-
жет распознать его. Мак-Каллок писал: «Он пред-
почитает и он может! В повторных установлениях
наиболее приятной формы он приходит к пред-
почтению его и может установить его. Тот, кто
способен обнаружить различие в двадцатую
часть длины, площади или объема, выставляет дан-
ное различие на 1: 1,618, а не на 1: 1,617 или
1: 1,619. Так, эстетическая оценка прямо показы-
вает точное знание определенных — могу ли я ска-
зать привилегированных? — отношений» '.

Глаз зрителя улавливает малейшие неточности
в изображении предметов на картине. Они, эти не-
точности, разрушают гармонию формы и препят-

¹ Цит. по: Сонин А. С. Постижение совершенства.— М.,
1987 — С. 173—174.

К. Ф. Юон (1875—1958)

ствуют возникновению эстетического чувства. Поле
ясного зрения и угол зрения в 36° взаимообусловле-
ны и связаны золотым сечением. Равнобедренный
треугольник с углом 36° в вершине является золо-
тым треугольником (см. рис. 16, а). Диаметр осно-
вания зрительного конуса, образующий круг поля
ясного зрения, является основанием золотого тре-
угольника. Поле ясного зрения как основание зри-
тельного конуса или зрительной пирамиды с углом
36° в вершине также следует 'считать золотым по-
лем зрения.

Способность человека хорошо видеть окружаю-
щий мир в пределах поля ясного зрения, воспри-
нимать форму предметов, их удаленность, светлот-
ные и цветовые контрасты обеспечивает устойчи-
вость образов зрительного восприятия, сохранение
их в памяти. Художник в повседневной жизни ви-
дит предметный мир так же, как и все остальные
люди. Но, когда он берет произвольный угол зре-
ния (точку зрения) для построения картины, про-
исходят искажения, на которые зритель реагирует
отрицательно. Поэтому необходимо помнить о взаи-
мообусловленности точки зрения, поля ясного зре-
ния и удаленности предмета изображения и без
крайней необходимости эту обусловленность не
нарушать.

От точки зрения и расстояния до предмета изо-
бражения зависит та часть реального пространства,
которое войдет в картину. А отсюда и каждая ли-
ния в картине не случайна, а строго обусловлена.

Часто можно видеть, что очертания ног челове-
ка, изображенного на картине, не соответствуют
тому расстоянию, с которого построена картина.
Мы рассмотрим те закономерности, которые свя-
зывают в одно целое точку зрения, поле ясного
зрения, расстояние до предмета, плоскость карти-
ны, золотое сечение и линейное построение изо-
бражения как конечный итог.

Человек находится в пространстве, которым

Рис. 44.

Золотые пропорции в натурных мотивах

бывает комната, улица, площадь, город. Современ-
ный человек легко представляет пространство Сол-
нечной системы и видит мысленно Землю в виде
большого, малого или совсем маленького шарика,
вращающегося вокруг своей оси, вокруг Солнца
и, вместе с тем, все время находящегося в непре-
рывном полете в пространстве Вселенной.

На письменном столе лежат предметы. Ближе
всего ко мне карандаш, дальше — ручка, а еще
дальше стоит чернильница. Это тоже пространство,
пространство моего письменного стола. О простран-
стве можно говорить много. Мы же ограничимся
понятием пространства, которое входит неотъемле-
мым компонентом в теорию изобразительного
искусства.

В теории перспективы приняты такие определе-
ния. Картинное, или предметное, пространство —
это пространство, которое находится по ту сторону
картины, за картиной. Пространство между карти-
ной и художником называется нейтральным или
промежуточным, а позади художника — мнимым.

Отсчет пространства мы, сами того не замечая,
начинаем от себя. Глаз оценивает расстояние до
карандаша, ручки, чернильницы. Место нахожде-
ния глаза называется точкой зрения. Точка зре-
ния может быть выбрана художником, а может
быть заданной. А. Г. Венецианов и П. П. Чистяков
подчеркивали, что эта точка всем действием управ-
ляет. «В средневековой живописи и даже в антич-
ности,— утверждает М. В. Алпатов,— вопрос о точ-
ке зрения вообще не был поставлен. Живописца-
ми Ренессанса этот вопрос уже был ясно осо-
знан» '.

При выборе мотива для работы с натуры худож-
ник не сразу приступает к работе. Он отойдет
дальше, подойдет ближе, пойдет вправо, потом
влево. И так, пока не найдет такую точку зрения,
когда мотив «хорошо смотрится». На рис. 44 поме-
щены фотографии натурных мотивов. Основу рит-
мической организации второго мотива составили
три тополя, которые с данной точки зрения по рас-
стояниям друг от друга образуют пропорцию золо-
того сечения. Глаз улавливает в натуре те разме-
ры, которые ему сродни, соответствуют его строе-
нию. Достаточно было отойти на два-три метра
вправо или влево, как эта ритмика пропадала и

¹ Алпатов М. В. Композиция в живописи.—М.; Л., 1940 —
С 36,

мотив терял свою организованность и красоту.
Напрашивается вывод: пропорции золотого се-
чения в рисунке или картине, а также в скульптуре
и архитектуре должны быть видимы. Если, они чем-
то закрыты, спрятаны и глаз их не улавливает,
они «не работают».

Расстояние до предмета.

Величина образа на сетчатке.

Передача расстояния до предмета

Глаз оценивает расстояние до предмета (здесь
следует оговориться, что под глазом мы подразу-
меваем совместную работу глаза и мозга). Эта
оценка происходит, в первую очередь, по величи-
не образа на сетчатке. Конечно, в этой оценке
известную роль играет бинокулярность зрения, мы-
шечное чувство, но даже при смотрении одним гла-
зом мы все же способны определить размер пред-
мета и расстояние до него, в особенности если этот
предмет нам знаком.

Художники-реалисты всегда придавали большое
значение правильной передаче расстояния от ху-
дожника до изображаемого предмета как в рисун-
ке, так и в живописи, потому что степень различе-
ния деталей, контраста светотени, цветовых отно-
шений находится в прямой зависимости от расстоя-
ния до предмета. Здесь имеется в виду нормальное
зрение человека, а не случаи исключительной даль-
нозоркости. Художник Б. М. Кустодиев жаловался,
что он видит на дереве каждый листочек и это
мешает ему в работе. П. П. Чистяков, И. Е. Репин,
В. А. Серов всегда подчеркивали, что изображае-
мый предмет не должен «вылезать» из рамы, а дол-
жен находиться там, в глубине пространства, «то-
нуть в воздухе», как это есть в натуре при данном
расстоянии. Ясно, что нельзя писать предмет, на-
ходящийся на большом расстоянии, так, как будто
этот предмет находится вблизи. Об этом постоянно
напоминал своим ученикам художник и педагог
Н. П. Крымов.

В зависимости от величины предмета и расстоя-
ния от него до глаза лучи от крайних его точек,
направляясь в глаз, образуют определенный угол.
Величина предмета, его удаленность от точки зре-
ния и угол зрения на предмет дают конечный ре-
зультат — величину образа на сетчатке. Именно
величина образа на сетчатке в пределах поля

Рис. 45.

Расстояние до предмета и величина образа на сетчатке

ясного зрения имеет решающее значение при по-
строении изображения на плоскости и композиции
этого изображения (рис.45).

Дата добавления: 2015-05-06