Живопись аборигенов Австралии и русская иконопись 2 страница

Вернемся к произведениям аборигенов, о которых мы только что говорили. Мы видели, и убедимся в этом еще не раз, что за конкретным визуальным образом очень часто стоят абстрактные концепции, что "космическое обнаруживается в конкретном".[35] Но то же самое можно сказать и об иконописи. Для средневекового человека, как и для аборигена, окружающий мир был великой метафорой, полной символов и скрытых смыслов. Когда нам кажется, что художник-абориген стремится изобразить реальный мир, в действительности он рисует значимый мир, – мир вещей, существ, явлений, исполненных значения. Вселенная для него – бесконечная знаковая система. По мысли Станнера, абориген живет в очеловеченном пространстве, насыщенном значимыми явлениями.[36] Но ведь таким видит мир и иконописец. Так, пейзаж иконописи – не реальный, но значимый, метафизический, он не приближал, а, напротив, "решительно отдалял зрителя от этого мира".[37] И художник-абориген, и иконописец стремятся освободить свои произведения от всего случайного, лишенного значения. В старой русской иконописи "главное" играло доминирующую роль; это же характерно и для традиционной живописи аборигенов.

Искусство аборигенов и русскую иконопись сближает явление, которое можно назвать вневременностью. Иконопись "никогда не изображает момент, но некое бесконечно длящееся состояние".[38] И традиционное искусство аборигенов, и иконопись одинаково стремятся удержать в своих образах не то время, в котором протекают события повседневной жизни, но трансцендентное, священное время, которое никогда не кончается, но существует как бы параллельно реальному времени и актуализуется в обряде или мистерии, воспроизводящих события священной истории. Его-то аборигены и называют Временем сновидений. Для аборигенов их священная история не только прошлое, но и настоящее; участник священной мистерии – реальный герой Времени сновидений, а мистерия – само это время. Герои Времени сновидений рождаются, живут, иногда умирают и в то же время вечно существуют. Они и порождают настоящее, и присутствуют в нем, освящая его, подобно лицам и событиям, изображенным иконописцем. Для верующего они тоже присутствуют в настоящем и освящают его своим таинственным присутствием.

Герои Времени сновидений, – подобно существам, стоящим в центре христианской теологии, – вечно живая реальность. Это отразила традиционная живопись аборигенов, отразил их мистический опыт. Земля, принадлежавшая аборигенам, насыщена святилищами, где происходили события Времени сновидений, где герои его, завершив свой земной путь, обратились в скалы, водоемы и другие явления природы и где живые ощущают их вечное присутствие. Пространственно-локализованный миф о героях Времени сновидений – наиболее распространенный сюжет традиционного искусства. Для аборигена его святилища – та же локализованная священная история, что и для верующего христианина места, где происходили события его священной истории; то же, что, скажем, для католика места, где верующим являлись Богоматерь и святые. Это Лурд и Ченстохов аборигенов.

Одно из центральных мест в мифологических системах многих племен Австралии занимают образы высших существ, творцов-демиургов, создателей мира и человека. Образы эти принадлежат к наиболее древним верованиям аборигенов Австралии и охотников и собирателей других континентов. В юго-восточной, центральной и других частях Австралии они выступают под разными именами: Байаме, Дарамулун, Бунджил, Мунган-нгауа, Нурелли, Нурундере, Алдьира, Нумбакулла и многими другими. Дарамулуна изображали в виде концентрической полуокружности с расходящимися лучами, а другое высшее существо юго-восточной Австралии – Бида-нгулу – в виде круга, окруженного лучами подобно солнцу. К символике круга мы вернемся ниже. Вуйал, высшее существо и родоначальник племен северо-восточного Арнемленда, изображен на одной из картин на коре: руки его подняты в благословляющем жесте, топор за поясом, возможно, указывает на связь его с грозой, копье и копьеметалка справа и слева замыкают композицию.[39] Дьямар, демиург племени бад в Западной Австралии, находится на небе и одновременно присутствует в каждой священной гуделке.[40] Каждая такая гуделка – его "мистическое тело". Вера в мистическое присутствие героев мифологии в предметах культа, в священных изображениях свойственна не только архаическому религиозному сознанию, она характерна и для отношения верующего христианина к иконе.

