МОНОЛОГ 2 страница

Сюжет „художник и его модель" излагался на холсте много раз. Пикассо посвятил ему целую серию рисунков. В этих рисунках либо акцентирован художник, его лицо, поза и жест, либо акцентирована модель. Интересно проследить вариации смысла, связанные с отно­сительным положением и акцентированностью лиц и фигур в его серии.

Рассмотрим теперь другие образцы двухфигурных композиций, где диалог фигур представляет собою открытый зрителю процесс беседы, речевого общения в паузе или говорении: эпизод речевого общения в конкретном времени.

Один образец был рассмотрен выше. Это картина Ге „Царь Петр и царевич Алексей". Рассмотрим его теперь в новом сопоставлении. Между фигурами царя и царевича прямое общение. Петр обра­щен к Алексею. Алексей отвернулся от Петра, царь Петр ждет от­вета. Алексей молчит. Персонажи расположены так, что зрителю видны их лица. Обе фигуры ориентированы на зрителя. А это по­требовало эшелонирования фигур в глубину. Петр в глубине каби­нета. Алексей - на переднем плане. В разговоре наступила пауза, и наличие общения выражено лишь мимикой и позами. Диалог стано­вится внутренним. Ожидание Петра выражено его напряженным лицом-это зачин. Но зачин здесь так же важен для сюжета, как важен ответ Алексея - молчание. Поэтому здесь два композиционных цен­тра. А композиционной связью (узлом), выражающей смысл обще­ния, служит цезура между фигурами. Ее величина отвечает длительности паузы, выраженной в мимике и позах, отвечает затрудненности ответа и ожидаемому осуждению.

В другой картине Ге „Что есть истина?" („Христос и Пилат"; ГТГ) Пилат стоит спиной к зрителю картины. Его жест - жест во­проса - читается только как компонент действия (зачин). Напротив, главная фигура - прислонившийся к стене Христос - открыта зри­телю. В лице, руках, позе Христа читается смысл ответа - молчание. Эффектному пятну переднего плана противопоставлены скупые кра­ски стоящей в тени фигуры, приглашающие к проникновению в смысл ответа Христа.

Связь открытого действия (беседы) здесь - связь вопроса и молча­ния, так же, как в картине „Царь Петр и царевич Алексей". Но глав­ные персонажи поменялись ролями. Там спрашивает Петр („герой"), молчанием отвечает Алексей, здесь спрашивает Пилат („антиге­рой"), молчанием отвечает Христос („герой"). Там смысловой ак­цент на вопросе, здесь на ответе молчанием. Повторим. Если на зри­теля ориентирована одна фигура из двух, она становится компози­ционным центром и ответом в диалоге. В картине Вермеера худож­ник обращается с вопросом к модели. Отвечает - модель. Здесь и композиционный центр. Если на зрителя ориентированы оба участ­ника диалога, оба открыты зрителю, композиционных центров мо­жет быть два и особый смысл приобретает цезура между ними (она же - композиционная связь).

Еще один образец: между персонажами прямое общение типа беседы (вопрос и ответ), фигура первого плана спиной к зрителю, фи­гура в глубине картины ориентирована на первую фигуру и на зри­теля. Так строится „Отказ от исповеди" Репина (ГТГ). У священ­ника, стоящего спиной к зрителю, мы почти не видим лица, видим только атрибуты сана, крест в его руке. Главный персонаж - узник, напротив, обращен лицом и к священнику и к зрителю. И в мимике узника и в откинутой позе легко читается его ответ (отказ).

Смысловой компонент цезуры между фигурами усилен характер­ными движениями. Священник приближается к узнику, узник отки­нулся назад. Композиционный центр - фигура узника. В фигуре свя­щенника - только зачин диалога. Сюжетное построение этой картины, как мы видим, аналогично построению картин „Христос и Пилат".

Но дистанция между фигурами (цезура) в картине Ге „Петр и Алексей" - больше, чем в картине Репина, и это имеет смысл. В ней один из признаков характера общения. Заметим, что во всех перечи­сленных случаях среда не служит второй стороной в диалоге, ее роль менее активна. Она - следствие смысла диалога или согласованное с ним его дополнение, расширение.

