Традиции Сапфо в любовной лирике Катулла. 1 страница

Римский поэт Гай Валерий Катулл (87 (84?) - 54 гг. до н.э.) был родом из Вероны. Его довольно зажиточная семья принадлежала к местной муниципальной знати, связанной с виднейшими фамилиями Рима, и молодой человек, подобно многим своим соотечественникам и сверстникам, приехал искать счастье в столицу, где скоро оказался в центре политики и культуры.

В 57 г. до н.э., желая поправить свои материальные дела, Катулл уезжает в свите знатнейшего и влиятельнейшего нобеля Рима, пропретора Меммия, в Вифинию, но через год возвращается в Рим, посетив по пути знаменитые города Малой Азии и остановившись в Троаде поклониться могиле брата. Поездка в свите Меммия не оправдала надежд Катулла, и поэт зло и жестоко высмеял в стихах (X, XXVIII, XLVII) своих "знатных покровителей", "друзей-нобилей".

Примерно на тот же хронологический период приходится цикл политических эпиграмм Катулла, направленных против Юлия Цезаря (XXIX, LIV, XCIII), Гнея Помпея (XXIX, CXIII) и видных цезарианцев, в том числе начальника саперной части войск Цезаря Мамурры (XII, XLIII, LVII, XCIV, CV, CXIV, CXV). Сила воздействия этих эпиграмм была столь велика, что Цезарь, по словам Светония ("Жизнь двенадцати Цезарей", I, 73), признавал себя навеки опозоренным катулловыми стихами о Мамурре.

Еще до своей поездки в Вифинию (возможно, в 61 г. до н.э.) Катулл сблизился с патрицианкой, женой сенатора, умной и красивой, не чуждой политики и любовных интриг, Клодией, сестрой знаменитого народного трибуна Клодия Пульхра, которую он и воспел в своих стихах под именем Лесбии. Вся история этой любви - счастье встреч, полнота разделенного чувства, измены, духовное опустошение и разрыв - в стихах поэта.

Одна из важнейших тем — любовная; это в первую очередь стихи о любви к Лесбии. В сохранившемся сборнике они помещены вперемежку с другими стихотворениями, но по существу составляют законченный цикл. Псевдоним, избранный Катуллом для своей возлюбленной, должен напомнить о Сапфо (Lesbia — «лесбиянка»). И действительно, цикл как бы открывается переводом знаменитого в античности стихотворения Сапфо, в котором изображены симптомы любовного безумия. То, с чем Сапфо обращалась к выходящей замуж подруге, Катулл переносит на свои переживания при виде Лесбии; при этом он резче подчеркивает субъективные моменты и заканчивает резонирующей сентенцией:

Праздность, друг Катулл, для тебя — отрава.

Праздность — чувств в тебе пробуждает буйство.

Праздность и царей и столиц счастливых

Много сгубила.

Сапфическая строфа, которую Катулл здесь воспроизводит, следуя оригиналу, использована им только еще один раз, в стихотворении, содержащем окончательный отказ от любви:

Со своими пусть кобелями дружит,

По три сотни их обнимает сразу,

Никого душой не любя, но печень

Каждому руша.

Только о моей пусть любви забудет!

По ее вине иссушилось сердце,

Как степной цветок, проходящим плугом

Тронутый на смерть.

