МОНОЛОГ 3 страница

Единство отклика в картине Иванова достигнуто. Но нет необхо­димости говорить здесь об одном мгновении действия. Единство действия - не в мгновенности „среза" и даже не в относительно дли­тельной кульминации. Длительность, прошлое и будущее, так же как и мгновенность (тоже категория времени), читаются на картине опосредованно, подобно тому как чувства читаются по их внешнему выражению. Мгновенность реакции читается лишь в характере дви­жения, например в жесте сидящей спиной обнаженной фигуры. Син­хронны ли движения и реакции разных фигур в картине - безразли­чно. Зато мы видим, что Иисус медленно спускается с горы, что Иоанн - будущий апостол - стремительно двинулся вперед.

Алпатов сохраняет традиционное представление о композиции классической картины, как об изображении одного „говорящего" мгновения. Он пишет: „Иванов расширил временные рамки, так как представленное в картине мгновение является итогом того, что проис­ходило в предшествующее время".

А происходило, по его мнению, вот что. „В сопровождении толпы и учеников Иоанн двигался из далекого города по направлению к Иордану, но, достигнув берега, обернулся назад, за ним оказались его ученики, перед ним толпа людей, поодаль от нее Мессия. Исходя из этого замысла, Иванов не стал расставлять фигуры согласно ка­ким-либо предвзятым представлениям о красоте и гармонии. Он стремился передать в картине не весь ход действия, но лишь кульми­национный момент, при этом таким образом, чтобы в нем заключен был итог предшествующего движения" (т. I, стр. 360).

Но о предшествующем движении мы узнаем лишь по признакам (опосредованно), и здесь надо взвесить все „за" и „против", взяв их из текста картины, а не из общеидейных концепций. Едва ли время картины Иванова можно выстроить в такую временную ленту, кото­рую нарисовал Алпатов. Этому противоречит группа первого плана. Сидящие и стоящие фигуры этой группы уже совершили омовение.

А это потребовало времени. И если Иоанн Креститель пришел на берег Иордана в сопровождении толпы, то какой толпы? Группы иудеев уже ранее расположившейся у воды? Он не мог прийти во главе шествия, изображенного на втором плане картины, не пересту­пив через фигуры, сидящие в тени дерева между ним и лентой шест­вия. Эти фигуры составляют единое кольцо вокруг Иоанна, единое вместе с фигурами одевающихся. Среди сидящих в тени - старик, которому трудно подняться. Ему помогает юноша, оглянувшийся на Мессию. Ясно, что старик и другие иудеи, сидящие в тени, пришли не в той толпе, что спускается с горы. Они при­шли, как и одевающиеся, раньше. По схеме Алпатова Иоанн Креститель шел в сопровождении толпы и, когда повернулся, шед­шие вместе с ним ученики оказались (выстроились?) за его спиной. И здесь - пространственный и временной разрыв не позволяет объе­динить группу учеников с шествием второго плана. Несомненно, Предтеча проповедовал и крестил, находясь среди учеников, каю­щихся и просто совершающих омовение и пришедших на берег Иор­дана раньше. А новая толпа подходила. И, увидев Иисуса, спускаю­щегося одиноко с горы, Иоанн указал на него толпе совершавших омовение как на Мессию. Указывая на Иисуса как на Мессию, Иоанн говорит, что он ранее видел знамение, когда крестил Иисуса: от­верзлось небо и святой дух снизошел на Иисуса в виде голубя. Акт крещения Иисуса был уже в прошлом. Иванов, конечно, читал Еван­гелие внимательнее, чем мы. И хотя Алпатов прав, говоря, что кар­тина Иванова не иллюстрация к евангельскому тексту, все же можно утверждать, что Иванов опирался в своей композиции на текст Евангелия от Иоанна, где нет описания крещения Христа, зато дваж­ды рассказано о „Явлении Мессии".

