Живопись аборигенов Австралии и русская иконопись 3 страница

Можно вспомнить немало других икон с множественностью разновременных событий, наполняющих единое пространство, – например "Шестоднев" (Дионисий, ок. 1500 г.) с двумя фигурами Христа, один из которых младенец,[69] или "Притча о хромце и слепце" (перв. пол. XVI в., новгородская школа).[70] И, наконец, в иконе "Видение Иоанна Лествичника" (первая половина XVI в., новгородская школа),[71] с изображенной на ней лестницей, связующей два мира – земной и небесный, мы встречаем совмещение уже не разновременных пластов, но разнопространственных планов – видимого, доступного чувствам, и невидимого, умопостигаемого. Эта лестница своим основанием уходит в почву древних мистических представлений о связи различных миров, но вершиной она возносит нас на такие метафизические высоты, куда проникают лишь религиозная мысль и религиозное искусство.

Изобразительное искусство аборигенов – это относится главным образом к Центральной Австралии – можно разделить на две большие категории в соответствии с тем, как воспринимается ими мифологическое пространство, как выражают они дихотомичность, двойственность восприятия мифологической системы. Выраженная средствами искусства, эта система оказывается либо статичной, конечной, замкнутой в себе, она расположена в центре мира и организует его, втягивая в сферу своего притяжения подобно магниту; либо она динамична, бесконечна, разомкнута вовне и движется через мир подобно электрическому разряду, по мере движения заряжая и организуя его. Первую категорию произведений искусства можно с большой долей условности назвать центростремительной, вторую – центробежной. Представление о структуре произведений первого типа дают многие образцы традиционного искусства, которым свойственны уравновешенность, симметрия, замкнутость, наличие границ – искусства преимущественно абстрактного, с использованием, например, такого символа как концентрическая окружность, расположенного в центре композиции или доминирующего в ней.[72] Вторая категория произведений ярко представлена искусством Западной пустыни, современным, но опирающимся на традицию.[73] Композиция этих произведений асимметрична, открыта, не имеет центра и границ. Произведения этого стиля напоминают фотографии местности, сделанные с самолета; кажется, что они навеяны бесконечностью пустыни и троп, проложенных человеком через нее. Сближают произведения обеих категорий сакрализация пространства, зашифрованность мифопоэтических образов, невыраженность сюжета, тот пафос расстояния между земным и горним, о котором мы уже говорили. По существу мы имеем дело с дихотомичностью мифологического сознания как с неким изначально присущим ему свойством.

Предельная выразительность отвлеченных представлений в искусстве аборигенов достигается благодаря свойственному ему символизму; то же относится и к иконописи. Религиозные концепции, выраженные символическими средствами, призванными скрыть их значение от непосвященных и донести его до посвященных, – явление это можно назвать эзотерическим символизмом. Условность, стилизация и символизация древнерусской иконописи, отрицание натурализма увеличивали ценность иконы в глазах верующих, усиливали степень ее сакральности, ее магизм; напротив, тяготение к натурализму в иконописи XVП в. и в более позднее время было по существу десакрализацией иконописи. Символические языки иконописи и сакрального искусства аборигенов в целом глубоко своеобразны; имеются, однако, явления, позволяющие сближать их между собой.

Выразительные средства иконописи и искусства аборигенов – композиция, употребление и значение цветов, символизм графем – геометрических знаков и многое другое – не случайны, каждое из них входит в единую, продуманную, рациональную систему. Далеко не случайны детали одежды и фона (архитектурного, природного) на иконах, даже если иконописцы уже не помнят их символического значения и воспроизводят их по традиции. Сама реальность выступает здесь как сумма условных знаков, криптограмма. Символика цветов – одно из важных составляющих этой системы. Палитра художника-аборигена, как мы знаем, весьма ограничена, напротив, значение каждого отдельного цвета многообразно. Существуют, однако, некие константы. Белый цвет обычно связан со смертью, трауром, печалью, он употребляется в погребальном ритуале и обрядах инициации – ведь новому рождению посвящаемого предшествует его смерть для прежней жизни. Красный – цвет крови, молнии, огня, силы, энергии, жизни; вот почему чуринги как носительницы жизненного начала натираются красной охрой. Охра – преображенная кровь предков; красный цвет часто употребляется для фона картин на коре и служит знаком превращения произведения живописи из профанного состояния в сакральное, связанное с предками.[74] Черный – цвет бури, кровной мести. Символическое употребление цветов является своего рода языком, средством передачи отвлеченных понятий и душевных состояний. Символика искусства аборигенов с ее устойчивым набором символов и закрепленным за каждым символом набором значений предшествует письменности и стоит у ее истоков.