Эти два стихотворения как бы обрамляют цикл. Между ними — перипетии любви. Такие циклы, посвященные возлюбленной, нередко встречаются в эллинистической поэзии, но у Катулла другая бытовая обстановка и другое чувство. В греческих условиях возлюбленная поэта представляет собой в лучшем случае полупрофессиональную гетеру, женщину «вне официального общества». В Риме положение женщины всегда было более свободным, а с падением строгих семейных нравов, наступившим в конце республики (по крайней мере в высшем обществе), создается своего рода эмансипация чувств. Катулл влюблен в знатную даму, притом замужнюю, затем овдовевшую. Его любовь стремится подняться над уровнем простого чувственного влечения, но для этого нового и неясного еще античному человеку чувства поэт не имеет подходящих слов и образов. Он говорит о «вечном союзе дружбы» (термин, заимствованный из сферы международных отношений), о том, что любил Лесбию «не как чернь подружку, а как отец любит детей и зятьев», пытается разграничить два вида любви, «любовь» (в традиционном античном смысле, т. е. чувственное влечение) и «благорасположение». При такой новизне жизнеощущения лирика Катулла оказывается свободной от многих традиционных штампов, и даже привычные мотивы любовной поэзии и фольклора приобретают свежее звучание и подаются в оригинальных сочетаниях. Характерно, что образ Лесбии дается только отдельными штрихами, не образующими целостного рисунка: поэт занят главным образом собой и своими чувствами. В быстром чередовании сентиментальности и иронии, пафоса и резонерства, вкрадчивости и задора развертываются стихотворения о воробье любимой, о смерти воробья, о жажде несчетных поцелуев; это — те произведения Катулла, которые пользовались особенной славой в древности и в Новое время и вызвали большое количество подражаний я переделок в «галантной лирике» Ренессанса и последующих веков. В дальнейшем шутливые тона сменяются более мрачными, и основным мотивом становится разлад чувств, презрение к той, которая не сумела достойным образом ответить на глубокую любовь, и неспособность подавить все более разгорающуюся страсть:

Другом тебе я не буду, хоть стала б ты скромною снова,

Но разлюбить не могу, будь хоть преступницей ты!

29. Проблема возникновения драмы в Древней Греции. Устройство античного театра

Драмы ставились только во время «Великих Деонисий» праздник начала весны., на этот праздник являлись предст. общин, пыщно, продолж 6 дней. 1. приносили статую Диониса, 2,3 – дифирамбы хоров, с 534, когда праздник был учреждён ставились трагедии, около 488 к ним присоединились комедии,

501-500 гг порядок – три автора, каждый предоставлял 3 трагедии и драму сатиров.апоэт ставил и текст и музыкальную и балетную часть драмы. расходы брал на себя сост. граж-нин, которого назначали хорегом (руководитель хора)Хор 12-15 чел трагедия, 24комедия. вход платный. Игра под открытым небом.

помимо лирических хоров в честь Диониса, трагические хоры. 6 нач 5 века – выступал актёр, который делал сообщения хору, обменивался репликами с ним, или с предводителем (корифеем) 2) хор принимал участие в игре, партии незначительны, сюжеты брались из мифов. интерес к проблемам страдания в связи с развитием человека в 6 веке уже не эпические страдания и страсти изображаются,

Драма - с греч. "действие". Осн.черты - действие+диалог. Необходимые элементы - хор мимические танцы. Борьбу между общественными группами, становление рабовладельческого строя лучше всего мог изобразить именно драматической жанр. Зачатки драмы в народном творчестве: похоронные, свадебные, магические обряды. Культ Диониса (Вакха). Дифирамбы - песнопения в честь Диониса, исполнялись хором и запевалой (диалог). Отмечались Великии Дионисии в марте и Ленеи в январе. Дионис умирал-возрождался каждый год (обновление мира). Трагедия (от трагос - козел, оде - песня) - "козлиная песня". Изначально культовый обряд, принесение в жертву козла. Спутники Диониса - сатиры (существа с рогами, копытами, лошадиными хвостами). Первоначально это были обрядовые песни, где участники переодевались в козлиные шкуры. Обряды носили шутливый характер (позже выделились в отдельный жанр "сатировской драмы", а трагедия стала носить серьезный характер. Комедия от "комос" - шествие бражников, "оде" - песня. Песня шумной и веселой толпы гуляк, которые задевали прохожих насмешками. Нечто подобное происходило и при "фаллических песнях". Начало драмы: введение 1го актера, "отвечавшего" хору поэтом Феспидом. Феспид поставил первую трагедию в 534г. до н.э. в Афинах при тиране Писистрате. Античный театр состоял из орхестры (круглой площадки), окруженной деревянными (позже каменными) скамьями для зрителей, на орхестре находился хор, на скене - актеры. Хорошая акустика. Все роли исполняли мужчины. Все актеры надевали маски, котурны (вроде ходуль), высокие шляпы и костюмы. Государство выдавало народу зрелищные деньги, на которые можно было получить номерок в театр. Представление шло весь день. Постановки отбирались жюри. Архонт заведовал устройством праздника, избирал хорега (ответственного за хор), жюри отбирало 3х победителей, которые получали деньги. Актер-протагонист - главный актер, 2й и 3й актеры от него зависели. Имена поэтом, хорегов и актеров-протагонистов записывались в акты и хранились в архиве.