Великие трудности пришлось преодолеть Александру Иванову, чтобы создать в многофигурной композиции с разными внешними действиями в разноликой толпе варианты отклика на слово Иоанна. Разнообразие действий тянуло за собой сложность пространствен­ного строя, многоплановость, необходимость создать богатые ходы в глубину пространства. За этим в качестве логического завершения последовали необычная растянутость расстояния между главными фигурами, растянутость на два плана, и разная обращенность вто­ростепенных фигур, обращенность либо к Иоанну, либо к Мессии, либо внутрь себя (внутренний диалог со словами Иоанна, составля­ющими зачин действия).

Во многих картинах с массовыми сценами художнику приходится преодолевать аналогичные трудности, если в толковании сюжета надо отказаться от единства внешнего действия и создать единство отклика. К сожалению, наши художники часто не видят этих труд­ностей, ограничиваясь в расстановке фигур внешним единством (цве­товым, связью силуэтов), не будучи в силах справиться с единством иразнообразием общения. Люди стоят (чаще именно стоят), сидят, идут, но что они значат друг для друга, остается пустой загадкой.

Александр Иванов изучал композиционную логику „Тайной ве­чери" Леонардо да Винчи.

Построение Леонардо можно считать прототипом композиций, реализующих в положениях фигур, движениях и жестах единство от­клика. Это своего рода формула, отступления от которой должны нести специальную смысловую нагрузку. Логично положение в цен­тре картины Христа, произносящего известные слова (зачин). Ло­гично разделение апостолов на группы по три слева и справа. Ло­гично (хотя и для трапезы неудобно), что все участники трапезы на­ходятся по одну сторону длинного стола. Это неудобно и для беседы, но удобно для изображения реакции участников трапезы, для изо­бражения всех вариантов отклика. Логично, что ближние к Иисусу группы теснее связаны с ним жестами, жмутся к центру, крайние же относительно изолированы. В двух ближних группах - наибольшее богатство и сила движений, наибольший эмоциональный потенциал отклика. В двух крайних - затухание волны отклика. Отклик пере­ходит в беседу внутри групп.

Представим себе трапезу, расположенную кольцом вокруг стола, как это сделал Тинторетто в варианте „Тайной вечери" в Сан Тро-вазо. Мотив отклика на слова Христа об измене лежит также и в основе этой композиции. Но для того, чтобы выделить фигуру Христа и его говорящие руки, пришлось пригнуть передние фигуры и разбросать остальные в резких движениях, выбрать высокий гори­зонт. Реакция половины фигур выражена лишь в позах и жестах. Внутренняя сторона отклика (внутреннее действие) читается по смы­слу общей ситуации и не создает столь ясных индивидуальных харак­теристик апостолов, как у Леонардо.

В картине Леонардо один композиционный центр. В нем зачин действия и смысловой узел. Это почти математика.

Если сравнить схему композиции Леонардо со схемой кольца, можно будет сказать, что кольцо у Леонардо разомкнуто и откры­лась вся его внутренняя поверхность.

Единство отклика часто реализовалось в кольцевом расположении фигур. Например, кольцо фигур, замкнутое на главной фигуре, ле­жит в основе построения сюжета на картине Веласкеса „Кузница Вулкана" (Прадо). Кольцо фигур построено вокруг наковальни в интерьере современной художнику кузницы. Слева - в профиль -фигура Аполлона, сообщающего Вулкану ошеломляющую весть о любви Венеры и Марса. Остальные участники сцены прервали работу и, стоя в разных позах, слушают рассказ Аполлона. Фигура Вулкана (кузнец, которому предназначена весть) образует композиционный центр. В этом месте кольцо разомкнуто. Фигура Вулкана открыта и дана в фас, чтобы показать зрителю реакцию супруга Венеры на ее измену. Здесь - между Аполлоном и Вулканом завязан и смысловой узел. Реакция помощников Вулкана в остальной части холста разви­вается в диапазоне „изумление - любопытство". Процесс ковки -внешнее действие - прерван. Но каждый из участников сцены засти­гнут вестью за своим делом. Вулкан еще держит на наковальне раска­ленную деталь. Два ближних к наковальне помощника (по преданию это циклопы) опустили молоты. Они ковали. Циклоп справа еще склонился над панцирем, стараясь откусить клещами кусок толстой проволоки. Циклоп в глубине - раздувает горн. Варианты отклика даны в вариантах прерванного внешнего действия (ковки).

