Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. Л.Г. Вы же сами говорили только что: «ролевой тренинг» не должен восприниматься как ключик — откроешь

Диалоги с коллегами 299

Л.Г. Вы же сами говорили только что: «ролевой тренинг» не должен восприниматься как ключик — откроешь, и что угодно по­лучится. Вообще, тренинг не заменяет собой ни обучение, ни ре­жиссуру, ведь если дается задание сделать оперный номер, то тут не только тренинг нужен. Нужно придумать этот помер, сочинить. Что для этого нужно? Режиссура нужна, авторство.

В.Ф. Разбор?

Л.Г. И разбор тоже. Придумка нужна: как одеться, какой жанр

и т. д.

В.Ф. Простите, но меня обескуражило, что они вообще неоде­тые вышли. Значит, в них нами не вдолблено, что человек без «шкуры» никем не может быть, нельзя кем-то быть без костюма,

без плоти...

Л.Г. Ну, тут видите — сложности «концерта». Они решили, что

это концертный вариант...

В.Ф. Нет. Я имею в виду то, что они показывали в «Моцарте и Сальери» Римского-Корсакова. Почему они вышли без каких-то костюмов? По идее, у них должно быть в навыке: я живой человек, я не могу быть вне какой-то плоти. Ну, почему у них не возбуди­лось никакой реакции на обстоятельства? Или навык разбора от­сутствует? Как же так? Я был очень огорчен.

Л.Г. Это особый момент. На каком-то этане в «Ромео и Джуль­етте» они многое придумывали, но все равно потребовалась же ре­жиссура, мы даже назначали из них режиссеров показов. Нереаль­но, чтобы у них сразу получался спектакль.

В.Ф. Антон в Лоренцо не внес ничего. Ноль. Л.Г. Он не понимает пока, что он должен быть автором роли. В.Ф. Мне кажется, что это что-то, связанное с тренингом. В ка­ком-то смысле он остается по другую сторону от роли. Я не знаю, может быть, я не прав, все-таки тренинг должен быть связан со свирепым навыком работы над ролями.

Л.Г. Согласна. Должна быть «свирепость» и потребность у каж­дого. Условно говоря, пи одной репетиции без «свирепой» личной настройки каждого студента па роль.

В.Ф. Не навык настройки на роль, а навык подхода к роли. Иначе получается, что тренинг не переливается в работу над

ролью.

Л.Г. Ведь работа над ролью еще и в чем-то другом состоит: вразборе, в репетировании, в накоплении, как мы говорили, мате­риалов, иногда — в поиске приспособления. Порой и это нужно. Это целый комплекс, а тренинг — одна из составляющих работы над ролью, которая как раз и помогает придумывать все остальное.

В.Ф. Тем более, давайте тогда сэкономим термин «ролевой тре­нинг». Когда придумаем что-то соответствующее, тогда востребует -ся тренинг подхода к роли. У нас есть, конечно, этюдный метод, но в период перехода к тексту — тут тормоза. Как делать этюд с тек­стом, как себя будить, уже имея текст? Может, должны быть ка­кие-нибудь ритмические способы: ходить и наговаривать текст, скажем, Лорепцо в каких-нибудь ритмах, или актер в пластическом движении должен находиться, уже говоря точный текст Лоренцо?

Л.Г. Это мы немножко пробовали на том курсе, когда были на­стройки перед «Дядей Ваней». Там были у нас такие разминки, когда каждому предлагалось выбрать из роли самое важное, а даль­ше делали разные варианты с этим самым главным.

В.Ф. А почему мы не делали это в «Ромео и Джульетте»? Как придумать тренинг, который всколыхнет роль, когда уже выучен текст, зафиксирована мизансцена, сделает все жизненным пото­ком?

Л.Г. Это самое сложное. Однако позвольте для ответа на ваш вопрос вернуться к нашим психофизиологическим экспериментам. Мы взяли материалом для исследования изменений мозгового обеспечения в процессе проживания предлагаемых обстоятельств в третьем акте «Дяди Вани», то есть, взяли отрицательную эмоцию и у актеров, и у иеактеров (контрольной группы), и выяснилось, что у актеров сильное возбуждение — активация, а у не актеров — ни­чего. Но нам нужно было взять и положительную эмоцию, такой в «Дяде Ване» нет, а брать еще одну пьесу было нельзя, так как все­рьез невозможно за один час (время эксперимента для каждого) побыть и собой, и Войницким, и кем-то еще. Поэтому я и придума­ла: пусть проживают ситуации, которых у Чехова нет, но что было бы, «если бы...». Например, Войницкий входит с букетом, а Елена одна и принимает от него цветы и т. д. И студенты сочиняли, что могло бы быть, как бы они себя вели. Была зафиксирована актива­ция гораздо большая, чем в чеховской ситуации. Более того, небо­льшая активация была зарегистрирована даже у контрольной груп­пы. Мы тогда не знали, с чем это связано: то ли со знаком эмоции, то ли с тем, что они сочиняли здесь и теперь. Они вынуждены были думать, как поступить, что сказать, воображение метнулось в прошлое и в будущее (в то будущее, которое ждет их, как бы они не поступили).

А на нынешнем курсе мы получили новое подтверждение: сде­лали аналогичную регистрацию характеристик мозгового обеспече­ния по «Ромео и Джульетте», там внятно есть и положительные, и отрицательные ситуации. Положительной ситуацией стал «Бал-

Дата добавления: 2015-03-31