ЖИВОПИСЬ 3 страница. Напомню только два примера

Напомню только два примера. В "Пряхах" Веласкеса одновременность разного (темное рабочее помещение ткачих и пронизанный серебристым светом парадный экспозиционный зал) воплощает не только оптический, но и социальный контраст изображенного явления. В картине Рембрандта "Синдики" концепция времени, понимание момента действия становятся настолько многосторонними, что замысел художника охватывает в одном временном потоке и видимое зрителю многообразие характеров в президиуме гильдии суконников, и невидимую, но ощущаемую причину их возбужденной реакции -- общее собрание членов гильдии (замысел, вряд ли возможный в живописи Ренессанса).

Я не буду подробно останавливаться на развитии концепции времени в искусстве XVII века. Отмечу только, что для философской мысли этого времени "пространство" -- понятие все же более близкое, доступное, обладающее более объективными свойствами, чем "время". Так, например, Декарт понимает пространство как субстанцию, а время -- только как modus rerum (мера вещей), только как одно из условий познания вещей, а английский представитель механистического материализма Гоббс считает, что время существует не в вещах вне нас, а только в мышлении нашего разума. С другой стороны, Ньютон приходит к выводу, что пространство и время обладают объективным характером и не зависят от человека и его сознания.

Чрезвычайно утонченный анализ нюансов времени, его непрерывного потока мы находим в философии и искусстве начала XVIII века. Мне хочется остановиться сейчас на своеобразных созвучиях, которые можно установить при сравнении искусства Ватто, тончайшего мастера эмоциональных и красочных оттенков, и философии Лейбница, одного из самых острых мыслителей позднего барокко, соединяющего идеализм и метафизику с диалектической идеей о движении материи и о взаимосвязи всех форм проявления жизни.

В этом смысле особенного интереса заслуживает теория бессознательных представлений, выдвинутая Лейбницем. Различие между осознанными и неосознанными представлениями Лейбниц иллюстрирует на примере морского прибоя: шум моря возникает из отдаленных ударов волн; каждый из этих отдаленных шумов слишком ничтожен для слуха, хотя мы и воспринимаем их, но не осознаем в виде отдельных, отчетливых представлений. Точно так же и в нашей душевной жизни существует много неясных, скрытых, словно дремлющих представлений, которые Лейбниц называет "малыми представлениями" (perceptions petites) и которые слишком незначительны для того, чтобы проникнуть в наше сознание,-- это как бы атомы человеческой души. Учение о "малых представлениях" Лейбниц дополняет еще одним, весьма характерным для эпохи наблюдением. "Подобно тому как один и тот же город, рассматриваемый с разных сторон, каждый раз кажется иным, так и весь мир производит впечатление многих миров, хотя в действительности есть только различные точки зрения, различные перспективы единого мира".

Эта идея Лейбница о бесчисленных точках зрения на вселенную, о "малых представлениях", о неуловимых, недоступных ясному сознанию ощущениях оказывается чудесным образец воплощенной в рисунках и картинах Ватто. Один из излюбленных приемов Ватто -- рисовать одну и ту же фигуру в различных позах и поворотах или же, что особенно интересно, в одном и том же повороте, но с разных точек зрения. Например, фигура скрипача дважды нарисована в одной и той же позе, но с чуть заметными поправками и перестановками для фиксации наиболее экспрессивного момента движения или -- фигура сидящей дамы. Каждый раз она опирается иначе; подобно киноленте, мы видим ее в процессе непрерывного движения. Но особенно пленительна страница альбома с набросками женской головы: художник словно обходит ее кругом, нащупывая малейшие изменения формы.

Ватто не любит ни чистого профиля, ни прямого фаса; его не удовлетворяют даже более сложные повороты головы в три четверти. В рисунках и картинах Ватто головы изображены в неощутимых полуповоротах, чуть уловимых, "уходящих" профилях, в тех тончайших нюансах немного снизу, немного сверху или сбоку, которые в обычной жизни ускользают от сознания даже очень острого наблюдателя. В рисунках и картинах Ватто мы воспринимаем, однако, не только физическую неуловимость образа, но столь же сложные и утонченные градации душевных переживаний: вместе с поворотами и наклонами женская голова становится то надменной, то радостной или взволнованной. В каждом из этих поворотов, в каждом новом движении губ или глаз скрыто новое эмоциональное содержание.