Множество композиций разного времени показывает, что коль­цевое построение, если его не понимать в чисто геометрическом смысле, - удобная внешняя форма для связи фигур единством отклика и - более широко - единством внутреннего действия.

Сюжет картины Репина „Не ждали" построен в классической форме кольца. Композиционным центром и смысловым узлом кар­тины служит фигура ссыльного. Кольцо разомкнуто между фигурой ссыльного и фигурой матери, чтобы выделить ссыльного. Каждый участник сцены был занят своим делом в общем сплошном, обыден­ном ходе жизни небогатой семьи. И внезапное появление ссыльного породило многоголосую волну отклика.

Кольцевое построение фигур - наиболее ясная форма, обеспечи­вающая единство действия. Ее трудность - в необходимости так ра­зомкнуть кольцо, чтобы выделить главного героя сцены. Широкая разомкнутость построения, как у Леонардо, ослабляет связи с уда­ленными группами и заставляет сообщать каждой такой группе ясное толкование. Напротив, замкнутость кольца заставляет по­местить некоторые фигуры, например фигуру матери в картине Ре­пина, вполоборота или спиной к зрителю и искать ее отклик только в позе и движении по смыслу ситуации.

Главный герой может быть помещен и внутри кольца. Но в этом случае труднее реализовать мотив отклика, сильнее акцентируется единство внешнего действия. Отсутствие смыслового композицион­ного узла в кольце превращает построение в хоровод (вариант шествия).

В мотивах отклика на событие, между фигурой - носителем зачина и остальными фигурами сохраняется известная дистанция, как между основным источником звука и источниками эха от него. В вариантах единства внешнего действия фигура героя и взаимодействующие с ней фигуры связаны теснее.

В картине Риберы „Казнь св. Варфоломея" (Прадо) герой изобра­жен в центре плотного кольца палачей лицом к зрителю. Здесь кольцо разомкнуто. Палачи, вздергивающие тело, чтобы содрать кожу с Варфоломея, образуют с казнимым единый силуэт, единый туго стянутый узел борьбы (а не кольцо). У палачей выражены только напряжение мышц, динамика движений. Лица скрыты. Композицион­ный центр - запрокинутая голова страдающего и сопротивляюще­гося Варфоломея. В конвульсиях и лице казнимого - все напряжение внутреннего действия.

Мотив „отклика" требует расстояния, раздельности фигур. По­этому толпа зрителей (свидетелей казни) удалена.

Итак, форма круга (кольца) - удобная форма расположения фигур для создания единства действия в многофигурной композиции. Но это не только удобная, красивая, классическая внешняя форма рас­становки фигур. Выделяя ее как канон, не обращали внимания на связь этой формы с характером действия как внутреннего действия, с толкованием сюжета. У изобразительного толкования сюжета, построенного по схеме кольца, свои трудности. Где разомкнуть кольцо, чтобы показать главную фигуру? Как повернуть фигуры, чтобы выразить смысл действия и открыть их зрителю? Может быть, построить кольцо с высокой точки зрения, чтобы фи­гуры не закрывали друг друга, как это сделал Тинторетто в своей „Тайной вечере" (Сан Тровазо), но с этим связано крайнее беспокойство сцены и развернутость плоскости пола (и другой смысл!). Может быть, поднять главную фигуру вверх, на трон, как это сделал Караваджо в „Мадонне с четками" (Вена)? Или создать винтовую (вихревую) композицию, как в „Воскресении" Эль Греко? Или, наконец, спокойно разомкнуть кольцо, открыв этим приемом главного героя.