30. Проблема ответственности человека и правителя в трагедии Софокла "Эдип-царь". Аристотель о трагедии "Эдип – царь»

Время расцвета Аттики, оттеснили персов – важнейшая мир. держава. 496 – 406 до н.э.. Софокл осложняет мифологическую канву разработкой моментов, которые помогают ему отодвинуть на задний план роковую судьбу его героя и дают возможность обратить мифологический сюжет в проблемы общественно политические.В этом произведении Софокл изображает главным образом личную борьбу Эдипа с враждебными ему силами, олицетворяемыми в его сознании Креонтом и Тиресием. Оба они формально правы: прав и Тиресий, которому открыты преступления Эдипа, прав и Креонт, напрасно подозреваемый в стремлении к царской власти и укоряющий Эдипа в его самоуверенности и самомнении, но сочувствие вызывает только Эдип, который принимает все меры к раскрытию неведомого виновника убийства Лая и трагизм положения которого заключается в том, что разыскивая преступника, он мало-помалу узнаёт, что это преступник – он сам. Это узнание и его происхождения от Лая и Иокасты и тайна убийства Лая не только открывает Эдипу весь ужас его судьбы, но и приводит к сознанию собственной виновности. И вот Эдип, не дожидаясь никакой кары свыше, сам выносит себе приговор, и сам ослепляет себя, и обрекает на изгнание из Фив. В этом приговоре самому себе, сопровождаемом просьбой Креонту, заключается глубокий смысл: человек сам должен отвечать за свои поступки и собственное самосознание ставить выше решений богов; смертные, по мнению Софокла, тем и превосходят бессмертных и безмятежных богов, что жизнь их проходит в постоянной борьбе, в стремлении преодолеть любые препятствия.

Аристотель: Таков тот, кто не отличается особенной добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести и счастии, каков например Эдип-царь и выдающиеся лица из подобных родов» Аристотель также называет Трагедию Софокла - трагедией рока и судьбы. Аристотель говорит так же и о том, что «ничего противного не должно быть в ходе событий; в противном же случае оно должно быть вне трагедии, как в Софокловском «Эдип-Царе». И ещё, он говорит о том, что в «Царе - Эдипе» сохранён естественный ход вещей, так как изумление публики возникает благодаря естественному ходу происшествий.

Изображая величие человека, богатство его умственных и нравственных сил, Софокл вместе с тем рисует его бессилие, ограниченность человеческих возможностей. С наибольшей яркостью эта проблема разработана в трагедии "Царь Эдип", которая во все времена признавалась, наряду с "Антигоной", шедевром драматургического мастерства Софокла. Миф об Эдипе (стр. 70) в свое время уже послужил материалом для фиванокой трилогии Эсхила (стр. 119), построенной на "родовом проклятии". Софокл, по своему обыкновению, отказался от идеи наследственной вины; его интерес сосредоточен на личной судьбе Эдипа.

