Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. Зфроса поиски нравственного самосовершенствования: «Эфрос первым из наших режиссеров обратился к поискам нравственности в нашей безбожной жизни»

Театр и педагогика

Зфроса поиски нравственного самосовершенствования: «Эфрос первым из наших режиссеров обратился к поискам нравственности в нашей безбожной жизни».

Козаков признает также, что «многому научился у Эфроса и как актер, и как режиссер».

Но я остановлюсь на методических нюансах.

Прежде всего, естественно, на этюдности, которая на Малой Бронной вначале еще сильно проявлялась. В чем же? Ну, скажем, в том, как Эфрос читал пьесу. «Он читал пьесу как замечательный актер, творил на наших глазах, при нас искал верный ход, прилажи­вался, часто говорил: «Подождите, я сейчас «раскручусь!» Он обя­зательно должен был «раскрутиться» и никогда не предлагал реше­ния, идущее от холодного ума. Он шел иным путем — чувственным, интуитивным».

Это замечательно, потому что напоминает тот знаменитый слу­чай у Станиславского в книге «Работа актера над ролью» в послед­нем ее итоговом разделе — «Ревизор», когда Торцов, то бишь Ста­ниславский, не только объясняет ученикам способ игры, но идет на сцену сам, идет проигрывать за Хлестакова момент прихода его в гостиницу... И вот это проигрывание эпизода Станиславским риф­муется у меня с вышеописанным случаем, когда Эфрос говорит: «Погодите, я раскручусь». То есть, режиссер и тут тоже не только руководит актерским процессом, а находится сам в этюдном само­чувствии, сам делает этюд и своим режиссерским организмом тоже добывает в этюде какую-то истину о поведении человека. Вот это очень и очень интересно, потому что это, с моей точки зрения, и есть этюдный метод, в который входит, но Станиславскому, этюд­ная проба самого режиссера. Это, по-моему, важно.

Козаков пишет, что никакие мизансцены Эфросом не закрепля­лись, что Эфрос умел самыми разнообразными способами вернуть затертому слову первоначальный смысл — это тоже признаки этюдности.

И в то же время по воспоминаниям угадывается, как этюдность уходила из методологии Эфроса. Во-первых, по Козакову, актеры ходили с тетрадками. Режиссер поднимал их на ноги почти сразу, по двигались с ролями в руках. А вот это уже мне кажется доволь­но-таки сильным методическим компромиссом. Тетрадка, безуслов­но, сковывает артиста — вряд ли, имея тетрадку в руках, актер мо­жет находиться в свободном творческом самочувствии. Козаков пишет и о том, что артист у Эфроса мог импровизировать только «в своем квадрате». А такое изначальное ограничение актерской свободы нам сейчас кажется некорректным. Далее актер рассказы-

вает, как в «Дон Жуане» они репетировали в очередь — он и Нико­лай Волков:

«Волков являлся для Анатолия Васильевича чистым белым лис­том, па котором режиссерский рисунок ярко проступал для окру­жающих. Я же был разлинован и запачкан разными красками. Да еще местами прорывалось мое собственное хорошее или плохое, но весьма заметное индивидуальное начало».

Ну, вот!.. Это место перечитываешь несколько раз в надежде, что тут какая-то ошибка, и все же выходит, что Эфросу мешало индиви­дуальное начало актера. Что, по-моему, уже совсем небезобидно.

Вдумаемся еще и в следующее соображение Козакова: «Я всегда незаметно для Эфроса, зная, как он не любит характерность, вво­дил все-таки некоторые облегчающие мне работу — приспособле­ния. Эфрос этого не признавал, и мы часто спорили. Он считал, что надо играть «от себя», а мне не всегда это удавалось».

Тут, пожалуй, не встанешь однозначно на сторону Анатолия Ва­сильевича или на сторону Михаила Козакова. С одной стороны, те­атральные шестидесятники, борясь за сценическую правду, отказы­вались от лжехарактерности, от кривляния, с другой стороны, неприятие настоящей характерности означает ограничение актера в поиске итогового, глубинного перевоплощения. Конечно, здесь мог­ли бы быть всякие нюансы. Козаков мог быть в своих попытках поймать характер нарочитым. К тому же, не всякий актер способен к острой внешней форме. И, тем не менее, определенное стеснение актерской свободы, по-моему, присутствовало в творчестве Эфроса его последнего периода. Может быть, поэтому его спектакли чуть-чуть уходили от жизни в сторону стилизации. Безусловно, они были поэтическими, импрессионистическими созданиями бо­льшого мастера, режиссера-художника, режиссера-поэта... Однако импрессионизм Эфроса все-таки что-то важное терял. За скобки выносилась, как мне кажется, личность актера в полном ее своеоб­разии и богатстве. Это ведь серьезное огорчение Козакова, что, мол, не нужна была режиссеру его творческая индивидуальность. Да ведь и Збруев высказывался примерно в этом духе.

Повторяю, мне очень не хотелось бы касаться спектаклей Эфро­са. Это замечательные творения. Но для продолжения разговора о методологии я хотел бы привести выдержки из замечательной ста­тьи тончайшего исследователя литературы и театра Н. Я. Берков-ского. О спектакле «Ромео и Джульетта» он пишет, что постанов­щик создал «большой и единый стиль» и сделал «.усилия охватить этим стилем всех и каждого из участников». Отмечая художествен­ную мощь Эфроса, он в то же время видит недостаток лиризма у

Дата добавления: 2015-03-31