Замкнуть, сжать многофигурную сцену в прямоугольнике холста -задача в известном смысле противоположная задаче выразить сцену в одной фигуре. Но обе задачи вызваны к жизни специфическими изо­бразительными ограничениями.

Наряду с кольцом действия следует назвать другую форму по­строения сюжета, обеспечивающую единство действия в картине. Это построение действия по типу расположенных слева и справа от глав­ной фигуры подчиненных ей групп. Условно мы называем эту схему схемой триптиха. Такую форму расположения фигурных групп можно сравнить с архитектурным единством главного здания и его крыльев. Главное здание - это главное действие или главная фигура. Крылья - это действия или группы, выступающие вперед или уходя­щие в глубину от главных фигур, или фронтальные, но симметрично подчиненные центру.

„Рождение Венеры" Боттичелли (Уффици) - не триптих, но ком­позиция, построенная „по типу триптиха". В центре - главная фигура, справа и слева - устремленные к ней фигуры, развивающие рассказ о событии: главная часть и замыкающие композицию крылья. В центре картины только что рожденная морем и стоящая на морской раковине Венера (она рождена морем, вышла из морской пены, алле­горический атрибут - раковина). Слева - летящие к ней над морем и сеющие цветы зефиры. Справа, симметрично, направляющаяся к ней из рощи нимфа. Она держит розовый плащ, чтобы накинуть его на Венеру. Боковые профильные фигуры устремлены к главной, стоя­щей лицом к зрителю. Центр композиции - носитель смыслового узла. Рожденная морем богиня любви ступит на землю и уйдет в тень рощи. Будущее читается по смыслу построения как движение богини слева направо. А видимое движение - это движение боковых фигур слева и справа к главной: полет над морем и шествие по земле. Две разных среды - море и роща (земля) - дополняют смысл рас­сказа. В подразумеваемом времени движение разомкнуто. В изобра­женном движении - замкнуто. Фигуры расположены здесь в одной фронтальной плоскости и вписываются в вытянутый овал. Перед нами снова образец ясной композиционной логики.

Но фронтальное построение крыльев композиции - только вариант построения, объединяющего сцену в единстве главного действия и его „крыльев". Тот же Боттичелли в раннем варианте „Поклонения волхвов" (Уффици) построил сюжет сложнее, выдвинув крылья ком­позиции вперед. Здесь главные фигуры удалены в глубину и подняты над толпой (типичный прием для темы „Поклонения"). Крылья ком­позиции слева и справа, выходящие на передний план и замыкающие доску, напоминают колоннады, идущие вперед от главного здания. Фигуры волхвов, подносящих дары, устремлены к центральным фи­гурам. Они стоят ближе к центру. Фигуры, стоящие дальше, лишены активных движений. Общее действие из фазы активного действия переходит здесь в фазу отклика. Крайние фигуры, замыкающие крылья, образуют группы свидетелей, лишь присутствующих при поклонении. Волны действия, направленные к центру, здесь успо­каиваются, и этим обозначается замкнутость композиции. Сжатие действия не противоречит, однако, подразумеваемому расширению толпы, подсказанному пересеченными рамой фигурами слева. Не противоречит оно и расширению времени. Передает свой дар Марии лишь один коленопреклоненный и поднявшийся на вторую ступеньку „король". Но два других - справа - уже опустились на колени, стоят в позах дарения. Процесс дарения развивается во времени, но, разу­меется, без метрики длительностей и без полной определенности порядка фаз.

Тот же тип построения сюжета с выраженным единством действия еще нагляднее реализован в другом (позднем) варианте „Поклонения волхвов" (Вашингтон). На этой доске центральная группа помещена в глубине ренессансной галереи. Глубина пространства подчерки­вается сильным перспективным эффектом архитектуры. Фигуры ко­ленопреклоненных и стоящих дарителей продолжают перспективу галереи слева и справа, вплоть до переднего плана. Ряды фигур, обра­зуя крылья композиции, направлены к центральной группе в едином действии. А на дальнем плане слева и справа - толпы приближаю­щихся всадников и пешеходов, еще не участвующих в поклонении, отдаленных от главного действия. Их можно было бы условно на­звать свидетелями. Мотив „свидетелей" - характерный мотив компо­зиций, располагающих действие около главных фигур в форме устрем­ленных к центру крыльев. Он превращает эпизод в событие, достой­ное запечатления.