Выше я уже упомянул "рентгенографическую" живопись аборигенов – изображения животных и мифических антропоморфных существ, как бы насквозь просвеченных рентгеновскими лучами. На этих рисунках, имеющих вид примитивных анатомических схем, обычно показаны позвоночник, сердце и пищевод, часто сливающиеся в некую "линию жизни" – вместилище и символ жизненной силы.[75] За изображениями с линией жизни угадывается стремление "оживить" изображаемый объект – сделать то, что в иконописи достигается самим восприятием иконы верующим. Среди рисунков антропоморфных существ мы видим иногда изображение будущего ребенка, видное как бы сквозь кожу; такие рисунки имеют прямые аналогии с произведениями иконописи, о которых речь пойдет дальше. Рентгенографическое искусство (оно известно и некоторым другим современным и древним народам) входит в категорию произведений, обнимаемых понятием "интеллектуальный реализм". Произведениям этого типа свойственно изображать объект таким, каким его знает или представляет художник, в отличие от "зрительного реализма", который стремится изображать предметы такими, какими их видят глаза художника. Интеллектуальный реализм как уход от оптической реальности особенно охотно прибегает к символам – например, когда животные передаются посредством изображения только их следов.

Разноцветная сетка – рарк на западе, миньтьи на востоке Арнемленда, – покрывающая фон или отдельные изображения картин на коре, – это не просто орнамент, не имеющий иной цели, кроме украшения или заполнения пространства: она символизирует единство художника с источником жизни – его мифическим предком, делает "невидимое видимым".[76] Особый смысл придается аборигенами яркости красок, производимому ими оптическому эффекту, наделяющему изображенное на картине жизненной силой – маар – мифических предков.[77]

На одной из картин на коре мы видим мифического предка Барама, выходящего из водоема. Весь фон картины заполнен яркой цветной сеткой, что типично и для других картин на сюжеты, связанные с мифологией. Этот условный фон как бы переносит изображаемое в иное, сакральное измерение (хотя тот же фон можно увидеть и на картинах, идущих на продажу). Обратим, кстати, внимание на подчеркнутость симметрии – антропоморфная фигура предка в центре, два предмета, видимо священные ранга, справа и слева, – на подчеркнутое сочетание двух планов – вертикального и горизонтального; во всем заметна тенденция к геометризации композиции.[78]

На другой картине Змей-радуга Нгальод окружил своим телом бедного мальчика-сироту, которому жестокие родственники отказывают в пище. В наказание змей губит их, насылая на них потоп.[79] Изображение связано с конкретным мифом, но его можно рассматривать в более широком контексте как символ покровительства высшим существом униженного, обездоленного человечества.

Метафорический и символический язык искусства аборигенов богат и многолик. Я уже говорил о символике лабиринта как образе мира мертвых, как отражении древних архетипических представлений о смерти и возрождении к новой жизни. Символическое значение имеют и многие другие иконографические элементы этого искусства, абстрактные или реалистические; многие из них также восходят к древним универсальным архетипам. Таков образ рыбы как метафора мертвого тела, образ лодки или облака как символ посмертного странствия души в страну мертвых.[80] Наделение отдельных предметов метафорическим значением свойственно и иконописи, но она идет дальше, прибегая, например, к олицетворению реки, земли, пустыни в виде аллегорических фигур.[81] Превращение предмета в символ, метафору, аллегорию вызвано потребностью отобразить не его видимость, а его сущность, доступную лишь "духовному оку", внутреннему зрению. Для художника-аборигена, как и для иконописца, материальное – лишь выражение духовного, трансцендентного; профанное – только случайное вместилище священного и вечного.