Это удивительное чутье к неуловимым, недосказанным впечатлениям, обостренная способность воспринимать временные процессы приводят валансьенского мастера еще к одному важному открытию. Вспомним еще раз композиции Тинторетто. Как бы ни были стремительны его ракурсы, неожиданны его взрывы света, противоречивы действия и движения его героев,-- взятые вместе, они все же фиксируют некую остановку в потоке времени. Картина Тинторетто -- это некая застывшая мимика действия, не имеющая продолжения ни в прошлом, ни в будущем. Это время, у которого, так сказать, есть темп, но нет ни длительности, ни непрерывности. На этой ступени, достигнутой Тинторетто, европейская живопись остается, в сущности, на протяжении всего XVII столетия.

На рубеже XVIII века происходит перелом, находящий отклик в философии и изобразительном искусстве. Кларк в переписке с Лейбницем отмечает, что недостаточно толковать время как чередование, последовательность, так как при изменении содержания времени длительность процесса может быть весьма различной. Эти размышления приводят к открытию двух очень важных, чуждых философии XVII века признаков времени -- непрерывности и длительности (в смысле продолжения прошлого в настоящем и будущем).

Именно эти свойства времени и стремится воплотить живопись Ватто. Всматриваясь внимательно в картину Ватто "Рекруты", мы замечаем, что она изображает, в сущности говоря, не столько группу новобранцев, сколько одну и ту же пару рекрутов, но показанную в смене различных моментов движения. Мастерски используя смену то последовательных, то противоречивых поворотов, Ватто достигает впечатления того текучего движения, того чарующего музыкального ритма, которые до него были недоступны европейской живописи.

Еще увлекательнее эта идея воплощена в знаменитой картине Ватто "Отплытие на остров Киферу". Картина изображает пары влюбленных; окруженные летающими амурами, они спускаются с холмов и направляются к лодкам. Композиция развертывается с двух сторон, но главное движение начинается справа, у гермы Венеры. Это движение трех парочек воплощает постепенное нарастание одного и того же эмоционального мотива. Вначале -- нежное "пианиссимо": кавалер красноречиво убеждает робкую возлюбленную двинуться в путь, но.сопротивление еще не сломлено, и в игру приходится вмешаться самому Эроту в бархатной курточке. Следующее звено -- борьба еще продолжается, но красавица уже протягивает руки кавалеру, готовому привлечь ее к себе. Наконец, последний, заключительный этап: колебания исчезли, и кавалер увлекает за собой даму, бросающую прощальный взгляд на подруг. Это чудесное нарастание единой эмоции как бы в непрерывной смене времени приобретает своеобразный привкус сладкой меланхолии благодаря тому, что действие удаляется от зрителя в глубину. Они, эти счастливые парочки в предчувствии беззаботных часов любви,-- они так близки нам, так ощутимы; но вот они удаляются, исчезают вместе с последними лучами солнца, и зритель остается в одиночестве, ловя замирающие в отдалении звуки смеха и шепота. Этот удивительный оттенок концепции Ватто следует особенно подчеркнуть: быть может, впервые в истории живописи Ватто удалось воплотить образ уходящего, исчезающего в прошлое, невозвратного времени.

Новый перелом в концепции времени совершается в начале XIX века. Уже Кант относил пространство и время к категориям не рассудка, а созерцания, связывая их только с миром явлений (не "вещей в себе") и ограничивая их роль функцией познающего субъекта. Этот субъективизм в концепции времени в еще более подчеркнутой форме выступает у немецких идеалистов XIX века, сплетаясь со своеобразной тенденцией снижения времени. Так, Гегель определяет время как форму созерцания, как нечто негативное, как бытие в постоянном самоупразднении (Sichaufheben). Точно так же Шопенгауэр рассматривает время как форму, обнаруживающую человеку все ничтожество его стремлений. Пространство для него -- утверждение, время -- отрицание существования. Это "деклассирование" времени, свойственное мировоззрению начала XIX века, связано с открытием все новых и новых его свойств, с превращением времени в демоническую силу, иррационализирующую действительность,-- одним словом, с прямо противоположной тенденцией сублимирования времени, все усиливающейся к концу века.

