Конкретное (историческое) время

ВНЕИСТОРИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ. ПРОБЛЕМА ЕДИНСТВА ВРЕМЕНИ

В современной станковой сюжетной картине, построенной в тра­дициях реалистической живописи XIX века, время события пони­мается и трактуется как конкретное историческое время. Художник стремится вложить сюжет в современные событию „предлагаемые обстоятельства".

Так строится, конечно, не только собственно историческая картина („Боярыня Морозова", „Утро стрелецкой казни" Сурикова), но и любая картина, восстанавливающая реальный контекст события („Крестный ход в Курской губернии" Репина, „Допрос коммуни­стов" Иогансона, „Интернационал" Г.Коржева).

Важность вопроса о создании исторического контекста на сюжет­ной картине самоочевидна. Однако развитие этой темы не входит в план настоящей книги, оно потребовало бы специальной главы.

В связи с проблемой изображения исторического времени возни­кает более общий вопрос.

В картинах европейского Возрождения и позже, даже еще в XIX веке, исторические темы, темы давних событий и темы легенд часто из­лагались в обстановке (вообще в контексте) времени создания кар­тины, времени художника. Так трактовались постоянно библейские и античные темы у Мазаччо, Мантеньи, Боттичелли, Рафаэля и далее -у Рембрандта, Веласкеса и даже у А. Иванова и Ге. Заключали ли в себе такие переносы времени особый смысл? Были ли они компо­зиционно существенны?

Несомненно, А.Иванов в „Явлении Христа народу" стремился к исторической достоверности обстановки и одежд. Он не мыслит сво­бодного переноса евангельского рассказа в современность. Но смысл его картины, тем не менее, определяется именно этим переносом, или, точнее, переносом на внеисторический контекст. Кроме римских вои­нов на заднем плане справа, ничто не говорит о I веке нашей эры. Одежды слушающих проповедь Крестителя подходят для любой страны арабского востока в широкой ленте времени, типаж идеализи­рован. Жесты и позы толпы составляют классическую гармонию, вместо естественной разбросанности и шума.

Что же сказать о „Возвращении блудного сына" Рембрандта, о рембрандтовском „Святом семействе" (Гос. Эрмитаж) с его выра­женным голландским интерьером, о „Данае" Рембрандта с бароч­ными аксессуарами спальни? Рафаэль чувствовал себя совершенно свободным от исторической перспективы в картине „Обручение Ма­рии" (Брера), помещая главные фигуры на широкой лестнице, ве­дущей к ренессансному храму-ротонде. Пейзажи в картинах Ма­заччо, итальянский пейзаж в картине Мантеньи „Успение Марии" (Прадо) - все это яркие примеры переноса времени и места действия. Хотели ли этим переносом художники подчеркнуть внеисторическую сущность события или картина служила также и поводом для выра­жения современных представлений о красоте архитектуры и пейзажа, художественный смысл переноса один - обобщенность времени, идеа­лизация, отрицание реального исторического времени сюжета.

С отсутствием задачи выразить реальное историческое время свя­зана и свобода соединения различных времен в одной картине, явное нарушение классического правила „единства времени".

На стр. 110-111 приводились образцы голландской живописи XVI века как примеры соединения двух пространств в одной кар­тине - холст Питера Артсена на тему известного евангельского рас­сказа о Марфе и Марии и холст Иоахима Бейкелара на ту же тему. Но в этих картинах существуют и два времени. На первом плане картины Артсена великолепный натюрморт с мясом, хлебами и утварью -типичный голландский интерьер кладовой, несомненно написанный с натуры. Во втором пространстве у камина - евангельская сцена, сцена другого времени, перенесенная в XVI век. Еще яснее два вре­мени выражены в картине Бейкелара, где Марфа присутствует дважды - крупным планом в голландской кухне и - намеком - во втором пространстве у камина, где к ней обращается Христос. Второе пространство и здесь - часть голландского интерьера.