Положение фигур друг относительно друга, их ориентировка в общении и степень открытости для зрителя - важная форма постро­ения двухфигурной композиции. Не менее важно и значение дистан­ции между фигурами. Подумаем о значении дистанции в таких моти­вах, как встреча, прощание, конфликт, спор, разрыв. В картине Рем­брандта „Давид и Ионафан" (Гос. Эрмитаж) обе фигуры слиты в один общий силуэт (мотив прощания), подобно тому как слиты в один общий силуэт фигуры отца и блудного сына в другой картине Рембрандта (мотив встречи). Давид стоит спиной к зрителю, припав к груди Ионафана. Ионафан обнял Давида и стоит к зрителю лицом. Общий силуэт образует композиционный центр и смысловой узел картины. Но значение предстоящего подвига выражено открыто не в фигуре Давида, а в лице Ионафана. В позе Давида нет ни реши­мости, ни силы, кажется, он плачет. Ионафан благословляет его на подвиг. Двухфигурная композиция сблизилась с однофигурной. И смысловую силу приобретает среда - горящий город, дым пожари­ща, застилающий небо. Ионафан отдает Давида в руки судьбы. Ди­станции между фигурами нет.

Выбор двухфигурной композиции для сюжета, допускающего обычно различные формы сюжетного построения, заключает в себе определенные ограничения и трудности. В их преодолении - вырази­тельность и смысл композиции.

Перед испанским художником Сурбараном была поставлена за­дача изобразить четыре эпизода из жизни Петра Ноласского. Один из них - „Видение Петру Ноласскому св. Иерусалима" по тексту Апокалипсиса (Прадо). В тексте „Откровения Иоанна" сказано: „И пришел ко мне один из семи Ангелов... и показал мне великий го­род, святой Иерусалим, который нисходил с неба от Бога" (21,9-10).

Можно было бы изобразить видение города, подобно тому как Сурбаран сделал это в другой двухфигурной композиции того же цикла „Видение Петру Ноласскому св. апостола Петра" (Прадо).

Там коленопреклоненный монах, раскинув руки, изумленно смотрит на распятого вниз головой апостола, являющегося в золотом облаке. Лицо и жест изумления монаха оправдывают связь между фигурами. И ничего, кроме контраста золотого облака и выступающих в тем­ноте белых одежд монаха, кажется, не нужно для толкования сюжета. Но как сильно показано этими средствами, что на картине видение, а не сон монаха: видение бодрствующего человека.

Если воспользоваться для апокалиптического видения тем же сю­жетным построением, композиция будет однофигурной: Петр Ноласский перед видением города.

Сурбаран использовал текст Апокалипсиса иначе, поставив мона­ха в положение автора „Откровения", к которому пришел один из семи апокалиптических ангелов и показал Новой Иерусалим, спу­скающийся с неба. Монах изображен в своей келье коленопреклонен­ным перед открытой книгой, которую он читал. Петр заснул над стра­ницей „Откровения Иоанна", оперев голову о левую руку. Он не ориентирован ни на ангела, стоящего справа, ни на пейзаж Нового Иерусалима, явившийся в облаке за его спиной.

Его фигура и келья - это реальная среда. Ангел, показывающий поднятой над головой Петра рукой на видение города, - это другая среда - среда сновидения. И так как они разные - реального общения между спящим монахом и ангелом нет. Для того чтобы это общение прочесть, надо перенестись в план сновидения. Но там Петр не видел бы самого себя рядом с ангелом, не был бы и спиной к видению горо­да. Перед ним возникло бы видение, подобное видению Иоанна, ви­дению спускающегося с неба ангела, указующего на город. Между ангелом и монахом была бы и модальная (реальность - сон) и изоб­разительная дистанция. На картине ее нет; ангел обращается к спя­щему монаху в реальном пространстве, будучи вместе с тем сновиденем святого. Двухфигурность потребовала здесь совмещения двух модальностей явления: реальность, сон. Отсюда и особый характер общения.

Во всех вариантах двухфигурных композиций задача выразить общение (или разобщение), общность (или внутренний контраст) остается главной.

Связь характера общения со взаимным положением персонажей не следует понимать как связь однозначную, по типу связи „знак - значение". Диалектика образа всегда допускает и для определенных за­дач требует инверсий выражения. Большая цезура между фигурами может выражать не разрыв, а устремленность персонажей друг к другу. Подсказанная выразительностью движений и другими пред­метными признаками, устремленность фигур друг к другу выражает тогда преодоление дистанции. Чем больше дистанции, тем сильнее динамика ее преодоления. Отвернутость фигур друг от друга может выражать как их разобщенность, так их внутреннее молчаливое об­щение. Разобщенность - антитеза общения и вместе с тем - другой тип общения внутри диалектики общения.