Я не думаю, что схема „триптиха" жестко связана с темой „покло­нения" и ее вариантами. Поклонение строилось и в виде фронталь­ного шествия к объекту поклонения, расположенному у края карти­ны. Можно напомнить картину Тинторетто в Венецианской Акаде­мии „Мадонна с тремя казначеями". В виде шествия не раз строилось и „Поклонение волхвов", для чего имелось к тому же основание в евангельской легенде. Сюжет „Поклонения волхвов" решался и по­средством кольцевого расположения фигур.

Вообще между отдельным сюжетом и его изобразительным изло­жением нет однозначного соответствия. Сюжет может быть даже в кажущемся противоречии с формой его изобразительного изло­жения. Тогда и возникают вопросы смыслового толкования компо­зиции. Почему так? Какой в этом смысл?

А за выбранной формой сюжетного построения следуют и про­странственный строй, и развитие времени, и плоскостные факторы, линейные и цветовые ритмы, контрасты и аналогии, акценты.

Крылья в приведенных картинах Боттичелли строят пространство, создавая мощные ходы в глубину. Характер пространства, так же как и форма сюжетного построения, становится изобразительным толкованием сюжета. И, вероятно, нередко мощное построение про­странства, определяющее замысел художника, определяет и характер расположения фигурных групп, их взаимодействие, их связь в един­стве действия. Можно ли еще больше углубить пространство, по­местив главную фигуру далеко в глубине и показав развитие и вариа­ции единого действия в крыльях композиции, вытянутых вперед до передней фронтальной плоскости? Такую пространственную гипер­болу мы видим в картине Тинторетто „Брак в Кане Галилейской" (Венеция, церковь Санта Мария делла Салюте).

Сцена помещена внутри вытянутого в глубину огромного зала. Длинный стол повторяет перспективу окон и кассетированного по­толка. По сторонам стола - множество фигур в общем действии, не связанном открыто с фигурой Христа, сидящего у торца стола в са­мой глубине зала. Слуги на переднем плане наливают из сосудов воду, превращенную Иисусом в вино. Зачин действия - слова Иисуса -удален в глубину пространства. Результат его слов и само действие свершается на первом плане. Огромное узкое пространство, ведущее к главной фигуре, и длинные ряды участников пира строят простран­ство и динамику композиции. Создается общая атмосфера ожидания чуда.

До сих пор рассматривались образцы композиций, связывающие фигуры единством действия - внешнего или внутреннего - в зам­кнутой группе. Если иметь в виду движение всей группы - это стати­ческие композиции, как бы ни были насыщены движениями и вну­тренней динамикой отдельные группы и фигуры.

Противопоставим единству действия в замкнутой группе дина­мическое или, лучше сказать, кинетическое единство действия в дви­жущейся группе, выходящей иногда за пределы холста. Это - ше­ствия, столкновения групп, битвы, часто двухполюсные композиции.

В средней части триптиха Мантеньи - „Поклонение волхвов" i (Уффици) - объединено множество фигур в ленте шествия. Евангель­ский сюжет содержит рассказ, во-первых, о путешествии волхвов по звезде (звезда шла впереди и остановилась над местом рождения Иисуса) и, во-вторых, о принесении ему даров - золота, ладана и смирны. Можно было выбрать для картины или путешествие волхвов по звезде или акт дарения (поклонения). Мантенья объединил эти два действия. К гроту с Марией и младенцем движется слева сверху длин­ная многокрасочная лента шествия. По традиции волхвов было всего три. И композиция могла бы быть не такой массовой, как у Ман­теньи. Но тогда отпадал бы мотив путешествия по звезде. На картине Мантеньи лишь первый коленопреклоненный волхв совершает акт дарения. Второй подходит с дарами, третий опускается на колени несколько поодаль, а дальше развивается лента многоцветного шествия. Она извивается, определяя большое пространство пейзажа. Медленно двигаясь слева вниз направо, шествие останавливается у грота в скале, в самом низу доски. В пространстве - шествие уходит вдаль за край скалы. На плоскости - композиция замкнута. Лента шествия начинает круг, который затем замыкается слева выступом скалы, звездой, летящим ангелом.