у Софокла те меры, которые Эдип принимает для того, чтобы избежать предсказанной ему судьбы, в действительности приводят лишь к осуществлению этой судьбы. Это противоречие между субъективным замыслом человеческих слов и действований и их объективным смыслом пронизывает всю трагедию Софокла. Ее непосредственной темой служат не преступления героя, а его последующее саморазоблачение. Художественное действие трагедии в значительной мере основано на том, что истина, лишь постепенно раскрывающаяся перед самим Эдипом, уже заранее известна греческому зрителю, знакомому с мифом.

А сознательные действия людей, совершаемые с определенной целью, приводят в "Царе Эдиле" к результатам, диаметрально противоположным намерению действовавшего. Ограниченности человеческого знания противостоит у Софокла божественное всеведение. Прославление дельфийского оракула, проходящее через всю трагедию, обращено против растущего свободомыслия. Об этой тенденции прямо свидетельствует второй стасим хора: хор скорбит о гибели древнего благочестия и о падении веры в оракулы.

31. Особенности первого периода творчества Эсхила (трагедия "Персы")

В 472г. до н.э. Эсхил пишет трагедию "Персы", которая посвящена прославлению победы при Саламине. Она производила большое впечатление на зрителей, большинство которых было участниками битвы. Отдельные слова и образы этой трагедии рассчитаны на то, чтобы воздействовать на впечатлительность зрителей и возбудить в них патриотические чувства. Эсхил был не только свидетелем, но и активным участником этих знаменитых событий. Поэтому вполне понятно, что все его миросозерцание и поэтический пафос определялись переживаемыми событиями.

Самая ранняя из сохранившихся трагедий Эсхила "Умоляющие", по форме близка к лирической хоровой кантате. 50 дочерей царя Даная вместе с отцом прибыли в город Аргос, гонимые страхом перед преследующими их сыновьями Египта (имеется ввиде не страна, а имя), брата Даная. В Аргосе они ищут спасения у царя Пеласга. В "Илиаде" все решения людей были подсказаны богами, в "Одиссее" помимо божественного вмешательства проявляются некоторые самостоятельные действия героев, но нигде до Эсхила нет ни свободного выбора, ни борьбы за принятое решение. Эсхил впервые изображает действия людей как следствия из собственного выбора.

В 472г. Эсхил выступил с тетралогией, в которую входила трагедия "Персы", посвященная столкновению Эллады с Персией и, в частности, изображающая разгром персов в морском сражении на острове Саламине в 480г. Реальные исторические события, свидетелем и участником которых был сам Эсхил, отражены в драме в мифологическом плане. Поражением персов поэт объясняет божественным возмездием за властолюбие и безмерную гордость персидского царя Ксеркса. Эсхил считает, что боги предоставили людям свободу выбора, но установили им меру допустимого. Однако люди забыли об этом и поэтому боги посылают им как предостережение Атэ, который повергает людей в безумие. Ксеркс выступил против установленного порядка: он повел персов на Грецию. Для осуществления правосудия боги выбрали греков и определили Саламин стать первым местом возмездия. Трагедия изображает состояние Персии непосредственно после поражения Ксеркса у Саламина. Эсхил перенес события драмы в столицу врагов, город Сузы. Этот прием позволил ему и далее усилить драматизацию действия. Старые персидские старейшины выполняют роль хора. Матери Ксеркса Атосса снится странный сон, и она вызывает заклинаниями тень покойного мужа, который предвещает ей поражение персов, посланное богами в наказание за дерзость Ксеркса. Об архаической манере автора свидетельствует нагромождение имен, непривычных для греческого слуха, бесконечные перечисления государств, городов и вождей. Новым оказывается чувство страха, напряженного ожидания, которыми проникнуты реплики царицы и корифея хора. Наконец, в разорванной одежде, измученный долгой дорогой, появляется Ксеркс и горько оплакивает свое несчастье.

За исключением отдельных и незначительных неточностей, "Персы" дают правильную картину состояния обеих борющихся сторон и в значительной мере являются первоисточником для истории этого периода Греции. Однако Эсхил не бесстрастный созерцатель этих событий. Прежде всего, в трагедии виден горячий патриотизм автора. Этот патриотизм оправдывается у Эсхила особой философией истории, по которой самой судьбой и богом персам предназначено владычество в Азии, а грекам - в Европе. Персы не имели никакого права переступать пределы Азии, а т.к. они переступили, то это было их трагической дерзостью, а греки защищали свою самостоятельность, благодаря своему мудрому "благомыслию".