На севере Австралии распространен иной образ – Матери-Прародительницы, известный здесь под разными именами – Кунапипи, Галвади и другими. Иногда Матери-Прародительницы выступают попарно – например сестры Вагилаг или сестры Дьянгкаву. Тенденция к объединению мифологических существ в пары, порою их противопоставление, антагонизм, наблюдаются всюду: Байаме и Дарамулун на юго-востоке, причем в некоторых мифах Байаме олицетворяет созидающее начало, Дарамулун – разрушительное; "два человека" Вади Гудьяра, черный и белый, в пустынях Запада; братья-молнии у многих племен; два небесных прасущества Нумбакулла у аранда; два брата – красные кенгуру, культурные герои тех же аранда; два странника Мамандабара, братья или отец и сын, у валбири и т.д. Аналогичные пары существ широко представлены в мифологических системах других охотников и собирателей – семангов и андаманцев, бушменов и пигмеев Африки, многих народов Северной и Южной Америки.

Такое явление мы можем условно назвать первобытным дитеизмом (в отличие от монотеизма). Герои мифов в этих парах противопоставлены по принципу дополнительности или дополняют друг друга по принципу противоположности. В этой тенденции к удвоению героев мифологии проявляется, видимо, одна из универсалий архаического сознания. Здесь просматривается изначальное свойство человеческого сознания к дихотомизации мира, его расчленению надвое, его восприятию в противопоставлении двух начал. В этой тенденции как бы отражено членение человеческого мозга на две половины, противопоставленные и в то же время дополняющие друг друга. Тенденция к дихотомизации сохраняется на протяжении всей истории культуры и характерна для многих религиозных систем. Проникла она и в христианство. Вспомним икону "Дорога в рай" из Музея истории религии в Санкт-Петербурге, о которой мы говорили: Христос на престоле наверху иконы противопоставлен чудовищу, олицетворяющему ад, внизу, крылатый ангел слева противопоставлен дьяволу в образе крылатого зверя справа. Силы добра и силы зла, созидающее и разрушительное начала противопоставлены здесь едва ли не как равноценные или, точнее, равносильные: выбор между тем и другим предоставлен самому человеку.

Но противоположные начала могут быть и совмещены в одном существе – носителе извечного дуализма света и тьмы, мирового добра и мирового зла. Так, в системе верований аборигенов разрушительное и созидающее начала совмещены в образе Змея-радуги, обитающего в водоемах и появляющегося в небе после дождя. Образ этот, под разными именами распространенный по всей Австралии (и на других континентах), вобрал в себя полярно противоположные черты многих мифологических существ; в Арнемленде это часто существо двойственного пола, андрогин, чем подчеркивается внутренняя противоречивость его природы. Змей-радуга пожирает неофитов во время обрядов инициации (разрушительное начало), чтобы извергнуть их обновленными, как бы вновь рожденными (созидающее начало). Он совмещает несовместимое, воплощая противоположные по своей природе стихии воды и огня, выступая в мифах одновременно хранителем огня и водоемов. Эпизоды мифов с участием Змея-радуги – один из наиболее распространенных сюжетов живописи на коре из Арнемленда.

Тенденции к дихотомизации противостоит противоположная тенденция – к универсализации, объединению, постижению мира не во множественности, но в единстве. Вот почему мы повсеместно встречаем в архаических религиях образы высших существ – демиургов, творцов мира, людей, культуры. Правда, они еще не вполне выделились из сонма других героев мифологии и зачастую синкретически сочетают в себе их функции. Здесь мы являемся свидетелями возникновения образа единого бога-творца во всей сложности и противоречивости этого процесса. В эволюции религиозного сознания образ единого бога постепенно освобождался от архаических наслоений, становился все более отчетливым и завершенным. Образ единого всемогущего бога-творца не дан человечеству изначально, он раскрывался в истории; процесс этот продолжается и, возможно, никогда не прекратится. Откровение – не единовременный акт, оно погружено в историю и постигается человечеством на протяжении тысячелетий. Демиурги архаических религий – исторически наиболее ранняя фаза в развитии идеи Бога.