В картине Пикассо „Мать и сын" сын прижался к матери, но от­вернулся от нее. Мать, опустив голову, отвернулась от сына. Каж­дый одинок в своей собственной безнадежности, замкнут в ней. На­лицо разобщенность, созданная нищетой. Но именно острота выра­жения этой внешней разобщенности определяет внутреннее общение, единение в страдании.

Аналогично в трехфигурной композиции Пикассо „Бедняки на берегу моря "мужчина и женщина не смотрят друг на друга, опустив головы. Между ними пауза. И вся картина воспринимается как мол­чание. Связывающая неподвижно стоящих взрослых, фигура маль­чика не нарушает разобщенности. Открытой ладонью левой руки он обращается к отцу и молчит. Молчание здесь знак разобщенности, но вместе с тем и знак глубокого внутреннего диалога.

Проблема общения как будто не стоит в последнее время перед нашими художниками. Все фигуры ставят лицом к зрителю (ради „монументальности"). Повороты и движения не выходят за рамки чисто внешней связи, в лучшем случае, связи внешним действием. Так теряется и выражение времени, и психологический подтекст, и не переводимый на слова сокровенный смысл, тот смысл, вокруг кото­рого только кружатся слова искусствоведа-интерпретатора. О пяти позирующих лицом к зрителю шахтерах можно все адекватно ска­зать словами. Но не скажешь адекватно словами ни о молчании Але­ксея в картине Ге, ни о бедняках Пикассо.

Многофигурные композиции, как бы полно ни решалось в них изоб­ражение самого действия, не освобождают художника от задачи соз­дания среды в пределах холста или за его пределами, среды изобра­женной или подразумеваемой. Неизбежные для изобразительного текста сокращения, очевидные в однофигурных композициях, налицо и в многофигурных.

Необходимо в многофигурных композициях и решение задачи об­щения, - во всяком случае, между главными действующими лицами. Иногда общение между главными фигурами, представительствую­щими каждая за свою партию, составляет нарочито выделенный узел композиции и позволяет сблизить многофигурную композицию с двухфигурной. Тогда действие в окружающей толпе звучит при­глушенно, только как следствие или предлагаемые обстоятельства. Определившая эпоху в развитии живописи социалистического реа­лизма картина Б. В.Иогансона „На старом уральском заводе" фор­мально - многофигурная композиция. Но в ней так ярко выделен ди­алог двух первопланных фигур, что все остальное читается лишь как условие, окружение-предлагаемые обстоятельства. По существу, пе­ред нами двухфигурная композиция. Двухфигурность или многофигурность построения определяется не пересчетом фигур, а средото­чием смысла. Сопоставьте эту композицию Иогансона с композицией „Не ждали" Репина. Там - также две главные фигуры - мать и сын, но существенны и все остальные фигуры кольцевого построения -варианты отклика на событие. В картине Иогансона - только диалог. Диалог выражен сплетением контрастов. Прежде всего очевиден цветовой контраст пятен. Светлая фигура сидящего куз­неца и темная фигура хозяина. Конечно, контраст оправдан и предметно. В жаркой кузнице рабочий полуобнажен. Хозяин при­шел с мороза (завязка рассказа) и только что распахнул шубу. Куз­нец занимает первый план, хозяин расположен на втором. Благодаря этому контрасту планов пластика тела, рук и лица рабочего чрез­вычайно сильна.

Неоднократно отмечался контраст поз двух персонажей. Устой­чивая, как монумент, поза кузнеца и неустойчивая поза хозяина. Но существенно и то, что рабочий не встал, а хозяин проходит, обернув­шись. Диалог углубляется жестами фигур и мимикой. Кузнец слегка повернулся к хозяину, но не отвечает ему. Ответ ясен в его позе, в его взгляде. Хозяин оглядывается на кузнеца, но уходит.