Можно ли назвать такое соединение времен антиреалистическим, ведь эти картины все же основаны на обычном перспективно-про­странственном синтезе? Или свобода в распоряжении историческим временем - вполне закономерное следствие намерения художника выразить внеисторический смысл легенды в переводе на время ху­дожника (так было, так ли теперь?), не переходя на язык отвлечен­ных символов, то есть оставаясь в границах реалистического строя?

Возможности композиционных решений, составляющих на картине разные потоки времени, следует искать и в наши дни. Вот известный образец. В „Обороне Петрограда" А.Дейнеки (ГТГ), под железно­дорожным перекидным мостом шагают на фронт - в бой - красво-гвардейцы (движение слева направо). По мосту в противоположном направлении беспорядочно бредут с фронта раненые.

Совершенно не обязательно представлять себе дело так, будто дви­жение по мосту и под мостом происходит синхронно.

Перед нами - два разных потока, в каждом из них - свое действие. Они объединены сюжетом и изображенным пространством. Время же едино только в более общем смысле. Перед нами - не одна фаза, а обобщенное сопоставление фаз в разных потоках. Но время здесь все-таки конкретное, историческое время, выраженное и в сюжете и в предлагаемых обстоятельствах. Это-реализм. Построение времени -важная композиционная задача. И, в частности, именно поэтому она не сводится к задаче изображения движений и действий. Время в картине выполняет более общую и глубокую образную задачу. Образная функция времени наряду с образной функцией пространства определяет весь строй картины, существенно модифицирует ее смысл.

Как мы видели, наряду с образным характером исторически-кон­кретного времени, образный смысл имеет и перенос времени. Трак­туется старая легенда. А предлагаемые обстоятельства - пейзаж, ар­хитектура, одежды, типаж - несут явные признаки современности. Смысл переноса в обобщении смысла легенды. Во многих случаях между легендой и ее, казалось бы, „нелепым" современным выраже­нием чувствуются современные события, историческое время, совре­менные люди, замаскированные временем легенды. Современники художника их узнавали. Между событием легенды и современными предлагаемыми обстоятельствами скрывается современность, при­обретающая в такой „фигуре изображения" (по аналогии с фигурами речи) обобщенный, переносный смысл.

Особый образный смысл имеет и внеисторическое время, время, для которого „когда" не имеет значения. Пусть даже легендарное со­бытие локализовано во времени в соответствии с текстом легенды, в ее изобразительном толковании могут быть исключены все при­знаки исторического времени, как затемняющие и умаляющие об­щечеловеческий смысл события.

Такая трактовка времени - вовсе не исключение, не эпизод в исто­рии живописи. Она безраздельно господствовала в европейском и русском средневековье, где предлагаемые обстоятельства событий не только условны, но и в своей условности - строго каноничны. Полу­круглые троны, всегда по рисунку одинаковые ножки тронов, не­масштабные входы в здания, повторяющегося рисунка, часто без самих зданий, ступенчатые горки, предписанные каноном одежды и даже - предписанные вариациями по местным школам краски. Ко­нечно, иконописец выражал в иконе внеисторический смысл. Относи­тельно конкретное время присутствует лишь в последовательности легенд (в соответствии с библейским текстом), и в самих действиях, поскольку они составляют сюжет.

Но и Возрождение создало выдающиеся образцы фресок и картин на темы мифов и библейских легенд, для которых вопрос „когда?" не имеет значения или, точнее, имеет значение лишь во внеисторическом легендарном времени („первый день творения", „последний день творения", „крещение", „казнь Крестителя").

Легенду о крещении Христа А.Иванов пытался трактовать в историческом времени. Но идея выразить „вселенский" и вневре­менной смысл события удержала его от бытовизма „предлагаемых обстоятельств". В.Поленов, в отличие от А.Иванова - на первый взгляд, следуя ему, - трактует библейскую легенду о грешнице как бытовую сцену - и притом без модернизации, насколько это воз­можно - в историческом времени.

