Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Непосредственность




В проблеме управления импровизационным самочувствием есть существенный момент. На сцене именно импульсивное или непроизвольное действие и является органичным, выразительным, заразительным, достоверным и убедительным для зрителя. Непосредственное существование актера в предлагаемых обстоятельствах, динамичная правдивая реакция на новые обстоятельства, способность контроля импульсивного действия и развития его можно назвать непосредственностью. Непосредственность стимулирует работу многих элементов психотехники: интуиции, восприятия, воображения, эмоциональной природы актера.

«Самурай» (Джонстон). Игра, которая предшествует упражнению «Шляпа». Два игрока стоят друг напротив друга, на расстоянии вытянутой руки, не двигаясь. Двигаться нельзя до тех пор, пока не двинется ваш партнер. Это считается началом игры. Как только один из партнеров сделает малейшее движение, игра началась. Выигрывает тот, кто первым дотронется до партнера, либо уклонится от попытки противника. Участникам дается только одна попытка. Проигравший выбывает из игры. Упражнение выполняется до тех пор, пока управление телом не будет происходить на бессознательном уровне. Тренируются особое чувство готовности, ощущение присутствия в ситуации, повышенная концентрация внимания.

Можно повторить упражнение в той же позе, но надев широкополые шляпы. Задача — снять шляпу с противника.

 

«Шляпа» (Джонстон). Упражнение на двоих. Партнеры почти одновременно входят на площадку и играют любой этюд на общение. Тема не имеет значения, важно быть достоверным в создаваемых обстоятельствах. Во время этюда нужно снять шляпу с противника. Проигрывает тот, чью шляпу сняли или чья попытка это сделать не удалась. Участникам дается только одна по-

пытка. Шляпа должна быть с широкими полями, удобна, легко сниматься. Требуется предварительная тренировка. Шляпу нужно снимать, именно снимать — легко и изящно. Не срывать, не сбивать, не хватать — все это ведет к проигрышу. Нужно беречь глаза партнера.

Можно помочь игрокам заданием, например: вы две медсестры, продавец и покупатель, два хирурга, две булочки на прилавке, два политика и т. д. Способность к выполнению данного упражнения, — полагает Джонстон, — говорит о способности к импровизации.[43] Важно быть органичным в диалоге, уметь рисковать, т. е. не избегать встречи, а идти на нее. Упражнение, наряду со способностью распределения внимания между различными объектами, тренирует способность не планировать будущее событие, идти от того, что возникает сиюсекундно. И, конечно, в исполнении упражнения важен артистизм и изящество.

«Приветствие» (французская школа). Ученик здоровается со всеми присутствующими по очереди односложным приветствием, ни разу не повторяя своих пристроек к партнерам. То есть подтекст приветствия должен постоянно меняться. Если кто-либо из группы замечает повторение, он поднимает руку. Упражнение останавливается, и указавший на ошибку разъясняет, какой вариант приветствия был повторен. Если все согласны с замечанием, то участник упражнения заменяется.

Педагог просит участника, выполнившего упражнение, отвернуться и вспомнить детали прически и внешнего вида всех партнеров. Упражнение «Приветствие» тренирует восприятие, непосредственность и гибкость воображения обоих партнеров, потому что тот, к кому обращено приветствие, обязан вступить в игру, среагировать на предлагаемый подтекст и точно ответить таким же приветствием.

Можно предложить студенту, проделавшему упражнение, снова обойти своих товарищей. На этот раз партнеры обязаны приветствовать его в наработанных в предыдущей попытке отношениях. Теперь инициатива принадлежит партнерам. Тут тренируются цепкость внимания, способность удержать в памяти только что возникшие отношения.

«Встреча в событии». Встречи с простым приветствием могут проходить в условиях общего, задаваемого преподавателем собы-

тия. Например, приветствуем друг друга, как бы знакомясь, поздравляя, соболезнуя, в событии неожиданного приятного известия, извинения, обвинения и т. д. У здоровающихся может болеть голова, они могут быть голодны, выглядеть устало и т. д.

«Диалоги». Студентам даются короткие диалоги (подобие диалогов Н.В. Демидова) по одной реплике каждому участнику упражнения.

—Спасибо.

—Не за что.

—Прекратите!

—Пускай.

—Тебе всегда все равно!

Оправдание текста проводится только импровизационно, без предварительных репетиций. Очередность произнесения текста распределяется между участниками упражнения перед импровизацией. Очередность проверяется простым произнесением текста по очереди. Затем, по команде педагога, упражнение начинает тот, у кого первая реплика. Задача других — оправдать складывающийся рисунок отношений и органично вписаться со своей репликой в драматургическую ткань создаваемой сцены. Роль замыкающего в импровизационном диалоге очень велика. Его завершающая реплика может стать оправданием всего предыдущего развития ситуации. Завершать диалог нужно, по возможности, логически точно и эмоционально правдиво.

Приведем несколько примеров таких диалогов.

1.— Что-то хотите мне сказать?

—Да хочу.

—Не надо.

 

2.— Чем все это кончится?

—Не знаю.

—Успокойся.

 

3.— Ну, мне пора.

— На твоем месте я бы не уходил.

 

4.—Так мы будем или нет?

—Обстановка неподходящая.

—Да, конечно, не стоит.

¶5.— Попался?