Зачин молчаливого диалога - в главной фигуре. В ней же и ответ. Перед нами, конечно, диалог образов, но и диалог действия. Действие показано в малом времени рассказа, но его образное выражение соз­дает большое время - предсказание: за угнетением победа, за кажу­щейся устойчивостью дореволюционных общественных отношений -классовая борьба и ее неизбежный и близкий исход. Действительно, это олицетворение истории в типических образах - до предела сокра­щенный предметный рассказ, до предела ясный исторический смысл. Картину можно рассматривать и как двухфигурную композицию.

В картине Веласкеса „Сдача Бреды" (Прадо) встреча маркиза Спинолы и герцога Насаусского выражает весь смысл события. Харак­тер общения, акт передачи ключей Бреды, униженность герцога и ласковая снисходительность Спинолы настолько полно решают сю­жетную задачу, что и многофигурные группы воинов и пейзажная среда с горящими селениями читаются только как естественное допол­нение (предлагаемые обстоятельства) к встрече полководцев. Мно­гофигурную композицию эту можно тоже толковать как двухфигур­ную, а толпы слева и справа как среду действия. Формальные грани­цы между двумя типами построения сюжета не так существенны как смысловые.

Но в многофигурных композициях есть и свои задачи, свои формы построения сюжета.

Прежде всего опишем один тип многофигурной композиции, су­ществование которого в истории живописи заставляет нас вернуться к важному теоретическому вопросу. Большая часть сюжетных мно­гофигурных композиций в станковой живописи соблюдает закон един­ства действия. Сюжет излагается в многофигурной композиции та­ким образом, чтобы все фигуры были связаны единым действием. Если все же по характеру сюжета в изобразительном изложении дол­жно быть несколько действий, несколько сцен, одно действие должно быть главным и занимать главную часть картины. В зоне главного действия находится и композиционный центр картины. Единство действия типично для станковой живописи итальянского Возрожения, хотя и не было тогда еще законом. Оно было возведено в жесткий закон классицизмом. Оно сохранило и сохраняет значение также для реалистической станковой живописи до настоящего времени. Тре­бования единства действия - не то же самое, что требования единства момента действия. Классицизм связывал единство действия с одно-моментностью изображения, с идеей кульминационного момента. Единство действия в картине может быть и развитием действия -сквозным действием в разных сценах.

История живописи дает нам образцы картин с многими независи­мыми действиями и даже независимыми друг от друга частными сю­жетами, из которых ни один не может быть назван и выделен на картине как главный. Станковая композиция с многими независи­мыми действиями связана, конечно, более глубокой связью, связью иного плана, связью, выражающей общую идею, воспроизводящей некоторую отвлеченную концепцию или общее представление. Яр­кие образцы таких картин содержит, в частности, живопись Нидер­ландов XVI века - живопись Питера Брейгеля Старшего, Питера Брейгеля Младшего, Иеронима Босха.

Но, может быть, в этих образцах использованы формы декоратив­ной росписи, не требующей единого композиционного центра, не связывающей все содержание в единый узел, не сжимающей его в одно картинное поле центростремительными силами? Может быть, здесь использованы формы центробежного заполнения элементов архитектурной поверхности?

В композициях рассматриваемого типа каждая отдельная сцена, каждое отдельное действие предполагают свой смысловой сюжетный узел, выражающий смысл действия. Смысловых композиционных узлов может быть много. Следует различать понятия „сюжетный композиционный узел" и „композиционный центр картищл. Эти понятия возникают в разных планах исследования. Первый - в плане внутренних связей, второй - в плане внешних: предметных, простран­ственных, линейных, цветовых. Композиционный центр - это выде­ленная фигура или предмет, привлекающие внимание зрителя. Он чаще всего близок к оптическому центру. Децентрализация требует смыслового обоснования.

В двухфигурных композициях часто два композиционных центра -обе фигуры одинаково приковывают внимание и выделены для этого различными приемами, но один смысловой композиционный узел -связь между фигурами, общение, выраженное не только в фигурах, но и в цезуре между ними. В многофигурных композициях с мно­жеством действий и сюжетных узлов для сохранения цельности всей композиции создается один композиционный центр. Вокруг него организуется хоровод отдельных сюжетов. Сюжетных композици­онных узлов много, каждый из них выражает смысл отдельной сцены.

Совпадение или несовпадение композиционного центра и сюжет­ного смыслового узла (или узлов) - это, разумеется, также важная композиционная форма, несущая смысл.

