Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. стоятельства, чтобы уже невозможен был откат в пустоту, в игру, в абстрактное существование

Театр и педагогика

стоятельства, чтобы уже невозможен был откат в пустоту, в игру, в абстрактное существование. Тогда мы могли бы быть спокойны.

Но есть у нас не просто вопросы — есть настоящие творческие загадки, перед которыми мы пасуем. Само актерское творчество, сам актер, и сам ученик являются для нас зачастую загадочными существами, загадочными мирами, в которые трудно проникнуть.

С каким трудом, например, мы проникаем в мир души абитури­ента. Мы не можем угадать свойства человеческого характера, ко­торые позволили бы молодому человеку учиться. Отсюда — ошиб­ки набора. Признаемся, что мы слабы в реальном ощущении творческой личности студента и в середине процесса. Наконец, мы не достаточно ясно представляем себе, кого мы выпускаем: каков диапазон возможностей обученного нами молодого актера (какого, простите, он амплуа).

Еще один важнейший вопрос, который, мне кажется, висит в воздухе: каково должно быть сочетание индивидуальности актера и образа, сколько в итоге должно быть в актерском создании Хлеста­кова и сколько себя, и с какой частотой должен колебаться этот удивительный маятник: я — он — я — он — я...?

Знаем ли мы хорошо идеи, которые нам оставил Михаил Чехов, насколько применимы к нам заветы этого гения? Или это гений, который обобщил свою практику только для последующих гениев? А может быть, все-таки его учение может быть реально применено в нашем педагогическом деле и может быть полезно не только кон­гениальному Юрскому, но и простым, нормальным ученикам?

А что такое очуждение но Брехту? В свое время на волне инте­реса к Брехту как к драматургу пытались мы в эту проблему вник­нуть, по бросили... (для русской театральной школы это, мол, не го­дится... и прочие беспомощные аргументы выдвигались тогда в споре с теорией Брехта).

Крупный методический вопрос по наследию Станиславского — «беспредметные действия». Он считал их едва ли пе самым глав­ным навыком ученика, который впоследствии, став актером, хотел бы работать «методом физических действий». Но в чем глубинная суть этого приема? Раньше мы воображаемый предмет употребля­ли для тренировки внимания. Потом возникло понятие «тренинг физических действий и ощущений», в котором стал превалировать тренинг ощущений. Но что все-таки имел в виду Станиславский, настаивая до последних своих дней на овладении беспредметными действиями?

А физическая жизнь на сцене... Так ли она важна в общем пото­ке жизни героев пьесы, как нам кажется, и почему в таком случае,

когда мы настаиваем на приоритете приема «физическое бытие», студенты порой раздражаются?

А насколько все-таки связаны между собой воображение и мысль, и, вообще, что такое «воображение» и «мысль»? Остаются ли практичными и убедительными известные «видения» или надо менять этот термин на что-то более сложное. Вообще, с воображе­нием, мне кажется, много загадок. Что превалирует в актерском творчестве: «чувство-действие» (попробуем ввести такой симбиоз) или воображение, которое ведет за собой все остальные элементы мастерства актера? Или эти понятия должны рассматриваться все­гда вместе?

А что такое молчание на сцене? А верно ли, что из правильного молчания естественно рождается текст? Раньше наши педагоги так говорили: если ты правильно молчишь, то правильно и скажешь. Однако бывает, что молчал актер хорошо, а стал говорить — фаль­шиво. Как-то по телевидению шел фильм. Играл там очень хоро­ший артист Маковецкий. В одном из эпизодов молчал он замечате­льно, начал говорить — фальшь. Помню, в свое время были такого рода претензии даже к великому Смоктуновскому. Эфрос, посмот­рев «Иванова», сказал: «В слове Смоктуновский не так силен, как в молчании». Раньше, кстати, иа первом курсе института учили сперва только органично молчать. Было такое убеждение: перво­курсник ие должен говорить ни слова, он должен, мол, еще зарабо­тать право говорить. Были даже специальные такие этюды — на «органическое молчание». А теперь мы считаем, что студент сразу может и говорить, и молчать — все это, мол, единый жизненный поток. Но иногда кажется: а, может, правильно было раньше? Уж больно они у нас плохо молчат...

Еще вопрос — место актерского тренинга в обучении, и не толь­ко в обучении, но и в практике театров. Нужен ли в театре актер­ский тренинг? Реально ли это? (При всем том, что мы, то есть наша мастерская, уже начали проводить педагогические опыты в некоторых профессиональных театрах...).

Другой вопрос: а что такое игра актера в большом зале! Прак­тика актера в большом зале — это ведь особая вещь. Еще Станис­лавский заметил, что зрителям одиннадцатого ряда уже плохо вид­ны лица актеров. И тогда лицо актера становится менее важным, чем текст или движение фигуры. А ведь это плохо. Давайте согла­симся, что театральный зал более чем на 300 зрителей вообще не­приспособлен для драматического искусства. А многие театры иг­рают в залах на 700-800 зрителей. И мы еще хотим, чтобы в этом

Дата добавления: 2015-03-31