В изобразительных искусствах все эти противоречия мировосприятия, связанные с ростом субъективизма и идеализма и с их борьбой против диалектического материализма, находят очень яркое отражение. Одну из основных тенденций живописи XIX века можно было бы характеризовать как стремление подчинить пространство времени или, выражаясь точнее, наделить представление пространства свойствами времени (Гегель: "Rau ist etwas Zeithftes", Бергсон: "Проекция времени в пространстве"). Первые симптомы нового понимания времени можно наблюдать уже у Жерико, и притом в двояком направлении. С одной стороны, как ускорение темпа восприятия, как изображение скорости, как подчеркивание в движении переходящего элемента, одним словом, превращение "настоящего времени" в "теперь", "сию секунду" (пример -- "Скачки в Эпсоме"). С другой стороны, как направленность времени, его приближение и удаление, как переживание времени (время -- ожидание, время -- воспоминание или мечта). Примерами могут служить "Плот "Медузы" -- картина, целиком проникнутая чувством острого ожидания спасательного брига, вся построенная именно на направленности времени и стремлении человека его ускорить, перескочить через его неуловимые звенья, -- и замечательный "Портрет художника", в котором не только образ самого человека, но и все окружение -- светлая стена, череп, статуэтка, срезанная рамой, -- явно изъято из настоящего и живет или в прошлом, или в будущем. Жерико своим творчеством как бы предвосхищает два пути (или метода) в развитии новой европейской живописи (я говорю о путях, разумеется, лишь с точки зрения концепции времени, но они могут получить и более широкое истолкование -- в смысле двух обликов реализма в живописи XIX века).

Один путь, или метод, построен на ощущении времени и ведет к обострению симультанного, мгновенного восприятия. Этот метод получил свое теоретическое обоснование уже у Делакруа, в одном образном выражении, брошенном им в письме к Бодлеру: "Если художник неспособен нарисовать человека, падающего из окна четвертого этажа, то он никогда не научится изображать движение". Своего наивысшего выражения этот метод достигает в творчестве французских импрессионистов, для которых быстрота и одновременность восприятия служили гарантией оптического единства картины. Я ограничусь только одним примером, легче всего позволяющим сравнивать импрессионистов с мастерами барокко и Ренессанса, примером из области, если так можно выразиться, импрессионистической фабулы,-- "Завтрак" Ренуара. Одна из дам держит рюмку ликера как бы в перерыве между двумя глотками. Ее партнер что-то рассказывает, и на самом интересном месте его папироса потухла. Он ее вновь зажигает, прищурив глаз и чуть заметно улыбаясь, в то время как дама в черном приподнялась в ожидании развязки анекдота. Еще никогда во всей истории живописи событие, если только вообще в картине Ренуара может идти речь о событии, не было столь мимолетным и преходящим.

Другой путь, или метод, ведущий к переживанию времени, к его эмоциональному тону, к его специфическому содержанию, был избран русской живописью. Возможности этого пути гениально наметил уже Александр Иванов. Его "Явление Христа народу" не случайно показывает приближение Мессии издали: оно наполнено напряженным чувством ожидания не только в смысле расстояния в пространстве, но еще больше в смысле дистанции во времени. С огромной силой трагический образ неумолимого времени развернут в некоторых эскизах А. Иванова. В одном из них мастер показывает не физический путь Христа на Голгофу, а тот эмоциональный путь ожидания и страха, предчувствия и отчаяния, который его сопровождает, не место действия, а время переживания. Именно это глубокое проникновение в идейный смысл и в эмоциональное содержание времени и подняло на такую небывалую высоту русскую историческую живопись.

В творчестве Сурикова и Репина, Серова и Рябушкина воплощены все аспекты времени, все разнообразие его темпов, вся его многомерная сложность -- от широкой волны социального времени в "Утре стрелецкой казни" до остроиндивидуального переживания момента в "Иване Грозном", от невозвратности прошлого через стремительный поток настоящего ("Петр I" Серова) к неотвратимому будущему. Примеры слишком хорошо известны, чтобы на них задерживаться. Напомню только два блестящих образца этого удивительного чутья эмоциональной динамики времени, свойственного русской живописи, -- образцы, в которых острое переживание времени, его специфического тембра входило в непосредственный замысел художника,-- это "Не ждали" Репина и "Едут" Рябушкина.