Для творцов религиозного искусства – как для художника-аборигена, так и для иконописца – изображаемое ими – не столько изображение, сколько отображение мира сакральных сущностей. Этот мир для них – большая реальность, чем та реальность, которую рисуют их кисти. Круг или изображение змея символизируют нечто, стоящее за ними. Круг может изображать водоем, но водоем символизирует жизнь, дом, место, где совершаются важные события мифологии.[82] Змей может быть символом дарующей жизнь влаги или пениса.[83] Художник-абориген избегает чрезмерного подобия оригиналу – например подобия мифического крокодила или гоанны их оригиналам в природе.[84] Вспомним, что и европейский натурализм, который начал проникать в русскую иконопись в XVII в., был отвергнут ревнителями традиции. И дело здесь не только в приверженности старине – люди чувствовали, что излишнее "правдоподобие" лишает изображаемое того главного свойства, которым оно обладало прежде, – отображать или символизировать мир священных сущностей. То, что порою кажется "неумением", на деле было намерением.

Наряду с уходом от натурализма, следует отметить экономию подробностей, лаконизм; хороший художник избегает второстепенных фигур и деталей, строго и точно отбирает необходимое. Избирательность – еще одна важная черта, сближающая искусство аборигенов и иконопись в их лучших образцах. И это их свойство тоже направлено на главное – на достижение той же цели, которую преследует символический, метафорический, аллегорический язык иконы или произведения художника-аборигена.

Стремление к символизации, к отображению мира невидимого, мира священных сущностей, за счет мира видимого, лежащего на поверхности, уход от "правдоподобия", ведет к геометризации. О тенденции к геометризации в иконописи я упоминал выше; свойственна она, как мы знаем, и искусству аборигенов. Искусство наиболее отошедшее от мира "снаружи", ушедшее в мир "внутри", в наибольшей степени тяготеет к геометризации.[85] И наоборот, движение от мира "внутри" к миру "снаружи" выражается в уходе от абстрактного и обобщенного к конкретному и индивидуальному. Иконопись фигуративна, но произведения символические, стремящиеся передать идею в наиболее чистой и в то же время зашифрованной форме, тяготеют к геометризации; такова икона "Видение Евлогия", о которой говорилось выше, такова и "Троица" Андрея Рублева.

Геометрическая композиция "Троицы" Рублева (ок. 1411 г.) символична, она воплощает идею в совершенной и в то же время доступной лишь посвященным форме. Здесь снято все, что напоминало бы о конкретно-историческом характере события, и оставлен очищенный, освобожденный от всего земного, возвышенный символ.

Библейская легенда, в ее христианской интерпретации, рассказывает, как к старцу Аврааму явились трое мужей и как он вместе с женой своей Саррой угощал их под сенью дуба мамрийского, втайне догадываясь, что в них воплотились три лица "Троицы". Византийские и восточнохристианские художники обычно передавали этот эпизод обстоятельно, они изображали изобилующую яствами трапезу, прислуживающих гостям Авраама и Сарру, даже вводили сцену заклания тельца. В иконе Рублева отброшено все второстепенное, опущены фигуры Авраама и Сарры, остались лишь три фигуры ангелов, евхаристическая чаша, дуб, дом и скала. Фигуры ангелов воспринимаются как символ триединого божества и как прообраз евхаристии.[86] Даже здание, дуб и скала "содействуют впечатлению вневременности и внепространственности. Дерево – это не столько дуб мамрийский, сколько древо жизни, древо вечности". Гора – образ "восхищения духа", палаты – символ Христа-домостроителя.[87]

Пространство иконы – сакральное пространство, и каждый предмет в нем – символ. Мировое дерево, или древо жизни, как возникшая в глубокой древности универсальная концепция, как модель мира, и ее аллоэлементы (гора, дом, храм) широко представлены в иконописи. Мы видим их в "Троице" Рублева – это дерево, здание, гора; видим в иконах цикла "Вход в Иерусалим" – те же дерево, гора, здание.[88] Глубинный смысл иконы "Вход в Иерусалим" может быть понят как символ мироздания, где противопоставлены и дополняют друг друга природа (символизируемая горой) и культура (символ ее – архитектура), в то время как Христос и древо жизни как центральная ось композиции являются осью мироздания.