Высшие существа аборигенов в образе Великих отцов принадлежат к самобытным, оригинальным явлениям в их религиозно-мифологической системе. То же самое, вероятно, относится и к образу Великой матери в различных его ипостасях. Совмещение этих образов – еще одно свидетельство архаического дуализма. В свою очередь образ Великой матери у аборигенов сравним с образом Богоматери в православии и католицизме; системы эти в неких существенных чертах гомоморфны. Но и образ Великого отца, и образ Великой матери восходят, возможно, к еще более древнему, синкретическому архетипу Единого существа, олицетворению идеи космического единства, сохраненному аборигенами северо-западной Австралии в образе Змея-радуги Унгуд, творца и воплощения вечного бытия.[41]

В русской иконописи мы еще наблюдаем следы архаических представлений, до-монотеистического дуализма, она впитала и по-своему переработала народные дохристианские верования; подробнее об этом мы будем говорить дальше. Словом, она еще не вполне оторвалась от той почвы, в которой коренится и искусство аборигенов Австралии.

Переплетение мифа и обряда – одна из характерных особенностей архаической культуры. Миф – идея обряда, обряд – реализация мифа. Произведение сакрального искусства как иконографический элемент обряда, воплощающий миф в форме визуальных символов, выступает у аборигенов наравне с вербальным элементом обряда – ритуальным произнесением мифа в форме ритмически организованного речитатива. Оба элемента могут сливаться в тех случаях, когда произнесение мифа сопровождает процесс рисования или демонстрацию произведения на мифологический сюжет в ходе обряда. А если мы вспомним, что обряд нередко сопровождается музыкой, пением и пляской участников, обрядовое действо предстанет таким же синтезом искусств, каким, по выражению Флоренского, является храмовое действо.[42] В этот синтез входит и живопись – как в православном храме, так и на обрядовой площадке аборигенов. Да и само обрядовое пространство – прообраз храма. Сакральное изобразительное искусство связано со всеми элементами обрядового либо храмового действа и является его участником. Праздничный ряд икон православного храма – аналог изображениям эпизодов мифа у аборигенов. Эти иконы, посвященные церковным праздникам, отмечающим центральные события священной истории, так же соотнесены с праздничным богослужением, как сакральная живопись аборигенов с обрядом и соответствующим мифом.[43]

Темы картин на коре – мифы-мистерии, где мистерии опираются на мифы, а мифы определяют замысел и содержание мистерий. Мифы о Времени сновидений воспроизводятся и в иконографической, и в драматической форме. Произведение сакральной живописи не просто иллюстрация к мифу, это часть ритуала, в который вовлечены и ритуальное действие, и ритуальное произнесение священных текстов, и пение, и музыка, где ритуал и живопись либо парафразы друг друга, либо вариации на одну тему.

Сходство в приемах построения живописного пространства иконы и австралийской картины на коре, в их композиции и структуре, связано с тем, что обе они выражают некую религиозную идею, в основе которой, – в неявном, скрытом виде, – лежат древние архетипы, структурирующие художественное оформление основанных на них идей и образов. Икона мыслится как подобие или модель мира, и в ней всегда присутствует центральная ось.[44] Понятие о моделирующих мир мировой оси и ярусах мира восходит к древним представлениям, лежащим в основе шаманизма и других религиозных систем; отражение этих представлений мы находим и в композиционном построении многих австралийских картин на коре.

И русской иконописи, и традиционной живописи аборигенов свойственны уравновешенность и пластическая ясность композиции, тяготение к симметрии, музыкальность и ритм; статичность сочетается со скрытым динамизмом, эмоциональной напряженностью, драматизмом. И икона, и картина на коре стремятся поместить смысловое ядро сюжета – главное действие, главное действующее лицо – в центр композиции либо выделить иным способом; этим создается смысловой центр композиции. Действие развертывается в нескольких ярусах.[45] Отдельные блоки или сегменты картины на коре изображают или части пространства, в которых развертываются события, или отдельные эпизоды мифа, или то и другое.[46] Блоки, воспроизводящие отдельные эпизоды мифа, по своей функции очень напоминают клейма иконы, изображающие отдельные эпизоды из жизни святого, которому посвящена икона. Этот прием позволяет последовательно рассказать о героях и событиях Времени сновидений, в одном случае, о жизни святого, в другом. Пространство живописного произведения как бы членится на отдельные пространственно-временные узлы; это не реальное, но священное пространство-время. Таким священным пространством-временем является и сама мистерия в ее членении на отдельные пространственно-временные эпизоды.