—Ты тоже.

—Ничего страшного.

 

6.— Кто-то блефует.

—Который час?

—Может быть.

—Чаю не хотите?

—Давайте разберемся.

—Это я.

 

7.-Пора?

—Еще рано.

—А теперь?

—Теперь пора.

 

Внимание студента в этом упражнении сосредоточено на общем складывающемся событии и отношениях, характер которых в большинстве случаев определяется поведением первого партнера. Тут тренируется непосредственность восприятия и особая готовность импровизационно развивать событие в рамках, ограниченных текстом упражнения и игрой партнера. Процесс мгновенного понимания, расшифровки и использования новой информации развивает интуицию. Полезно многократное повторение упражнения с заменой участников или перераспределением реплик. При этом несколько реплик можно отдать одному партнеру. Интересен и вариант монолога: все реплики у одного исполнителя. В этом случае он остается один на площадке.

Диалоги можно обогащать дополнительными заданиями: расставание перед долгой разлукой, извинение за поступок, первая ссора, оскорбление, угроза, бегство от разговора, рука помощи, ласка, упрек, долгая вражда, ревность... Таким образом, мы тренируем гибкость актерского воображения и отзывчивость его эмоциональной природы.

Неоконченные диалоги (Джонстон) служат развитию композиционного мышления актера. В них перед студентами ставится задача логично завершить диалог одной или двумя репликами. Например:

 

1. — Зачем ты открыл мое письмо?

—Оно открыто?

—(завершить)

2. — Что ты делаешь?

—Беру свое.

—(завершить)

 

3. — Не делай этого!

—Поздно.

—(завершить)

 

Неожиданность можно рассматривать как важный манок восприятия и непосредственности существования актера на сцене. Станиславский отмечал, что артист сам готовит эти неожиданности, он предугадывает их чутьем, предчувствием, т. е. интуитивно. Они приходят из глубин органической природы, и «сам актер потрясен, порабощен неожиданностью. Артиста влечет куда-то, но он сам не знает, куда». Если направление этого порыва соответствует линии роли, тогда результат достигает идеала. Такая игра артиста, по мнению Станиславского, прекрасна своей «смелой нелогичностью, ритмична аритмичностью, психологична своим отрицанием обычной общепринятой психологии. Она сильна порывами... повторить этого нельзя. В следующий раз будет совсем другое, но не менее сильное и вдохновенное». Приемом пробуждения непосредственности может быть, по выражению Станиславского, «катализатор» в виде неожиданного экспромта, детали, момента подлинной правды, душевного или физического действия. «Неожиданность такого момента взволнует вас, и сама природа ринется в бой»[44]. Как прием обострения творческого самочувствия Станиславский предлагает ввести неожиданное, тут же, экспромтом созданное предлагаемое обстоятельство. Выдающийся пианист Святослав Рихтер говорил, что «ощущение неожиданности — вот, что производит впечатление». Конечно, у каждого художника эти «запланированные неожиданности» выстраиваются в хорошо продуманную образную систему, «логику закономерных неожиданностей» (выражение Г.А. Товстоногова). Неожиданность, таким образом, имеет и художественную ценность.

 

«Неожиданость за дверью». Студент, получивший задание, должен открыть дверь (воображаемую или реальную) и войти в помещение. За дверью его ждет неожиданность. Какая — зависит от исполнителя. Упражнение проходит азартно, если его

участники избегают повторений уже сыгранных другими вариантов. Одному участнику можно попробовать выполнить упражнение несколько раз. В этом случае важно не повторяться, каждый раз давать себе возможность доиграть ситуацию до логического ее завершения.

 

«Ошибся дверью» (Джонстон). Участники упражнения должны войти в дверь и заметить, что попали не туда. Интересно, когда участники входят в комнату и замечают ошибку не сразу. Упражнение также рекомендуется выполнять одному студенту многократно. Нужно обращать внимание на гибкость воображения, разнообразие оценок, эмоциональный и пластический отклик.

Импровизационное мышление необходимо и в освоении понятия сценической оценки. Представляется полезной работа над различными схемами оценок, например: смена объекта внимания — новое обстоятельство. Собирание признаков — от низшего к высшему. Момент установки высшего признака. В этот момент рождается новое отношение к новому обстоятельству и заканчивается воздействие обстоятельств малого круга. Событие меняется. По формулировке театрального педагога и режиссера А. И. Кацмана (1921—1989), событие меняется, когда появляются новые обстоятельства, которые «убивают» старые цели и рождают новые, или когда наша цель исчерпана[45]. В импровизационном освоении оценки определенных обстоятельств должно учитываться темпо-ритмическое содержание оценки, которое во многом определяет интенсивность сценического действия.

 

«Неожиданное обстоятельство». Выполняем схему физических действий, определенную заранее событием. Например: «Собираюсь в гости». Надеваем рубашку, повязываем галстук, надеваем костюм, заворачиваем подарок и т. д. Схему простых физических действий на любом этапе нужно прервать неожиданностью — новым обстоятельством физического или психологического характера. Это обстоятельство может в конечном итоге изменить ход действия, поменять задачу, родить новое сценическое событие. Удачные варианты цепочек физических действий и неожиданных событий дать для повторения другим студентам.




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-03-31; Просмотров: 1692; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.034 сек.