Наряду с двумя основными течениями в концепции времени, характеризующими эволюцию европейской живописи XIX века, уже с самого начала столетия намечается третье течение, все более крепнущее и в конце XIX века захватывающее господствующее положение. Если первым двум течениям свойствен некий синтез, известное равновесие пространства и времени, то третий метод, который следовало бы назвать "антииространственным", характеризуется тенденцией к поглощению пространства временем, к иррационализации пространства и света.

Самые ранние симптомы этой тенденции мы найдем уже у романтиков начала XIX века -- в графике Блейка, в живописи Рунге. Композицию "Утро" Рунге строит как будто по принципам перспективного пространства, но в то же время он сознательно нарушает эти принципы, объединяя фигуры и группы в "сверхпространственную" арабеску. Впечатление несоизмеримости пространства подчеркнуто трактовкой света в виде иррациональных полос, проходящих сквозь предметы и "отнимающих" у них телесность.

Если в композиции Рунге можно говорить лишь о симптомах нового мировосприятия, то на рубеже XIX--XX веков, в период разложения буржуазной культуры, этот "антипространственный" метод, это стремление эмансипировать время от пространства, этот культ времени достигает своего наивысшего расцвета. Достаточно прислушаться к словам Бергсона или Шпенглера, явно оценивающих время выше пространства. По мысли Шпенглера, "время создает пространство, пространство же убивает время". Для Бергсона пространство есть только "фантом времени", подменяющий качество количеством, все живое превращающий в царство теней. Главную ценность времени -- внутреннюю динамику, слитное единство -- пространство дробит в чередование и смежность.

В области художественной культуры эти тенденции находят отклик в самых разнообразных направлениях. Стоит напомнить, что именно в эти годы происходит выделение нового, самостоятельного вида временного искусства -- кино, что к тому же периоду относятся первые триумфы плаката и формирование специфического плакатного стиля, основанного на произвольной игре масштабов, на внезапных прыжках в пространстве и во времени, на сочетании факта и символа, на противоречии точек зрения.

Стремление к "антипространственному" методу ярко проявляется в движении "Jugendstil'a" и в концепции символистов. В картине "День" (1900) Ходлер противопоставляет мгновенному восприятию импрессионистов космический, "вечный" ритм времени. Попав в это заколдованное кольцо непрерывного вращения, уже немыслимо из него освободиться: человеческие фигуры, пейзаж, пространство -- все растворяется в безличном потоке времени, в беспощадной мерности его ритма.

Своего апогея культ времени достигает в концепции футуристов. Некоторые картины итальянского футуриста Руссоло поразительно созвучны размышлениям Бергсона о времени, его "dur e", той внутренней динамике, которая, по мысли французского философа, превращает пространственную смежность событий в их взаимопроникновение. Картина Руссоло "Воспоминание одной ночи", лишенная всякого пространственного единства, построена именно на тщетном стремлении создать целостность внутреннего переживания во времени.

Оглядываясь назад, на бегло пройденный нами путь, мы видим, как неисчерпаемо разнообразны могут быть аспекты времени в изобразительном искусстве, как непрерывно меняются представления времени в смене эпох и стилей. Есть эпохи, которым проблема времени близка и родственна, и есть другие, которым она более чужда. Есть эпохи, более тяготеющие к стабильности пространства, и другие -- более проникнутые динамикой времени. Но при всей изменчивости этой эволюции некоторые выводы вытекают из нее с достаточной ясностью.

Прежде всего, не подлежит сомнению, что представление времени является неотъемлемым элементом, важнейшим творческим стимулом в концепции живописца и графика, сообщающим подлинную жизнь их образам. Далее намечается последовательная эволюция мировоззрения в сторону все более тесного слияния времени и пространства, их неотделимости. Что касается отдельных звеньев этой эволюции, то следует подчеркнуть, во-первых, что более передовые эпохи и направления в истории мировой культуры склонны оценивать время и пространство как объективные формы бытия материи, более реакционные -- как продукты человеческого мышления; и, во-вторых, что в период сложения нового стиля, нового миросозерцания проблема пространства явно преобладает над проблемой времени, тогда как интерес к динамическому темпу, к становлению, многомерности событий и явлений обнаруживается лишь на более поздних стадиях эволюции (сравним Караваджо и Гальса, Давида и Делакруа).