Хорошей иллюстрацией к сказанному является картина "Хозяева дождя".[47] Ей свойственны иконописная торжественность, статичность и уравновешенность; следует отметить крестообразность композиции и дугу радуги, венчающей и завершающей композицию. Другая картина, изображающая крокодила, обладает теми же характерными особенностями, вплоть до крестообразности композиции и увенчанности дугой.[48] Картина употреблялась в обрядах и крокодил здесь – существо священное.

Структура иконы, как и картины на коре, стремится выразить иерархичность священного космоса. Это достигается геометризацией иконографического пространства. В иконописи прекрасным примером этого может служить икона "Видение Евлогия" (нач. XVI в., новгородская школа).[49] Вся группа действующих лиц образует треугольник с вершиной, обращенной к небу и увенчанной крылом ангела. В искусстве аборигенов тенденция к геометризации еще более очевидна.

По словам исследователя, русскому средневековому художнику были свойственны "удивительное понимание силуэта", поразительное умение вписывать фигуры в прямоугольное пространство иконы, мастерское владение линией.[50] Иконописцы были непревзойденными мастерами колорита. Особенности, сближающие иконопись с живописью аборигенов, не случайны: и композиция, и колорит, и владение линией, и организация пространства и там, и здесь подчинены единой сверхзадаче – максимальному выражению религиозной идеи.

Русский иконописец пренебрегает третьим измерением, редко пользуется светотенью, развертывает композицию преимущественно по вертикали, подчиняя ее плоскости доски; пейзаж его предельно стилизован.[51] Наряду с отсутствием перспективы и плоскостной трактовкой форм, в которой главный акцент делается на силуэте, эти черты сближают иконопись не только с живописью аборигенов, но и с искусством Востока. Впрочем, для иконописи более характерна обратная перспектива.[52] По словам Флоренского, линейная перспектива, торжествующая в европейской живописи со времен Ренессанса, означает, что изображается не сущность предмета, но оптический эффект. Русские иконописцы, по крайней мере до XVII в., стремились донести до зрителя сущность изображаемого.

При отсутствии перспективы, в искусстве аборигенов пространственное соотношение предметов или живых существ иногда показано увеличением размеров ближайших предметов по сравнению с более отдаленными. Существа особенно почитаемые, занимающие центральное место в мифе или в развитии сюжета, обычно крупнее остальных; это также роднит искусство аборигенов Австралии с искусством многих народов древности и отчасти с русской иконописью. В живописи аборигенов повторение может быть показателем важности или сакральности: один и тот же водоем, например, изображен несколько раз, чтобы подчеркнуть его культовое значение.[53] Этот прием не чужд и иконописи, но чаще в иной функции – чтобы указать на связь между отдельными эпизодами.

Человеческие фигуры в профиль в искусстве аборигенов относительно редки.[54] Фронтальность человеческих тел, лиц – важный иконографический прием и в иконописи, но далеко не доминирующая ее черта. Наконец, для искусства аборигенов в целом, особенно для абстрактных изображений на чурингах и других культовых предметах, на земле, на скалах и стенах пещер, в меньшей степени на коре, очень характерна многозначность, когда один и тот же рисунок, графический знак является символом, условным обозначением различных предметов, явлений, понятий. Многозначность в искусстве подобна полифункциональности предметов материальной культуры в традиционном быту аборигенов и других охотников и собирателей, когда один и тот же предмет служит многим различным целям. Для иконописи этот феномен не характерен – иконографические элементы и их сочетания закреплены здесь за определенными сюжетами или явлениями, имеют, как правило, одно конкретное значение, их символизм однозначен.