В картине Питера Брейгеля Младшего „Ярмарка"(Гос. Эрмитаж) большим цельным пятном простой формы выделен балаган с под­мостками, где идет представление. Это - композиционный центр картины, близкий к оптическому центру. Вокруг него расположено по кольцу множество самостоятельных сцен. Хоровод, пирушка, кухня и очаг, шествие с красными хоругвями и фигуркой на носилках, ряды покупателей, толпа молящихся около креста, отъезжающая коляска. Отдельные сцены и действия различны по эмоциональному тону и смыслу. Например, опираясь ногой на ступицу колеса и опро­кинув табуретку, крестьянин пытается влезть на коляску. Его оттал­кивают. А неподалеку спокойно читают наклеенные на стену объяв­ления. Но в разнообразии и пестроте отдельных сцен - одно сквоз­ное действие, одно общее представление о нем, выраженное назва­нием - „Ярмарка". Единства действия в узком смысле слова здесь нет. Изображенное множество сцен не только не предполагает одномоментности, но, напротив, реализует развитие отдельных сю­жетов в любой последовательности, допускающее поэтому и любую последовательность рассматривания по ходам в глубину - справа или слева, огибая балаган. Именно разбросанность сцен выражает общее представление о деревенской ярмарке.

Множество сцен может выражать и единую отвлеченную идею. Картина Питера Брейгеля Старшего „Триумф смерти " (Прадо), как и „Охотники на снегу", невелика по размерам (доска 117 х 162 см) написана маслом по темпере и носит несомненно станковый харак­тер. Пространство и в ней, аналогично „Охотникам на снегу", постро­ено в форме чаши, способной вместить многочастный рассказ. По­середине доски, считая по вертикали, - впадина. В центре впадины и, следовательно, в центре картины - черный силуэт осажденной горя­щей крепости с вырывающимся кверху желтым пламенем. Пламя -самое яркое пятно картины. Оно сразу выделяется и вместе с чер­ным силуэтом крепости образует композиционный центр, около которого слева и справа, внизу и наверху рассказано множество раз­ных сюжетов. Впадина разделяет планы. На переднем плане до ста фигур, разбросанных или соединенных в отдельные сцены. Плотность расположения фигур возрастает к краям картины. Посередине пер­вый план пропускает взгляд к горящей крепости, образуя по сторо­нам как бы два клейма. Расположение фигур в углах правого и ле­вого клейма, скругляя углы, замыкает плоскость картины. На заднем плане (в верхней части картины) аналогичную функцию чашеобраз­ного замыкания выполняет темная скала слева и скала справа. Горизонт высокий. Плотное небо на две трети закрыто дымом пожа­рищ и создает возврат пространства к переднему плану.

На дальнем плане лента шествия выделяет над крепостью круглую горку с церковью, окруженной толпой. Туда и направляется шествие. Справа и слева от мотива шествия расположены сцены казни (спра­ва), тонущий корабль в морском заливе, горящее побережье, мотив набатного колокола (слева). Нет возможности коротко рассказать о всех сюжетных деталях картины. Ее предметное содержание практи­чески неисчерпаемо. Вместе с тем цельность картины очевидна. Это цельность пространства и цветового строя, это - общность смысла, связывающего эпизоды в сквозное действие. Плоскостное построе­ние картины симметрично. Главный цветовой акцент - черная кре­пость и желтое пламя над крепостью - находится в оптическом центре картины и собирает вокруг себя весь контрапункт цвета.

Горящая крепость расположена, как сказано, на разделе главного и дальнего плана. Она замыкает кольцо отдельных сцен главного плана. На линии раздела второго и дальнего плана расположена церковь, расположена также посередине (то есть на одной вертикали с крепостью) и замыкает второе кольцо, кольцо шествия вокруг холма. Пространственное расположение предметов и сцен, чашеобразная структура пространства, главный цветовой акцент выделяют крепость и пламя над ней как центр композиции еще независимо от понимания смысла.

