Композиционное мышление

Рождая свободные ассоциации, подсознание устанавливает глубокие связи между понятиями и представлениями, событиями и чувствами, идеями и образами. Актер начинает мыслить композиционно. Композиционное мышление в импровизации дает возможность мотивировать действенные задачи каждого эпизода или части импровизации. Способность актера к сочинению роли (актер-композитор) Мейерхольд связывал с композиционным монтажом и речевой импровизацией.

В театральной педагогике одно время шла полемика по поводу сходства и различия актерского и драматургического способов мышления (Л. М. Рехельс, И. Э. Кох, С. В. Гиппиус, Л. Ф. Макарьев, К. Джонстон). Автору близка позиция Макарьева, который говорил, что «актерская фантазия в основе своей чрезвычайно близка фантазии драматурга»[46]. Макарьев воспитывал это качество мышления через развитие умения строить этюд, т. к. считал этюд основным моментом в подготовке ученика к переходу в область собственно драматического искусства. Самым важным условием для нахождения действенности этюда для Макарьева было «практическое фантазирование на сценической площадке на основе метода физических действий Станиславского». Это практическое фантазирование есть не что иное, как импровизация-разведка с элементами композиционного мышления, в котором задействованы практически все функции импровизации. Добавим, что развитие композиционного мышления актера является важной составляющей частью методики преподавания в Театральном училище имени Б. В. Щукина. Такого рода упражнения описаны Ю. А. Кренке, Б. Е. Захавой и Ю. А. Стромовым.

Развивая композиционное мышление актера, мы учим его умению преобразовывать «действенный замысел» в творчески развитый драматургический вымысел, т. е. в сценическое поведение, определяемое творческими (художественными) задачами. По меткому выражению В.А.Сахновского-Панкеева, это происходит, «когда необходимо утраченную цельность сплава действенных или бездейственных элементов заменить иной — целеустремленностью единого действия»[47]. Чтобы развить композиционное мышление, нужно освоить понятия экспозиции, завязки (драматической ситуации), кульминации — катастрофы (развязка), эпи-

лога, или, по В. А. Сахновскому-Панкееву, «всей цепи поединков, успех в которых переменчив».

Приемы развития композиционного мышления разрабатывали Н. В. Демидов, Б. В. Зон, К. Джонстон. Так, например, и Демидов, и Зон говорили о первоначальном «забывании пьесы». Этот прием, по их мнению, открывает путь к импровизационному исследованию фактов, обстоятельств пьесы и характеров персонажей. Демидов полагал, что неясность, неопределенность обстоятельств и потребность их выяснить являются сильнейшим стимулом для творческой фантазии и поисковой активности актера. «Поэтому многие крупные актеры считают самым важным, самым трудным и самым необходимым забыть пьесу»[48], — писал он. Джонстон, в свою очередь, считает, что прием забывания слов и содержания помогает сконцентрироваться на структуре произведения и осознать, «почему мы рассказываем одну последовательность событий, а не другую»[49].

Композиционное мышление имеет важный визуально-пластический аспект, выражаемый в мизансцене, форме и выразительности движения.

«Чувство целого». Представляется, что возникновение особого «чувства целого», по Чехову, — это способность художника переживать свое произведение как единое целое. По описанию Кнебель, Чехову для плодотворной импровизации необходимо было возникновение данного чувства[50]. Чехов, получив задание для импровизации, как бы отодвигал его на второй план. Главным становились предлагаемые обстоятельства, которыми воображение окутывало сюжет этюда. Ему нужно было ощутить начало и конец этюда, решить стиль, жанр, в котором развивается предложенный сюжет, ощутить «зерно», характерность роли. Тогда, не ограниченный сюжетом, а обогащенный темой, раскрывающей сюжет, он смело приступал к импровизации. «Чувство целого», подчиняясь художественной правде, диктует актеру его поведение на сцене. И тогда, по словам исследователя психологии творчества Н.В.Рождественской, «делается возможной импровизация, интуитивно возникают неожиданные приспособления, единственно верные детали, рождаются живые интонации, уточняется язык жестов»[51]. Существует тип актеров, чье искусство подтверждает сказанное. Это, например, Ф. И. Шаляпин, М. М. Тарханов, И. М. Москвин, Е. А. Евстигнеев.

Смотреть на цветок, скульптуру, пейзаж, архитектурное произведение, явление природы и воспринять их как совершенное, прекрасное целое. Потом рассмотреть объект в деталях: структуру цветка — форму его лепестков, сердцевину, цвет, запах и т. д. Разобрав каждую деталь, опять взглянуть на объект как на гармоничное целое. Понять, как возникает целое из деталей и детали из целого.

«Событие в картине». По сюжетной репродукции какой-либо картины определяем в общей дискуссии: идею, фабулу и сюжет, основное событие, запечатленное художником, отдельные человеческие действия, из которых складывается и в которых проявляется это событие (композицию действующих лиц). Рассматривая характеры людей, заостряем внимание на изменениях в их жизни под влиянием изображенного события.