Символизм – одно из важнейших свойств иконописи, о которой я буду подробнее говорить дальше, – выходит за пределы иконы и охватывает все пространство храма. Храм как символ вселенной и как ее жизненный центр подобен священному пространству, в границах которого развертывается действие обряда у аборигенов. Священное пространство – тоже символ вселенной и прообраз будущего храма. Пещеры Кимберли, на северо-западе Австралии, с их ликами священных существ – Ванджина, окруженных сияниями, – это ли не храм? Храм связывает земное с небесным, человека с Богом. Для храма, как и для священного пространства, одной из важнейших является мироупорядочивающая функция, преобразующая хаос в космос. Моделирующая вселенную роль храма, его жизнеутверждающее, побеждающее смерть значение – все это объединяет храм и священное пространство аборигенов. Место храма внутри вселенной аналогично месту алтаря внутри храма, а в православном храме – месту иконостаса. Ядро иконостаса как модели христианского космоса составляет деисусный чин, а изображение Христа как центр деисусного чина является идейным центром всего иконостаса и самого храма.

В буддизме махаяны священной моделью вселенной, ее идеальным проектом выступает мандала, или янтра – ритуальная космологическая диаграмма, отображающая мировую структуру. Место мандалы в культе, ее признаки имеют много общего с абстрактными культовыми изображениями аборигенов Центральной Австралии на поверхности земли. Подобно мандале – условной схеме идеальной вселенной с мифической горой Меру в центре, – рисунки аборигенов на земле являются картами мифической страны сновидений. И мандала, и карта страны сновидений часто делаются из песка, процесс их создания является сложным ритуалом и продолжается часами и даже днями, причем и в том, и в другом случае в этом принимает участие несколько человек, и каждый из них выполняет свою часть общей композиции. Иконографически обе схемы ориентированы на окружность как символ вселенной. Само слово мандала означает на санскрите магический круг; о значении круга в искусстве и религии аборигенов мы подробнее поговорим дальше. Законченная мандала используется для медитации, заклинаний и службы в храме; карта страны сновидений употребляется в священных обрядах.[55] Это замечательное сходство, возможно, объясняется тем, что обе схемы восходят к общему архетипу; предположение о мандале как воплощении древнего архетипа высказал Карл Юнг.

Мне посчастливилось быть свидетелем того, как женщины племени питьянтьятьяра делают изображения на песке. Прежде всего появилась концентрическая окружность как опорный элемент всей композиции. "Это – Улуру", – объяснили они. Гигантская скала Улуру, расположенная в сердце континента, – священный центр космоса многих поколений аборигенов, подобная горе Меру в космосе буддистов. Вокруг концентрической окружности, символизирующей Улуру, были развернуты остальные элементы композиции, повествующей о деяниях мифических предков Времени сновидений. Эти герои мифического времени были переданы их символами – следами динго, кенгуру, и только змеи были изображены реалистически. Создание священного пространства картины само было ритуалом – оно сопровождалось ритмическими ударами музыкальных палок и пением женщин, не принимавших непосредственного участия в "рисовании". Спустя несколько часов женщины уничтожили свое произведение, собрав разноцветные камни, которыми оно было сделано, – чтобы на том же месте создать новое. Но и сам процесс уничтожения был ритуалом, – он тоже сопровождался пением.

Наблюдал я и изготовление мандалы тибетскими монахами. Подобно аборигенам, они создавали священное символическое пространство мандалы цветными песками, и это тоже было ритуалом и сопровождалось произнесением молитв и медитацией. Спустя несколько дней мандала тоже была уничтожена, и этот акт тоже был ритуалом – священные пески были развеяны в водах озера под пение молитв, звуки труб и барабанов. Мандала была уничтожена так же, как уничтожаются ритуальные предметы, создаваемые лишь для одного обряда, во многих религиозных традициях мира. Создание изображений на песке аборигенами и мандалы тибетскими монахами были структурно однородными, изоморфными действиями.