В „Крещении" Патинира - пейзаж фантастический, но толпа слу­шающих Иоанна Крестителя во втором пространстве и втором вре­мени (в верхнем левом углу картины) носит явные черты, признаки времени художника: черная шляпа одного из слушателей, алебарда воина, женские фигуры, как будто взятые из сцены пикника. Свобода распоряжения временем не привела ни к явному переносу легенды в новое время, ни к выражению внеисторического времени. А вот вер­тикальный холст Эль Греко „Крещение Христа" (Прадо) трактует ту же легенду вне исторического времени. „Предлагаемые обстоя­тельства" на этом типичном для художника вертикальном холсте переносят событие в мифологический план. Земное на холсте сущест­вует в контексте небесного и отделяется от последнего только крас­ной тканью, которую держат пять ангелов. Один ангел спустился на землю между обнаженными фигурами Христа и Иоанна и обращен к небесному царству. Между двумя мирами - и прямая связь, и ана­логия „вихревого" строя, и контраст. Совершенно отсутствуют какие бы то ни было указания на конкретное время. Для обстановочных признаков вообще нет места на этом тесном холсте. Вместе с тем холст полон, насыщен движением.

Выше говорилось о другом вертикальном холсте Эль Греко -„Воскресение". Такое же стесненное в композиционных границах сплетение обнаженных тел в нижней части холста, обнаженная фи­гура возносящегося Христа в верхнем темном „абстрактном" про­странстве. И здесь - негде расположиться признакам исторического времени. Только круглый щит и меч левого, пытающегося нанести удар воина да голубая, струящаяся кверху одежда человека с подня­той рукой, расположенного у правого края картины, могли бы слу­жить признаками конкретного времени. Но их характеристика явно подавлена сплошным сплетением обнаженных тел. Время трактуется как внеисторическое время, событие приобретает тем самым вневременной смысл. А между тем трудно найти картину так полно насыщенную движением, движением - в легендарном времени, изъя­том из реального хода жизни.

Образно (изобразительно) одинаково возможно как движение вне конкретного времени, так и время без конкретных движений. Не жизнь с ее потоком изменений, а пребывание, не динамика, а статика. И это также композиционная задача выражения времени.

Различие между движением и пребыванием, между ходом времени в движении и ходом времени в статике легче увидеть в различных трактовках пейзажа. Пейзажи Рейсдаля, голландских маринистов XVIIвека наполнены сдержанным движением. XIX век принес - в изображении природы - трепетное движение. Пейзажи Федора Ва­сильева, Левитана живут в каждой детали - дрожит вода в отражении стволов в „Большой воде" Левитана. Изгибаются сами стволы, растут, тянутся в весеннее небо.

Еще динамичнее пейзажи классиков импрессионизма, где все ко­леблется в преломляющей лучи атмосфере.

Полную противоположность такой трактовке пейзажа составляют пейзажи Возрождения (как обстановочные обстоятельства и спе­циальные вставки в сюжетные композиции). Большое число таких вставок воспроизведено в издании „Детали картин Эрмитажа" (Ле­нинград, 1962).

Наверное, в самом сопоставлении статики пейзажа, в особенности архитектурного пейзажа, и динамики действия всегда есть компо­зиционный смысл. Так в „Благовещении" Леонардо да Винчи (Уф­фици) движение фигур противопоставлено условному „архитектур­ному" рисунку деревьев. В „Успении" Мантеньи (Прадо) пейзажная вставка исполнена удивительного покоя. Даже лодка на водоеме расположена фронтально. Легкий общий серо-голубой колорит. За окном - покой, пребывание, здесь - в помещении - напряженное вну­треннее действие, напряженный контрастный колорит.

Можно было бы отдельно говорить о своеобразии выражения времени в картинах, пытающихся охватить в мифологической форме всю жизнь человечества, как это сделал Иероним Босх в своем трип­тихе „Сад наслаждений" (Прадо), или жизнь человека-творца от мо­лодости до старости, по аналогии с изложением легенды о Фаусте в знаменитой поэме Гёте.

Время в картине, так же как и пространство, не только конструк­тивная форма, но и образная, смысловая форма, существенный ком­понент сюжета в изобразительном изложении. Вот почему в изобра­жении возможна и такая задача, как „вечность" (вероятно, за преде­лами реализма).