Троичность композиции и символика мироздания представлены и в искусстве аборигенов. О символизме вселенной мы уже говорили; находим мы в искусстве аборигенов и многочисленные примеры восприятия мира в его троичности. Такова своеобразная "Троица" из западного Арнемленда, изображающая духов-предков Мими.[89] Автор картины говорит о духах, изображенных на ней, как находящихся "близко к источнику жизни и смерти". Очевидно, и за этой композицией скрывается некая система миропонимания, как стоит она за произведением иконописца. Более того, подобное сакральное изображение, "близкое к источнику жизни и смерти", обычно наполнено магической силой. Так, Х.Морфи описывает ситуацию, когда символическое изображение погребения снимает осквернение с человека, принимавшего участие в реальном обряде погребения.[90] Чудотворной силой, мы знаем, обладают и произведения иконописи.

Яркий свет, сияние ассоциируются аборигенами с могуществом мифических предков; предок является человеку как вспышка яркого света.[91] Великий Змей-радуга, которого на севере Австралии считают самым могущественным из мифических существ, создателем мира, изображается иногда в сиянии радуги подобном ауре святого в иконописи.[92] Солнечную женщину, одного из главных персонажей мифологии тиви, художник представил в виде антропоморфного существа на фоне концентрической окружности с расходящимися в разные стороны лучами.[93] Эти лучи, как объясняет комментарий к картине, в действительности опоры ее хижины, но они больше напоминают лучи солнца, а все в целом скорее является попыткой изобразить не просто хижину, а некое священное пространство, в котором обитает Солнечная женщина.

Самое заметное явление в этом ряду – изображения антропоморфных мифических существ Ванджина на скалах и стенах пещер Кимберли.[94] Одна из характерных их особенностей – сияния вокруг голов. В представлении аборигенов Ванджина связаны с влагой и плодородием, и их изображения обладают магической силой; регулярное обновление их свежими, яркими красками – магический акт, способствующий восстановлению их силы и возвращению сезона дождей. А что может быть желаннее для мира, в котором живут аборигены, чем обильный дождь! Овладение дождем – это овладение стихийными силами природы, это плодородие земли, умножение растений, животных и самого человеческого рода. Сияние вокруг головы Ванджина обычно понимается как радуга, сопутствующая дождю, или как грозовые тучи, пронизанные молниями. Современные рациональные объяснения, однако, приходят на помощь в тех случаях, когда люди уже не помнят происхождение того или иного явления их культуры. Рассматривая Ванджина в ряду других аналогичных явлений искусства аборигенов, я предложил бы иное объяснение. Нимбы вокруг голов этих мифических существ, занимающих такое важное место в религии аборигенов, это та же аура, что окружает головы святых в русской или буддийской иконописи, в традиционном китайском искусстве. Это – излучение, свойственное святости; это – сакральное поле, невидимое для обычного зрения, но прозреваемое духовно. По словам Л.Адама, Ванджина выражают веру, страх и надежду,[95] – а они, как мы знаем, относятся к числу самых глубоких и сильных человеческих чувств. Это и делает Ванджина, в глазах аборигенов, воплощением священного, которое, по утверждению Р.Отто, находится в основе религиозного чувства.[96] Их белые лица, лишенные рта, с огромными черными провалами глаз, напоминают человеческие черепа. Это – лица предков, творцов мира; покинув его, они оставили свои изображения на поверхности скал.