В заключение после техники и стилистики обратимся также к мировоззренческим проблемам живописи, к ее тематике, идейному содержанию и т. д. Проблема времени, по существу, уже вводит нас в этот круг вопросов. Еще ближе к нему мы подойдем на анализе какой-нибудь тематической области живописи. Целесообразно начать наш обзор с исторической картины. Почему именно историческая картина дает для этого наилучшие возможности? Потому что ей свойствен самый широкий диапазон: изображение человека и его окружения, пейзажа, драматического действия, психологии героев (здесь могут присутствовать черты портрета и жанра), многофигурной композиции. В исторической картине явственно выступают социальные предпосылки и идеи времени; давая художественное осмысление истории, она тем самым с особенной полнотой обнаруживает отношение художника к жизни и развитию общества.

Историческая картина в принципе изображает исторически значительное событие, существенный момент в жизни человечества. При этом тема исторической картины не непременно почерпнута из прошлого (может быть, и из настоящего), она не непременно опирается на факт -- это может быть легенда, миф, поэтическое произведение. Но историческая картина всегда изображает не частную жизнь, а общественное событие; она является не столько иллюстрацией или реконструкцией истории или хроникой, сколько ее художественным истолкованием.

В свое время историческую живопись поднял на щит академизм, но он же засушил, умертвил ее. Начиная с Милле и Курбе, передовые зарубежные художники, отчасти именно поэтому, проявляют отрицательное отношение к исторической картине. Импрессионисты полностью изгоняют ее из своего творческого обихода. В России, впрочем, судьба исторической картины складывается иначе, а в Советском Союзе историческая картина переживает свое возрождение. Ее проблемы (человек, народ, героизм, общественные интересы) живо захватывают советских художников. Осмысление прошлого и понимание величавости настоящего оказываются для них в естественной связи. В частности, Великая Отечественная война 1941-- 1945 годов питает интерес живописцев к батальной теме, темы настоящего и прошлого как бы переплетаются в их творчестве.

До XIX века историческая картина располагала, в сущности, небогатым репертуаром тем: битвы, апофеозы, победы, клятвы, парады, встречи. Разумеется, в трактовке, в истолковании любой избранной темы проявлялись различные возможности и намерения живописца, художественного течения, школы: это могли быть диалог или много-фигурная композиция, момент или длительная ситуация, наконец, художник мог создать образ известного героя или воплотить историческую ситуацию безлично. Прошлое в исторической картине трактовалось то как обыденное (характерно для ряда течений в XIX веке), то как величавое; порой оно не отделялось от современности: настоящее как бы участвовало в прошлом.

Античности свойственно мифологическое и поэтическое восприятие жизни народа, когда события седой древности сливаются в художественном представлении с событиями недавнего прошлого и современности. При этом античное искусство дает воплощение чувства народного единства, гражданственного героизма, гордого ощущения связи человека с обществом. В более поздний период, в эпоху эллинизма, в Древнем Риме это чувство утрачивается, но зато история получает более конкретное осмысление. Напомню о "Мозаике Александра" (помпеянская копия с оригинала Филоксена конца IV века). Здесь проступала еще не вполне развитая, но истинная сущность исторической картины: историческая тема представлена без богов, но типически (не индивидуальный, определенный факт), во многом предвосхищая позднейшее искусство; показано целостное развитие человека, единство личности и коллектива. Напротив, в римских рельефах (триумфальные арки и колонны) все более конкретно, есть этнографические детали, почти историческая хроника; но исчез народный, человеческий, героический характер. Рельефы изображают не победу, а триумф, не человека, а империю, им свойствен дуализм натурального и аллегорического -- при известной условности репрезентативности.