ВРЕМЯ КАК ФАКТОР И ЗАДАЧА КОМПОЗИЦИИ

Вернемся к идеям первой главы. Сюжет следует рассматривать как общее (инвариант) в различных формах изложения, в частности - из­ложении на языках различных искусств. Сюжет картины можно рас­сказать в словах. Во многих случаях картина пишется на сюжет, рас­сказанный в словах (на текст мифа, предания, современных свиде­тельств). Текст одного и того же рассказа содержит сюжет множества написанных и еще ненаписанных картин. В этом смысле и природный мотив, и город, и группа вещей, и человек, как данный человек, представляют собой сюжет - каждый для множества разных произ­ведений и разных картин.

В искусствознании, однако, слово „сюжет" часто понимается в более узком смысле, как событие человеческой жизни, или - несколько шире, как „человек в его взаимодействии с окружением".

В этом смысле понятие „сюжетная картина", обнимая в свою оче­редь ряд жанров, противопоставляется пейзажу, натюрморту и пор­трету.

Не следует путать сюжет и предметное содержание картины (фи­гуры, действия, вещи, элементы пейзажа и т.п.). В выборе предмет­ного содержания для данного сюжета уже налицо толкование сюжета. Вспомните стоптанную сандалию в „Блудном сыне" Рембрандта, отсутствие пира, вошедшего в сюжет евангельской притчи.

Предметное содержание, конечно, размещается и преобразуется („толкуется") в пространственных и плоскостных композиционных формах, в пластике и цвете. Вместе с этими формами оно стано­вится носителем смысла. Но разве предметное содержание не оформлено своими связями?

Я понимаю, что не принято говорить о собственно сюжетных композиционных формах, то есть о формах предметного построения сюжета. В круге нашей темы не принято говорить о формах постро­ения на холсте человеческих действий и мира вещей. Ведь компо­зиционные формы ограничивают обычно распределением пятен и линий на плоскости, связями в пространстве или в „пространстве -времени". Картина, говорят, - живопись и только живопись, ее эсте­тическая информация ограничена цветом, линейным строем, пла­стикой. Это - типичное современное представление о композиции картины (ср. А. Моль, Теория информации и эстетическое воспри­ятие). Но факт выбора предметов и предметных связей для изло­жения сюжета, такого выбора, который участвует в создании смысла и, кроме того, обеспечивает убедительность его подачи красками на ограниченном куске плоскости, то есть именно в живописи, говорит о существенной композиционной функции предметных форм постро­ения сюжета.

Несомненно, это относится не только к сюжетной картине. Срав­нение реального пейзажного сюжета с картиной показало бы, что цветовой и светлотный диапазоны сюжета подверглись в картине переложению, что и пространство построено по той или иной системе изображения, но также и то, что налицо выбор предметов, их связей, масштабов, что их акцентировка иногда существенно изменена в картине. Если бы фотография была объективным документом, мож­но было бы убедиться путем прямого сличения фотографии с любым этюдом, сделанным будто бы „точь в точь", что и в этом случае нали­цо переложение, поэтапное „кодирование", правда, - художественно непостроенное. У мастеров пейзажа и предметный отбор значителен, не только выбор колорита и пространственного строя. В этом - га­рантия запоминаемости пейзажа и его осмысленности. Зачем в пей­заже Левитана „Весна. Большая вода" лодка? Только для равновесия?

Выше говорилось, что исследование композиции надо ориентиро­вать на композиционные формы сюжетной картины как наиболее развитые. Предметное построение и формы этого построения в сюжет­ной станковой картине служат прототипами для аналогичных форм в пейзаже и натюрморте. Земля (и небо) - это сцена наших действий, вещи - наши вещи. Человеческие сюжетные связи распространяются отраженно и на изображение пространства, как пространства чело­веческой деятельности, и на изображение вещей, как объектов дея­тельности.

Многочисленные этюды римской Кампании А.Иванова были сде­ланы им в предвидении большого пространства картины. Возможно, многие из них содержат намеки на присутствие или близость челове­ка, даже на расположение фигурных групп. „Здесь мальчик будет выходить из воды" (есть, как известно, и этюд с мальчиком, выходя­щим из воды). „На фоне этой цепи голубых гор явится одинокая фигура Христа". „Это мощное дерево будет венчать главную фигур­ную группу". Главная разнообразная, но единая группа людей и большое, детально разработанное дерево - чем-то близкий, общий тип предметного построения.