Но крепость - вовсе не композиционный узел, связывающий по смыслу отдельные действия и отдельные аллегорические сцены. Каждая сцена независима от другой, живет в своем времени и многие из них могут быть выделены в качестве композиционно законченных фрагментов. Отдельные сцены могут рассматриваться как замкну­тые, хотя, образуя единую вязь линий и цвета, они частично наклады­ваются друг на друга. В левом нижнем углу,- фигура мертвого ко­роля, фигура аббата, которого тащит скелет (смерть), бочка с золо­том, расхищаемая скелетом в латах, рассыпанные монеты, фигура женщины в красной одежде под копытами лошади, впряженной в повозку с черепами, которой правит смерть с фонарем в руке. Фо­нарь освещает жертвы. Композиционный узел этой сцены - смерть на повозке, освещающая сцену фонарем. Смысл сцены: светская власть, церковная власть и богатство равны перед лицом смерти.

В правом нижнем углу - любовная пара с лютней и подыгрываю­щая ей смерть. В центре сцены - круглый стол с остатками пира. Сзади стола - участницы пира, вскочившие в испуге. Одну из них захватил скелет (смерть), другой - смерть протягивает блюдо с че­репом. Перед столом фигура разбойника, орущего и вынимающего шпагу - олицетворение убийства и разрушения. Слева фигура игрока, пытающегося спрятаться от убийцы под стол, разбросанные карты. Впереди фигуры орущего со шпагой еще две фигуры с обнаженными шпагами, преследующие толпу жертв. Здесь начало нового сюжета.

Сцена с круглым столом - также аллегорическая сцена. Ее компо­зиционный узел - орущая фигура убийцы. Смысл: и любовь, и ве­селье пиршества, и азарт игры - все будет сметено, все - ничто перед насилием и убийством.

Если рассматривать развитие последовательности сцен в правой части картины, мы увидим странное сооружение - огромный люк с открытой крышкой и толпу, заталкиваемую в этот люк персонажами нижней сцены с круглым столом. Туда же скачет апокалиптический конь, конь войны. Смерть на коне размахивает косой, и толпа в ужасе устремляется в люк. Ниже люка ряд воинов с крышками гробов, напоминающими щиты. Выше люка плотная толпа воинов с дымящими факелами. Всю эту часть картины, кажется, надо понимать как символ войны. Кажется, надо понимать так - кажется, потому что расшифровка смысла сцен становится тем труднее, чем они ближе к центру картины.

Посередине внизу, между двумя сценами, в сравнительно свобод­ном пространстве - отдельные фигуры: фигура в гробу, спеленутая фигура, почему-то лежащая накрест под гробом. И всюду в поисках жертв бродит смерть.

За озером, слева - новая сцена. На площадке каменного здания у самой воды вокруг креста - фигуры в белых одеяниях (праведники). К ним стремятся и тонут в озере сбрасываемые смертью, кричащие и жестикулирующие фигуры. Может быть, горящая крепость в цен­тре - врата ада?

Сцены на втором и дальнем плане реальны: моление и шествие к церкви, варианты казни, мотивы тонущего корабля и набатного ко­локола.

Нас захватывает общий ужас, выраженный в картине, хотя многое в ней остается загадкой. Композиция ее рассчитана на длительное рассматривание по частям. Стоит ли повторять, что у каждой сцены в картине свое время, что нет единой временной последовательности, если не считать движения отдельных фигур и их групп.

Существование нескольких сцен в одной картине было и в ренессансном искусстве и в Проторенессансе нередким явлением. В этом нетрудно убедиться, открыв альбом, посвященный любой из извест­ных коллекций. При этом главная сцена выделялась и обычно поме­щалась в центре. Отдельные сцены объединялись последователь­ностью во времени. Например, „Смерть Лукреции" Филиппино Липпи (галерея Питти), „Эпизоды истории Иосифа" Андреа дель Сарто (там же), „Мученичество св. Маврикия" Понтормо (там же). Встречалось соединение нескольких разновременных сцен и в нидер­ландской живописи. Вспомним „Крещение" Патинира. Это было допущенной традицией.

Картина Брейгеля „Триумф смерти", так же, как триптих Босха „Сад наслаждений" (Прадо), - особые случаи. Они интересны тем, что сцены связаны не временной последовательностью, а единой идеей или текстом учения, если иметь в виду „Сад наслаждений" Босха.

Классическая форма размещения фигур в многофигурной компо­зиции, однако, рассчитана на единство действия в узком смысле. Обратимся к известным образцам.

О композиции знаменитой картины Александра Иванова „Явление Мессии" прямо или косвенно говорили художники, входившие в его круг, писатели, искусствоведы. Общая концепция и сюжетное по­строение больше всего привлекали внимание в этом огромном холсте. И советы современников, и последующие оценки, и анализы картины были во многом противоречивы.