Наскальные рисунки этого типа встречаются и за пределами Кимберли. Так, в районе р. Виктория на поверхности скалы обнаружено изображение антропоморфного существа в полный рост с поднятыми руками, как бы в позе адорации, с белым лицом, лишенным рта, большими черными глазницами и головой, окруженной сиянием.[97]

Современные художники-аборигены, рисуя или вырезая Ванджина на коре, плитах песчаника или шифера и других материалах, стремятся перенести духовную сущность оригинала в новое изображение;[98] так это происходит и в иконописи. Особенно интересна картина Рэя Микса.[99] Художник уловил значение сияния вокруг головы Ванджина – это не облака и не радуга, но сверкающие, пронзающие темноту лучи, исходящие от головы мифического предка, да и голова его светится как бы наполненная внутренним пламенем. И, наконец, картина на коре современного художника с о-ва Мелвилл – "Дух умершей жены художника".[100] Голова, окруженная сиянием, – таким видит художник дух жены. Она принадлежит теперь иному миру, и сияние, подобное тем, что окружают головы Ванджина, передает это.

В традиционных рисунках на скалах мертвые глаза Ванджина окружены красными лучами – они излучают живущую в глубине их магическую, оживляющую силу. На противоположном конце континента, в Новом Южном Уэльсе, на поверхности скалы мы видим изображение Высшего существа, демиурга Байаме; подобно Ванджина, он лишен рта, а на темном его лице – огромные сверкающие глаза. И здесь свет излучается изнутри, из священных глубин Байаме.[101]

Головы святых, апостолов и пророков, окруженные нимбами, в иконописи настолько традиционны, что задерживаться на этом нет необходимости. Аналогия очевидна, и восходит она, вероятно, к таинственным глубинам религиозного сознания, к восприятию существ из сакрального мира в излучении ауры, доступной лишь зрению верующего. В сиянии являются на иконах и церковных фресках Христос и Богоматерь. В иконах на сюжет "Преображение" от Христа исходит ослепительное сияние, фигура его пишется на фоне круга, наполненного светом.[102] На иконе "Вознесение" из Успенского собора во Владимире (1408 г.) Христос окружен сиянием из концентрических окружностей.[103] На иконе XVI в. "Воинствующая церковь" (другое название – "Взятие Казани", московская школа) праведники движутся к горе Сиона, где найдут вечное успокоение; они принадлежат уже иному миру, и головы их окружены нимбами святости.[104]

К наиболее распространенным абстрактным символам в искусстве аборигенов принадлежат круг, концентрическая окружность, спираль и их дериват – концентрическая полуокружность, а также зигзаг и волнистая линия. Менее распространен, но не менее содержателен такой символ как крест. Происхождение спирали иногда связывают с влиянием культур эпохи бронзы из Юго-Восточной Азии; правильнее, однако, рассматривать перечисленные символы в едином комплексе – как семантически, так и генетически. Генезис же их можно проследить с эпохи палеолита – самые ранние известные иконографические символы относятся к среднему и даже раннему палеолиту. Александр Маршак описывает вырезанную на каменной пластине концентрическую полуокружность; возраст пластины – около 54 тыс. лет до наст. времени, происходит она из Кунейтры (Левант). Маршак высказывает предположение, что рисунок из Кунейтры может быть навеян явлением радуги и указывает на возможную его связь с сезонной обрядностью. Такое использование предмета означало бы его ритуально-символическую (а не просто изобразительную) функцию. Еще одним символическим изображением мустьерской эпохи являются зигзаги, вырезанные на обломке кости из Бачо Киро (Болгария) и датированные примерно 44 тыс. лет до наст. времени.[105] Мотив зигзага, однако, появился намного раньше – в ашельскую эпоху, около 300 тыс. лет тому назад: на относящемся к этому времени куске кости из Пеш-дель'Азе мы видим, быть может, древнейшую гравюру в виде зигзага или меандра.[106] Известны в палеолите и аналоги австралийских чуринг – одна из таких палеолитических чуринг из Пржедмости (Чехия) покрыта орнаментом из концентрических полуокружностей (материал предмета – кость мамонта).[107]

Загадочные костяные жезлы из позднепалеолитической пещеры Истюриц (Франция) покрыты рельефом, образующим сложную систему концентрических окружностей и спиралей.[108] Большой интерес представляет собою костяная пластина из Мальты (Сибирь), украшенная с одной стороны спиралевидным орнаментом, а с другой – зигзагами, возможно изображениями змей.[109]

В пещере Тата (Венгрия), в мустьерском комплексе, обнаружен каменный диск с вырезанным на поверхности крестом. И это не единственное изображение креста в палеолите. В мустьерском слое Цонской пещеры (Грузия) найдена известняковая плитка с четко прорезанным четырехконечным крестом; кресты вырезаны на фрагменте кости из Вилена и на статуэтке мамонта из Фогельхерда (Германия).[110] Крест в палеолите все же редкое явление, но концентрические окружности, спирали, зигзаги и подобные графемы многочисленны; здесь приведены лишь отдельные примеры.