Восприятие пространства и времени представителями различных мифологических и религиозных систем, при всем несходстве исторических и социальных условий, имеет немало общего. Во всех этих системах человек существует одновременно как бы в двух измерениях – профанном, или обыденном, и сакральном, и это последнее выводит его за границы топографического пространства и исторического времени и переносит в сакральное время и пространство. Оно преобразует духовный мир человека; его мировосприятие становится антропокосмичным – человек воспринимает себя частицей одухотворенной вселенной. Пребывание в этой вселенной предполагает упразднение земных пространства и времени. "Времени уже не будет", – говорит Откровение св. Иоанна Богослова (Х, 6). Потусторонний и здешний планы существования составляют некое органическое единство. Действие, запечатленное иконой, совершается на земле, но оно же развертывается в вечности. Тот же выход за пределы пространства и времени мы видим и в сакральном искусстве аборигенов.

Время сновидений (Dreaming, Dreamtime) – не время в обычном понимании этого слова, ибо оно относится не только к прошлому, оно присутствует здесь и сейчас так же, как присутствуют здесь и действуют сейчас герои мифа. Время сновидений в самом деле имеет нечто родственное сну, сновидению, если последнее понимать так, как понимает его Флоренский – как состояние, где видимое, земное соприкасается с невидимым, трансцендентальным; как пограничное сознание, отделяющее мир видимый от мира невидимого и вместе с тем соединяющее их.[56] Пребывание во Времени сновидений, в сакральном времени и сакральном пространстве, означает совпадение деятельности человека с мифологическим ее прообразом.[57] Деятельность человека, в сакральном ее измерении, происходит в то же время и там же, где и когда происходили события Времени сновидений.

Искусство иконописи, подобно традиционному искусству художников-аборигенов, соединяет в себе две категории пространства – пространство духовной реальности и реальности чувственной, материальной. Одно из самых распространенных явлений живописи аборигенов можно было бы обозначить как мифологическую географию или мифологическую топографию – изображение земли в сакральном ее измерении, священная история, запечатленная на местности. Хорошим примером может служить картина "Священные места у Милминдьяр" – мифологическая география местности, связанной с Временем сновидений художника и запечатлевшей историю творческого, созидающего странствия сестер Дьянгкаву, создавших эту землю, языки и культуру населяющих ее людей.[58] "Ландшафт Дьяракпи" – еще один замечательный образец живописи на мифологический сюжет и в то же время топографическая карта местности, хранящей память о странствии мифического героя.[59] Картине свойственны уравновешенность композиции, симметричной относительно вертикальной оси, изящество и музыкальность силуэта, совмещение различных пространственных и временных параметров, когда изображаемые события происходят в разных местах и в разное время, "клейма" как конструктивный прием; всем этим она напоминает лучшие образцы иконописи.

Созидающая, творящая мир и культуру деятельность героев мифологии, память о которых хранит земля, – одна из наиболее характерных тем в искусстве Арнемленда, и картины на эти сюжеты являются в то же время географическими или топографическими картами.[60] Конечно, эти карты очень условны, как условно само искусство аборигенов, как условна и иконопись, которая, по словам Флоренского, стремится "преодолеть ограниченность натурализма", чтобы освободить свой духовный потенциал и выявить внутреннюю сущность вещей.[61] В своем творчестве аборигены порою пытаются разрушить привычный способ восприятия вещей, "снимая" с них кожу, прибегая к так называемому "рентгеновскому" стилю, чтобы обнажить их сущность. Не беда, что сущность эта показана скелетом, отдельными внутренними органами – они ведь носители жизни изображенного существа, а значит символизируют и его духовную сущность.

Время сновидений объединяет мифологическое время и мифологическое пространство в единое сакральное время-пространство. Далеко не случайно аборигены называют христианство Временем сновидений белых людей.[62] Они чувствуют, что в понимании христианами их священной истории и аборигенами событий Времени сновидений есть много общего. События Евангелия интерпретируются художником-аборигеном в традиционных пространственных символах: концентрические окружности указывают на места, где происходили события истории страстей Господних, а связывает их между собой крестный путь, изображенный в виде меандра, деривата лабиринта.[63] Евангельский рассказ, эпизоды которого разделены известными промежутками времени, предстает как единое пространство, ничем не отличающееся от местности, на которой развертывались события Времени сновидений. Путь, ведущий на Голгофу, эпизоды страстей в виде окружностей ничем по существу не отличаются от тех традиционных карт, о которых мы только что говорили. Перед нами сложная последовательность событий, показанных одновременно, одномоментно. Совмещенность разновременных событий в одной композиции, в едином пространстве – одно из характерных явлений в искусстве аборигенов. Не редкость оно и в русской иконописи.