Вспомним еще раз пейзаж Левитана „Весна. Большая вода". Выше говорилось, что стволы берез на этой картине образуют слож­ную, развернутую линейчатую цилиндрическую поверхность. Но мож­но также сказать, что, повторяя построение кругового действия, ство­лы берез образуют размыкающийся хоровод.

В картине Рубенса „Возчики камней" (Гос. Эрмитаж) главное действие выделено и замкнуто мощной, поросшей деревьями скалой с пещерой каменоломни посередине. Скала выступает вперед. Даль­ний план открывается справа и слева - в обход скалы. Пространст­венная форма напоминает построение пространства в картине Яна Брейгеля „Дорога на рынок". Но спокойные формы холма и вен­чающего холм дерева там согласованы со спокойным развитием действия. В пейзаже Рубенса тяжелое, напряженное действие находит свою аналогию в мощных, беспокойных формах скалы и скрю­ченных деревьев. Сходство двух картин - в формах пространства (выступающий центр, уходящие вдаль края). Контраст - в предмет­ном наполнении и, разумеется, в пластике. Пространство сфор­мировано для действий. А предметное содержание согласуется с пространственной формой, наполняет пространство жизнью и выра­жает сущность действий.

Сюжетная картина, с ее формами построения предметного содер­жания, служит прототипом и для построения натюрморта.

В натюрмортах мы видим либо группы - подчинение главному предмету (как бы „центрированное" действие), либо выстроенность предметов в линию, - как бы их шествие, либо модную теперь раз­бросанность, уравновешенную только на плоскости - подобно раз­бросанности слабо связанных действий и групп. В каждой группе -свое действие. У каждой вещи - своя жизнь. Конечно, натюрморт, кроме того, - группа вещей, выражающая их человеческое предна­значение, - группа, окутанная движением рук или только облюбо­ванная глазом.

Число сюжетов образует практически неограниченное и всегда открытое множество. Время религиозной замкнутости сюжетного многообразия, так же как и время замкнутости круга мифологических сюжетов, давно прошло. Сюжеты поставляет теперь вся история человека и вся непрерывно развивающаяся жизнь. Велико и постоян­но увеличивается и число сюжетных картин - изобразительных изло­жений сюжетов. В каждой картине - хотя бы отчасти - свое предмет­ное содержание. С этой стороны едва ли возможна типология кар­тин, возможно лишь рассмотрение их в беге времени - история.

Но картина есть цветное изображение на плоскости, и ее неизбеж­ные ограничения как изображения на плоскости требуют особых форм построения предметного содержания. Число таких форм огра­ничено, подобно тому как ограничено число техник нанесения кра­сочного слоя - и прогрессирующих и повторяющихся в истории. И если здесь все же нельзя говорить о полной и строгой классифика­ции - трудно найти единый принцип деления, - то возможно и не­обходимо говорить о типологии.

Еще меньше, чем предыдущие главы, эта глава претендует на исчерпывающее изложение темы, на роль своего рода учебника. Иногда говорят, что хорошо поставленный вопрос содержит и вер­ный ответ. В данном тексте я предпочел бы сказать, хорошо и доста­точно широко поставленный вопрос содержит указания на поиски ответов в разных направлениях.

Со стороны особенностей сюжетного построения необходимо вы­делить три группы композиций: однофигурные, двухфигурные и многофигурные композиции. В каждой из этих групп перед художником возникают со стороны сюжетного построения особые задачи. Может быть, следовало бы, кроме того, выделить в отдельные груп­пы трехфигурные и массовые (по выражению Стасова - хоровые) композиции. Но все же особые задачи двухфигурной и трехфигурной композиций не так отличны друг от друга, как различны задачи од-нофигурных и двухфигурных композиций.

Многофигурные композиции, бесспорно, ставят свои задачи, кро­ме общих, специфические для них, и естественно переходят в ком­позиции массовые (хоровые).

Дата добавления: 2015-05-06