Таков возраст нескольких фундаментальных символов-архетипов, прошедших затем через многие тысячелетия истории изобразительной символики и вобравших в себя немало образов, созданных мифологическим сознанием. По мнению Маршака, с которым трудно не согласиться, способность к символическому мышлению является признаком и, возможно, одним из факторов гоминизации. Согласно К.Юнгу, символы четверичности и круга – это те образы, "которые издавна употребляло человечество для выражения целостности, полноты и совершенства".[111] Древние архетипы и порождаемые ими образы обладают невероятной устойчивостью и способны воспроизводиться на протяжении жизни бесчисленных поколений – и в палеолите, и в искусстве аборигенов Австралии, и даже в русской иконописи.

Ориентация в пространстве, способность охватить его сознанием как целое, как космос, представление о центре пространства и его векторах, – все это было достигнуто человечеством еще в палеолите в процессе освоения пространства первобытными общинами, создания жилищ и поселений, в ходе охотничьих экспедиций и миграций, по мере того как община и отдельный человек все более осознавали себя средоточием вселенной. Графически это выразилось в символике круга и системы концентрических окружностей как воплощений понятия социума и окружающей его вселенной. Отметим, что большинство древнейших искусственных жилищ и жилых комплексов образовывали в плане окружность.[112] Выразилось это и в символах волнистой линии, зигзага, лабиринта как идеограммах движения и освоения пространства, странствий в этом и ином мире. Наконец, это выразилось в символе креста как центра вселенной и структурирующих ее четырех основных векторах. Все эти символы укоренились в сознании человечества как его древнейшие архетипы.

У многих охотников и собирателей мира поселения вплоть до недавнего времени все еще образовывали в плане структуру, близкую к концентрической окружности. У андаманцев, семангов, пигмеев мбути семейные хижины располагались вокруг незастроенного пространства, предназначенного для собраний и обрядов; если же возводилась одна общинная хижина, она была круглой в плане.[113] Во всех этих случаях центральная, сакральная часть поселения окружена периферийной, профанной. В представлении охотников и собирателей их социальный мир – община или племя – расположен в центре вселенной; вот почему система концентрических окружностей изображала не только социум, но и космос.

Структура архаического социума и космический символизм, земная и космическая модель изоморфны, воспроизводят одна другую. Пространственную организацию общественной жизни, восходящую еще к каменному веку, можно выразить геометрически: в основном она была кольцеобразной (искусственное жилище, часто округлое в плане, и осваиваемая людьми территория вокруг него) и линейно-радиальной (передвижения общин от места обитания и обратно). Освоение пространства первобытными охотниками выразилось в сакрализации пространства, в символике. А символические графемы первобытного искусства, восходящие к древнейшим представлениям о мире, стали универсальными архетипами человеческой культуры.

Формировались два типа символов. С одной стороны – тип замкнутый, закрытый, воплощающий идею замкнутого в себе микрокосма, символизируемый кругом. С другой стороны – тип разомкнутый, открытый, символизируемый протяженной либо волнистой линией, возникающей в бесконечном пространстве и уходящей в него. К последнему типу символов-архетипов относится и крест с его открытыми в вечность четырьмя векторами и центром вселенной на их пересечении. С этой двойственностью восприятия мира связаны и упомянутые выше две категории изобразительного искусства аборигенов – центростремительная и центробежная (см. гл. 11).