В картине нельзя было объединить две темы - „путешествие по звезде" и „дарение" - иначе, как посредством создания толпы, дви­жущейся издали. А за этим последовало „пейзажное" решение доски. В „Поклонениях" Боттичелли действие сжато в статическую схему и развивается от акта дарения до отклика (внутреннего соучастия) и дальше - до простого присутствия свидетелей. У Мантеньи действие развернуто как пестрое шествие, останавливающееся у входа в пе­щеру, над которой остановилась звезда. Шествие завершается даре­нием. А по евангельскому тексту дарение происходит в доме: „И вошедши в дом, увидели Младенца с Марией, Матерью Его и падши поклонились Ему; и открывши сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну" (От Матфея, гл. 2, 9-11). Как существенно изобразительное толкование (построение) сюжета и как по-разному оно меняет смысл!

Диагональное шествие толпы слева вниз направо из пыльной глубины по открытой дороге, шествие на зрителя - выбрал Репин для картины „Крестный ход в Курской губернии". Конечно, в данном случае сам сюжет это - шествие. Но шествие может быть проходя­щим фронтально через картинное поле, как у Дейнеки в его „Обороне Петрограда". Диагональным и останавливающимся, как у Мантеньи в „Поклонении" или у Курбе в „Похоронах в Орнане".

В „Крестном ходе" Репина - шествие неумолимо и тяжело надви­гается на зрителя, занимая на первом плане все картинное поле, и это, очевидно, имеет смысл. Кроме того, шествие разделено на два крыла, правое - мощное, сплошное, с иконой под балдахином и ко­леблющимися хоругвями, и левое, более редкое, со странницами, бедным людом и ковыляющим впереди горбуном. Два крыла раз­деляют фигуры конных жандармов, отгоняющих левую толпу шест­вия. Разный смысл шествия для двух разных крыльев, но единое непреодолимое движение, объединяющее людей с подчеркнуто выра­женными социальными различиями. Социальный конфликт - в об­щем действии.

Перед нами разные судьбы, встретившиеся на картине в едином движении, в одном потоке времени и в одном пространстве.

В сложных динамических композициях второй половины XIX века, старавшихся выдержать принцип естественности, иногда сочетаются разные формы единства действия. Многофигурное построение можно толковать тогда как шествие и одновременно как построение по типу единой направленности действия к главной фигуре - централь­ной части и двух крыльев картинного здания, шествия, замкнутого в полукольцо и т.п.

Картину Сурикова „Боярыня Морозова" можно рассматривать и как шествие. Хотя движутся, рассекая толпу, лишь сани с боярыней -раскольницей, возницей да княжной Урусовой справа; бежит слева мальчик, догоняя сани. Но вся правая, главная, неподвижная часть толпы жестами и взорами провожает боярыню. Начиная с жеста и взора юродивого, все повороты фигур, все наклоны голов восприни­маются как выражение следования движению саней. Можно поэтому видеть в композиции этой сложной картины и объединение персона­жей по типу отклика на увоз боярыни, на ее фанатическое восклица­ние и жест двуперстия. Правое крыло композиции - отклик сочув­ствия, левое - с фигурами смеющихся попиков - отклик злорадства. Но волна отклика в правом крыле не затухает по мере удаления от боярыни.

Волна отклика втягивает и идущих и стоящих в общее движение, сообщает всем один внутренний порыв. Фигуры любопытных свиде­телей (мальчик у решетки окна, фигуры вдали слева) введены лишь для контраста с выражением единой фанатической воли.