И в традиционной живописи аборигенов, и в искусстве иконописи развитие действия или движение времени передается различными, иногда сходными приемами – например повторением изображаемого лица в пределах единого пространства. В искусстве аборигенов этот прием наблюдается довольно часто. Таково изображение великого мифического героя Лумалума, показанного на одной картине дважды – при жизни и как дух, в виде скелета, причем оба раза в священном пространстве в виде овала, излучающего сияние.[64] Странствие героя, его преследование и смерть, дарованные им потомкам священные предметы – все это изображено на одной картине. Священное пространство, символизируемое кругом или иной геометрической фигурой, излучающей сияние, – обычное явление и в иконописи, и к этому мы еще вернемся.

В русской иконописи хорошим образцом "продленного действия", совмещения разновременных событий могут служить иконы цикла "Успение Богоматери". Мы видим здесь распростертое на ложе тело Богоматери, видим ее душу в руках стоящего рядом Христа (по другим толкованиям – архангела Михаила) и затем ее же душу, вознесенную ангелами на небо. На знаменитой иконе "Голубое Успение" первой половины XV в. изображены архангел Михаил с душой Богоматери над ее телом и вознесшаяся на небо Богоматерь в сиянии из концентрических окружностей.[65] О мотиве концентрических окружностей, общем для иконописи и искусства аборигенов, мы будем говорить дальше. На иконе "Успение" (ХIII в., новгородская школа) можно видеть, кроме того, двенадцать апостолов, слетающих на облаках, и их же, окружающих ложе Богоматери.[66]

Совмещение двух периодов времени, разделенных не только промежутком в несколько десятков лет, но и чудесным событием – рождением пророка, мы видим на иконе "Зачатие Иоанна Предтечи" (конец XV в., новгородская школа). Слева изображена встреча родителей св. Иоанна, потрясенных известием о предстоящем чуде, и рядом с ними – уже взрослый Иоанн Предтеча. Две башни условного архитектурного фона соединяет декоративная ткань – велум, переброшенная с одной кровли на другую. Велум, как я думаю, призван символизировать связь и внутреннее единство двух временных пластов. Тот же прием мы часто встречаем и в иконах на сюжет "Благовещение". На иконе "Рождество Богоматери" (конец XVI в., псковская школа) мы видим младенца Марию дважды – на ложе рядом с матерью и на руках у женщины, сидящей на полу у ложа; с одной башни фона на другую переброшен тот же велум. Совмещение разновременных событий мы находим и на иконе "Рождество Христово" (первая половина XV в., новгородская школа).[67] На иконе "Усекновение главы Иоанна Предтечи" (XV в., новгородская школа) мы видим Иоанна, пока еще невредимого, склонившегося под мечом палача, и его же отрубленную голову у ног его – один из самых поразительных случаев совмещения разновременных событий в русской иконописи. Сила и убедительность образа достигается здесь лаконизмом иконографических средств: на иконе только две фигуры – Иоанн и палач, вписанные в треугольник, образованный условными горами.[68] Перед нами – один из примеров того, как русская иконопись в своих высших достижениях, стремясь к наибольшей выразительности, достигает этого освобождением от всего лишнего, а наряду с этим, геометризацией композиции; мы уже говорили об этом в связи с иконой "Видение Евлогия". С предельным лаконизмом и геометризацией иконографического пространства мы встречаемся в русской иконописи не раз; один из самых замечательных образцов – "Троица" Рублева. Но сразу же отметим, что геометризация, наряду с совмещением разновременных пластов, также сближает иконопись с искусством аборигенов.

Дата добавления: 2015-05-06