Воплощением противоположных или, скорее, взаимодополняющих начал – разомкнутости вовне и замкнутости в себе, сосредоточенности вокруг некоего центра – является спираль, геометрически как бы объединяющая систему концентрических окружностей и лабиринт. Спираль – неподвижность переходящая в движение, символ времени и вечности, она связана с идеей вечного циклизма и повторения, круговорота жизни и смерти. Само мифологическое мышление движется как бы по спирали, как было отмечено исследователями религии и словесного творчества аборигенов Австралии.[114]

Откровением для меня была встреча с Кэт Уокер (Oodgeroo Noonuccal), известной поэтессой и знатоком традиционной культуры своего народа. Вводя меня в мировосприятие аборигенов, она нарисовала систему концентрических окружностей, которую назвала "кругом жизни".[115] Будучи схематическим изображением социальной общности, "социального пространства", круг жизни символизировал и круговорот жизни во времени, "социальное время". Изображение концентрических окружностей на чуринге в зримой форме передавало идею чуринги, олицетворяющей цепь перевоплощений или перерождений. Система концентрических окружностей символизировала место рождения человека, куда вернется душа после его смерти и откуда она вновь возродится. Инициацию можно рассматривать как метафору "круга перерождений" – ведь в ходе инициации неофиты перерождаются или возрождаются для новой жизни. В зоне, где происходили обряды инициации (бора), начертанные на земле окружности и соединяющий их путь символизировали – по мере движения неофитов из одного круга в другой – их переход из одного, обыденного, пространства в другое, священное.[116] Аналогом кругов бора являются песчаные скульптуры аборигенов йолнгу, которые делаются для обрядов, воспроизводящих деяния мифических предков: и здесь окружности, соединенные двойными линиями, символизируют некое священное пространство – например священный водоем.[117]

По словам Н.Тиндейла, в окружности и спирали графически выражена идея дома или места обитания.[118] В Западной пустыне концентрические окружности обычно изображали места стоянок или святилища, а линии между ними – дороги и тропы аборигенов либо мифических существ. Круг или концентрическая окружность могут быть водоемом или гнездом мифической птицы, деревом или огнем, они могут означать место, где появились или исчезли мифические предки.

У валбири круг как один из основных, фундаментальных символов чаще всего передает идею стоянки или водоема, находящегося в центре стойбища. Другое его значение – материнское лоно, а это – один из универсальных архетипов человеческой культуры. В том и другом значении круг символизирует некое вместилище жизненного начала. Концентрическая окружность – стоянка или вся страна, центр ее – водоем и место, откуда появляются и куда возвращаются, завершив земной путь, герои мифов, иными словами, совершается их жизненный цикл – прообраз жизненного цикла их потомков.[119]

В "разомкнутом" искусстве пустыни, обращенном в бесконечное пространство, концентрические окружности, отмечающие святилища художника, подчеркивают связь его с мифическими предками, обитавшими здесь, с его землей, локализованность его духовной жизни.[120]

Геометрические символы не претендуют на то, чтобы что-то "изображать", – пишет Х.Морфи. Их нельзя интерпретировать на основании сходства. Значение их известно лишь самому художнику и всем, прошедшим инициацию, посвященным.[121]

На некоторых картинах, иллюстрирующих миф о сестрах и брате Дьянгкаву, в центре креста, который делит поле картины на четыре части, изображен овал или круг, символизирующий священный источник. На других картинах, связанных с мифологическим циклом о сестрах Вагилаг, в центре крестовидной композиции виден тот же священный водоем или змей, свернувшийся кольцами, образующими концентрическую окружность или спираль.[122] Здесь перед нами два древних иконографических архетипа – окружность (или концентрическая окружность, спираль) и крест. Великий питон, свернувшийся кольцами на дне священного водоема, который так часто появляется в рисунках на темы мифа о сестрах Вагилаг, – олицетворение смерти и загробного мира, воплощение ужаса перед вечным чудовищем небытия, заглатывающем жизнь. На одной из картин мифический охотник с торжественно поднятыми руками стоит у священного водоема, показанного концентрической окружностью, а рядом – убивший его змей.[123] Отметим, что образ Мирового змея, противоречивый по своей сути, прошел через всю историю культуры; так, свернувшегося кольцами змея и землю внутри него как архетипический образ вселенной мы встречаем в средневековом романе "Александрия".[124]

Дата добавления: 2015-05-06