Суриков не излагал определенный текст. Сам выбор конкретного сюжета был его „сочинением". Но, взяв в качестве общей темы исто­рическое событие и опираясь на скупые исторические источники, он все же выбрал одну из множества возможных сцен и дал ей одно из множества возможных изобразительных толкований.

Не один вариант сюжетного построения был и перед внутренним взором А.Дейнеки, когда он задумывал свою „Оборону Севасто­поля".

Для того чтобы выразить всю „динамику сверхнапряженного боя", Дейнека создает как центр и смысловой узел композиции фи­гуру моряка, бросающего двумя руками связку гранат. Исключи­тельна сила движения, гиперболичен масштаб этой фигуры, как будто вырывающейся из холста. Связка гранат касается верхнего левого угла картины, правая нога моряка у ее нижнего края. Голова почти касается рамы. Все остальные фигуры образуют крылья вокруг этой главной фигуры: короткое левое, с поднимающимися от моря фигу­рами, и растянутое на всю правую половину холста правое крыло с фигурами атакующих моряков - мотив открытого столкновения. Толпа фашистов занимает немного места у правого края картины. Ее размеры читаются по плотности, массивности и по таким призна­кам, как выходящие из-за рамы штыки на переднем плане: масса фашистов вынесена за пределы холста, а немногочисленная группа атакующих моряков занимает всю ширину картины. Белый диаго­нально расположенный силуэт впереди и белые расходящиеся от него крылья - сзади. Это напоминает движение клина, врезающегося в тугую среду.

Аналогично построена картина Делакруа „Свобода на баррика­дах" (Лувр). Там фигура в фригийском колпачке, олицетворяющая свободную Францию, вырывается вперед, а за ней слева и справа как будто снизу поднимаются фигуры восставших. Боевой клин направ­лен вперед и сопротивляющаяся среда лишь подразумевается. Веро­ятно, и в картине Дейнеки единство действия можно толковать как стремительное движение моряков во главе с вожаком, символизиру­ющим мощь и победу, а наступление фашистов как среду действия -вместе с развалинами, падающим самолетом, багровым небом.

Попробуем взять только правую часть картины - это типичная батальная сцена в типичном изложении (если не обращать внимания на прием расширения пространства, посредством выходящих из-за рамы штыков). Попытаемся ограничить картину левой половиной. В этой однофигурной композиции уже выражено все. Остается из­влечь из тезиса его следствия, шире развернуть его предпосылки.

Композиция Дейнеки покоряет образной логикой построения сю­жета. Но это не логика расположения фигур для показа внутреннего действия. Это логика построения движений для показа своеобраз­ного пафоса действий.

Выше намечены лишь некоторые схемы построения по типу „ше­ствия" и открытого столкновения - „битвы". Возможны, как было сказано, фронтальные шествия (например, „Бегство в Египет" Джот­то), диагональные и замкнутые (хороводы). И каждый тип построе­ния действия служит основой для толкования (изложения) сюжета.

Возможны клинообразные построения битв, с выступающей главной фигурой, и построения по схеме „стенка на стенку".

Данная глава не имела целью изложить исчерпывающую система­тику форм сюжетного построения. Область этих форм, как и любых форм и сюжетов - не замкнутое множество. Каждое время и каждая яркая творческая индивидуальность вносят в это множество новые варианты. Неизменны лишь принципы, вытекающие из общих осо­бенностей и специфических ограничений изобразительного изложе­ния сюжета. Необходимость использования связей фигуры со средой действия, необходимость выразить „общение" фигур, необходимость создать на холсте единство действия или сквозное действие, связан­ное общей идеей, а вместе с тем выбор того, что сосредоточено в кар­тинном поле, и того, что вынесено за его пределы (того, что подразу­мевается).

Изложеное выше побуждает обратиться еще к одному вопросу.

Дата добавления: 2015-05-06