В средние века идея исторической картины в общем глохнет, особенно в тот центральный период, когда церковь целиком господствует и элементы художественного украшения и рассказа сосредоточиваются в скульптуре. Некоторый интерес к исторической композиции заметен лишь в начале средних веков и с конца XIII века. Что же касается средневековья в целом, то для развития исторической живописи здесь, разумеется, была крайне неблагоприятна самая концепция исторического процесса -- провиденциализм (то есть взгляд на исторический процесс как на осуществление божественного плана), убеждение в неизменности феодального строя. Божественное откровение вместо психологических и социальных мотивов -- такая концепция, по существу, не оставляла места для собственно исторической темы. Поэтому средневековые живописцы и ограничили себя орнаментально-символическими и репрезентативными композициями на стене или интимным рассказом в миниатюре (обычно в виде священной аналогии: например прием послов в виде поклонения волхвов). Характерное для своего времени истолкование исторической темы дает также "Ковер из Байе" (XI век). На шпалере в пятьдесят метров длины изображено завоевание норманнами Англии, причем всецело господствует сукцессивный метод рассказа. Это -- "история" без личностей, но и без народа (только рыцарская община!), без идеи и без чувства, без окружения, но с характерными словесными комментариями на полях.

В Северной Европе эта провиденциальная и феодальная концепция истории продолжает существовать и в XV веке, только она все более насыщается светскими и бытовыми элементами. Это находит, в частности, свое отражение в миниатюрах Фуке к часословам и хроникам; они выполнены без всякого чутья прошлого. Битвы, например, изображаются только как внешние события без внутреннего стержня. Характер изображения к тому же подчеркнут высоким горизонтом, словно перед нами карты, топография.

Только в Италии XV века можно видеть начало новой концепции истории, буржуазно-гуманистической; это история, мыслимая без чудес, допускающая элемент случая, требующая критики источников. Так постепенно история становится наукой. И тем не менее в этой концепции еще сильны пережитки феодализма, поскольку изучается лишь внешняя история, в которой нет места народу, нет внимания к социальным отношениям, но зато очень чувствуется риторика. Не потому ли итальянский Ренессанс и не создал исторической картины в полном смысле слова (Пьеро делла Франческа, Гирландайо, Леонардо, Микеланджело) в духе "Мозаики Александра"? Видимо, современные контрасты социальной и духовной жизни были слишком велики, они оттягивали от истории и влекли в изучение натуры, в гуманизм. Для художников Ренессанса человек, вне сомнений,-- центр мира, но он действует еще главным образом на арене религии (легенда и миф). Поэтому Ренессанс создает прежде всего портрет и монумент (памятник). С другой стороны, Ренессанс не знал еще в полной мере антагонизма частной п общественной жизни, поэтому его художники не отделяли, по существу, исторический жанр от бытового: у Гирландайо, например, историческое начало выступает в религиозно-легендарной оболочке, но в современных бытовых рамках. К тому же ренессансный исторический образ всегда слишком обобщен в сравнении с фактическими, действительными историческими событиями. Но Высокий Ренессанс все-таки вносит в трактовку исторических тем монументальную форму, героику, драматизирует событие и концентрирует внимание на определенном моменте.

Настоящая конкретизация исторической темы появляется только после Ренессанса, во второй половине XVI века. Эпоха кризиса ренессансного мировоззрения, реакция, время контрреформации, подъема маньеризма питают недоверие к натуре, побуждают к уходу от настоящего в прошлое, от индивидуального к общему. Здесь историческая композиция нередко возникает как пропаганда, поучение. Вместе с тем у историков конца XVI века (Мезере) впервые ясно выражается интерес к народу, к социальным отношениям. И тут же у Жана Бодена ("Метод для изучения истории", 1566) мы найдем наряду со свободомыслием суеверия, веру в демонов, колдовство, чудеса. Постепенно созревает идея непостоянства человеческой истории, дающая при всех названных противоречиях своего рода предчувствие идеи эволюции.

Особенно яркого расцвета историческая картина достигает в Венеции. Дворец Дожей свидетельствует, о том, что коммуны вообще думали историчней, чем тираны. В "Битве при Кадоре" Тициана можно видеть подлинное становление исторической композиции, хотя она еще представляет сочетание реального действия с аллегорическим и сверхъестественным. У Веронезе ("Лепанто") и Тинторетто ("Зара") явственно выступает стремление обосновать картину битвы физически, технически и психологически. И в то же время все в целом -- массовые сцены, народ, окружение -- показано как сон, как зрелище, со стороны.