М.В.Алпатов в своем известном труде „Александр Иванов" сум­мирует все сказанное до него об этой картине и излагает собствен­ную концепцию, содержащую ряд важных положений и тонких на­блюдений. В V главе 1 тома он рассказывает творческую историю картины: ее замысел, композиционные поиски. В VI главе говорит о богатом этюдном материале к картине, чрезвычайно интересном с точки зрения творческого процесса. Наконец, в VIII главе специально изложен анализ композиции картины главным образом со стороны построения сюжета: построения главного действия и отдельных групп, связи главных фигур между собой и связи отдельных групп с общим действием.

История создания картины, нарисованная Алпатовым, помогает понять ее композицию, но влечет за собой ряд побочных вопросов. По смыслу данного исследования важнее определить композицион­ные формы, реализованные в окончательном варианте и, в частности, именно форму построения сюжета. Обратимся поэтому к тексту VIII главы исследования М.В.Алпатова. Нам важно показать, какие особенности построения влечет за собой выражение единства смысла в единстве действия, в противоположность построению с единством смысла во множестве разных, независимых сцен (действий).

Несмотря на большое число фигур и разнообразие внешних дей­ствий в отдельных группах (их три, а не четыре, как думает Алпатов), в картине Иванова отчетливо выражено единство общего действия, именно - единое внутреннее действие* - отклик разноликой толпы на слова Иоанна, указующего на спускающегося с горы Мессию. Ло­гику внутреннего действия, разнохарактерного отклика на сказанные главным героем слова Иванов изучал в росписи Леонардо „Тайная вечеря".

В трех группах картины Иванова - разные внешние действия. Левая группа первого плана с будущими апостолами - Иоанном и Андреем устремлена к Мессии. Ее замыкают фигуры старика и маль­чика, выходящих из воды: движение слева направо. Центральная группа первого плана - группа иудеев, свершивших омовение или принявших крещение и уже вышедших из воды. Здесь - различные стадии одевания и отдыха. Здесь - и наибольшее разнообразие со­словных характеристик. Единого движения нет. Наконец, правая груп­па, соединяющая первый план со вторым, - это шествие с горы к месту крещения.

Все фигуры левой группы, кроме одной, видят или стремятся уви­деть по направлению руки Предтечи приближающегося Мессию. В центральной группе переднего плана все слышат слова Предтечи и либо обращены к нему, чтобы лучше слышать, либо, следуя его слову и жесту, обращены к Мессии. Спускающиеся с горы большей частью не обращены ни к Предтече, ни к Мессии. Лишь некоторые оберну­лись назад и смотрят на приближающуюся одинокую фигуру. Но и к ним относятся слова Предтечи. В этом и состоит объединение фи­гур и групп единой внутренней связью, несмотря на разные внешние действия. В композиции картины - два композиционных центра: возвышающаяся на первом плане недалеко от центра картины от­крытая зрителю фигура Предтечи и фигура спускающегося с горы Мессии, выделенная свободным пространством около него. Связь главных фигур выражена жестом Предтечи. Благодаря его слову, обращенному к толпе, и жесту, указывающему на Иисуса (Алпатов называет этот жест „ораторским", но рука и указательный палец Иоанна точно направлены на фигуру Мессии; значит, жест также и указующий), даже персонажи, не видящие Иисуса и отвернувшиеся от Иоанна, осознаются как втянутые в общую цепь разноречивого отклика. Что касается смысла общения между двумя главными фи­гурами, то следует обратить внимание также и на точно найденное между ними выразительное расстояние.

Алпатов различает композиционный центр и смысловой центр картины. Композиционных центров два, а смысловой центр, по его мнению, в картине один: Мессия. Но смысловой план образа-особый план, в нем вовсе не обязательна пространственная локализация „узла" в одном предмете. Смысловой композиционный узел связывает в картине Иванова две главные фигуры. Слова и указующий жест Иоанна - это зачин главной смысловой связи картины, объеди­няющий все фигуры единством отклика. Но по смыслу отклика реали­зуется вторая связь, связь с удаленной фигурой Мессии. У Иванова более сложная схема построения внутреннего действия, чем у Лео­нардо в его „Тайной вечере".

Дата добавления: 2015-05-06