Композиционное мышление включает в себя и работу над тремя важными элементами импровизации — ее началом, серединой-борьбой и окончанием. М.И. Туманишвили считает импровизацию удачной и законченной только в том случае, если она сложилась из этих трех элементов[52].

В работе над учебным этюдом (с текстом или без) предлагается подумать и попробовать на площадке различные начала этюда, например:

1. Этюд начинается с какого-либо происшествия (разбивается стекло, и в комнату влетает камень, распахивается дверь, резко звонит телефон и т. д.).

2. В начале этюда доминирует психофизическое состояние персонажа (болезнь, гнев, усталость, страх и т. д.).

3. Вначале появляется ведущий, который знакомит нас с местом действия и сутью происходящего.

4. Все начинается с монолога персонажа, для того чтобы мы понимали, что нам предстоит увидеть.

5. Диалог второстепенных персонажей с той же целью.

6. Пустая сцена, тишина.

7. Привлечение зрителей в начало этюда и т. д.

Завершение этюда может быть:

1. Логическим разрешением конфликта или противоречия.

2. Неожиданным парадоксальным финалом. Готовим зрителей к одному финалу, а делаем другой.

3. Концом, который таковым не является.

4. Драматическим, комедийным завершением.

5. Концом, который возвращает нас к началу.

6. Если сцена в начале была пуста, то в конце заполнена персонажами, предметами и т. д.

7. Появляется ведущий, разрешающий проблему, и т. д.

Чтобы зритель как можно яснее понял задачи этюда, нужно быть убедительным и заразительным в сценическом действии. Для выявления наиболее убедительных моментов этого действия играем этюд, меняя места выхода на сцену и ухода с нее, экспериментируем с направлением движения и его темпо-ритмом, исследуем все разнообразие физических и психологических нюансов начала действия и его конца.

«Завершение истории» (Стромов, Джонстон). Студент А в течение 30 секунд рассказывает начало истории, а студент Б эту историю за 30 секунд логически завершает. Обращаем внимание на способность студента Б использовать всю полученную информацию от студента А, способность уловить и продолжить эмоциональный, образный характер рассказа. Жесткие временные условия могут вызвать поначалу блокировку воображения и мысли, но по истечении некоторого времени происходит качественный сдвиг, характеризующийся моментом инсайта, полного взаимопонимания и мгновенной способности продолжить и завершить рассказ...

«Сочинение истории вместе» (Стромов, Джонстон).

Каждый из участников добавляет по слову к истории, логически развивая ее. История должна иметь начало, кульминацию и завершение. Когда студенты найдут нужный темп для развития истории от начала до конца, можно подкидывать им дополнительные задания (исходное и главное событие сюжета, ведущее предлагаемое обстоятельство, конфликт, атмосфера, поворотные моменты в развитии темы).

Следующая ступень этого упражнения — рассказ назаданную тему. Рассказ об определенном событии может вестись от лица его участника: катастрофа, нечаянная радость, потеря, опоздание, отъезд и т. д. Пишем письма, например, письмо любимому

человеку, показания свидетеля, письмо родителей ребенку, жалобу в инстанцию, письмо Олегу Табакову, письмо адвокату, врачу, боссу, объяснительную записку, приказ, пасквиль, шутку, приглашение.

Импровизатор учится умению включать в творческий процесс все то, что дает ему партнер, все то, что возникает неожиданно. Создавая историю, он придает ей форму, соединяя то, что дает партнер, с тем, что возникает в его собственном воображении.

Упражнение усложняется, если предлагаются две темы для общего рассказа. Например: финансовый крах и вдохновение, любовь и наука, шоу-бизнес и шаманство, депутат и карлик, чопорная старуха и смешливая девчонка, бегство и обретение... Две темы связываются в один логически законченный рассказ.

«Сочинение персонажа» (Джонстон). Трем участникам упражнения предлагается совместно создать вымышленный персонаж, добавляя по очереди к создаваемому описанию по одной характерной черте. При этом следующий участник упражнения должен соглашаться с тем, что сказали до него. При несогласии упражнение начинается заново, т. е. создается новый персонаж. Придумываться, например, могут имя, возраст, профессия, пристрастия, пороки, привычки, место проживания, любимое животное, книги и т. д. Важно честно соблюдать условия — жизненная достоверность в характеристиках персонажа и совпадение представлений у всех участников. Упражнение можно проводить и с большим количеством учеников. Но это увеличивает сложность в достижении общего согласия.

Цель этого упражнения — умение органично соединить детали внутренней и внешней характерности персонажа, факты из жизни, умение развить ту информацию, которую предлагает твой партнер. Удачно созданные характеры можно развивать в последующих упражнениях. Например, студентам предлагается определить, на какое животное, растение, предмет, цвет похож созданный ими персонаж. По ассоциации найти художника, который мог бы написать портрет этого человека, подобрать мелодию или вспомнить музыкальный фрагмент, соответствующие этому характеру. Создать свою версию скульптуры этого человека. Скульптура, оживая, может произнести несколько типичных фраз, засмеяться, спеть, станцевать. Такое задание учит внимательному от-

ношению к деталям, которые являются строительным материалом для жизни воображаемого персонажа.

Дата добавления: 2015-03-31