XVII век, когда складывается искусство барокко,-- это эпоха абсолютизма; грандиозная картина бушующих общественных антагонизмов, страстей и событий. Индивидуальная воля теперь все чаще сталкивается с общественными силами. Вся историческая обстановка способствует обособлению частной жизни от событий всемирной истории в сознании мыслителей и художников. Отсюда прежде всего -- выделение чистого жанра, который до сих пор был неотрывен от исторической композиции. Самое же главное -- более субъективный и экспрессивный подход к истолкованию исторического события. Особенно характерен в этом смысле Рубенс, который соединяет увлечение аллегорией с поэтической выдумкой и субъективным переживанием истории. Напомню его композицию "Последствия войны" и его собственный комментарий к картине (письмо к Сустермансу в 1638 году): "Главная фигура -- Марс с кровавым мечом, несущий народу несчастье... Чудовища, означающие чуму и голод, неразрывных спутников войны... на земле лежит мать с ребенком -- война угрожает плодородию и родительской любви... Под ногами Марса -- книга и рисунок, ибо он попирает также и науку и все прекрасное... Женщина в черном платье с разорванным покрывалом -- Европа, которая уже долгие годы страдает от разгрома, позора и нищеты".

Наивысшие достижения исторической живописи эпохи барокко принадлежат Веласкесу ("Сдача Бреды") и Рембрандту ("Клятва Клавдия Цивилиса"). Характерно, между прочим, что обе картины, по существу, композиции без действия: Веласкес избрал момент после события, Рембрандт -- до него. Вместе с тем у Рембрандта очень отдаленная, легендарная старина изображена живо, так сказать, актуально; у Веласкеса же очень недавнее, почти современное событие поднято на ступень исторической значительности, обобщено, как бы отодвинуто от зрителя. И в том и в другом случае документальная точность сочетается с естественной простотой и человечностью, монументальность -- с интимностью. Вполне очевидна и субъективность исторической концепции (прославление патриотизма и рыцарского благородства) при явной заинтересованности художника в происходящем в отличие от тех исторических композиций XVI века, где массовое действие показано как зрелище, как сон.

Одновременно в XVII веке происходит усиление академизма, который ведет в исторической живописи к условным схемам, аллегории, костюмной театральщине.

Скажем кратко и о том, что прибавляют XVIII и XIX века. XVIII век -- теорию прогресса, интерес к изучению истории культуры, понятие среды, духа нации, народного духа, а в итоге -- даже критицизм и полемизм (у Гойи). В XIX веке процесс развития исторической живописи усложняется и дифференцируется. С одной стороны, в большинстве крупных европейских стран историческая композиция находится во власти академизма и утрачивает подлинный творческий интерес для передовых художников. С другой стороны, она привлекает особое внимание в связи с национально-освободительным движением и переживает новый расцвет, например, в Польше. Наконец, новая историческая концепция складывается у представителей сравнительно молодой творческой школы еще в конце

XVIII века -- у американо-англичан Коплея и Веста (стремление в репрезентативность чуть ли не барочной композиции внести актуальное и индивидуальное содержание). В целом можно сказать, что исторической живописи XIX века свойственны две как бы противоположные тенденции: 1. Восприятие прошлого как настоящего, во всей случайности обыденной жизни. 2. Героизация настоящего, возвышение современной действительности на степень исторического факта (но уже без античной тоги). При этом художников интересует не только психология героя, но и психология человека вообще, обыкновенного смертного (с предпочтением момента страдания, пессимизма в оценке хода исторических событий для судьбы личности).

Следует также особенно подчеркнуть важное значение русской исторической картины, которая развивалась во второй половине

XIX века как раз в борьбе с академизмом, в принципиальном противодействии его холодным, риторическим, костюмным композициям. Достаточно напомнить о драме исторической личности, как она представлена у Репина, о трагедии народного бунтарства у Сурикова (примеры широко известны), о необычайно остром внимании к человеку, его психике в моменты больших потрясений.

В то же время в исторической живописи к концу XIX века человек постепенно теряет свое значение. В центре интересов художника теперь находится исторический пейзаж, господствуют бесфабульность, архаизация при стилизованном декоративизме и эскизности⁵.

Дата добавления: 2015-05-06