Противопоставление Греции и Персии усугубляется у Эсхила еще и противопоставлением свободного народа, свободно строящего свою судьбу, и восточного народа, поклоняющегося своему деспоту и раболепно выполяющего его волю, любые его приказы. Эсхил не ограничивается общепатриотическими идеями. В борьбе двух военачальников - Фемистокла (выступающего за сражение на море) и Аристида (за сражение на суше), Эсхил поддерживал Аристида. Этим объясняется факт выдвижения у него на первый план сухопутной операции на Пситталее под предводительством Аристида.

Вся эта философско-историческая, политическая и патриотическая концепция завершается также и религиозно-моральной концепцией, по которой Ксеркс, помимо всего прочего, оказывается еще и разрушителем греческих храмов, глумящимся над греческими богами и героями, не признающим ничего святого.

Мифологическое восприятие событий не помешало Эсхилу правильно определить соотношение сил в вопросе личного поведения человека и объективной необходимости, не заслонило от него подлинного смысла всей политической ситуации. В мощи персов, поддерживаемой только страхом и насилием, Эсхил противопоставляет ту силу греков, в основе которой лежит осознанное стремление к свободе. Персидские старейшины так характеризуют смертных: "Не рабы они у смертных, не подвластны никому". Участь Ксеркса должна была служить предостережением всякому, кто рискнул бы напасть на Грецию.

По сравнению с "Умоляющими" в "Персах" роль хора значительно сокращена и увеличены партии актеров. Но по жанру "Персы" мало отличаются от "Умоляющих", это также трагедия ораторского типа, где даются ек события сами по себе (они совершаются за сценой), но лишь мысли и переживания, связаные с этими событиями, то ли при воспоминании о них, то ли в их предчувствии и ожидании.

Характеры в "Персах" продолжают быть неподвижными и монолитными. Атосса, мать Ксеркса, только ожидает катастрофу, а потом оплакивает случившееся. Персидский вестник, сообщивший о поражении персов, выступает как моралист в отношении Ксеркса, а сам Ксеркс только рыдает по поводу своего поражения. Таким образом, драматизм характеров здесь никак не представлен.

С точки зрения развития действия "Персы" гораздо более просты, чем "Умоляющие". Действие здесь развивается совершенно прямолинейно. Схема этого развития чрезвычайно проста, и сводится она только к постепенному углублению той ситуации, которая дана уже с самого начала. Сначала предчувствием катастрофы, выражаемое хором персидских старейшин -> появление Атоссы со своим стремным сном -> потрясение в связи с прибытием вестника и его рассказом о Саламине -> вызванный Атоссой мертвый отец Ксеркса, Дарий открыто заявляет жене, что сын ее дурак и бездарь, и ему за него стыдно. -> и наконец, потрясение, обоснованное реальной катастрофой, превращается с прибытием Ксеркса в сплошное рыдание.

Завершенная идея "Персов", заключающая в себе грандиозную философско-историческую концепцию Востока и Запада, дана в трагедии необычайно оригинально: не путем прямого описания греческой победы, но путем изображения страдания и ужаса персов по поводу их поражения.

Этот стиль "Персов" заостряет и основную их идею в том смысле, что здесь не только прославляется победа греков над персами, уже достаточно наказанными за свою агрессивность, но и проповедуется необходимость прекратить дальнейшие преследования персов.

Трагедия показательна по двум причинам: во-первых, являясь самостоятельной пьесой, она содержит свою проблематику в законченном виде; во-вторых, сюжет "Персов", почерпнутый НЕ из мифологии, а из недавней истории, позволяет судить, как Эсхил обрабатывал материал, для того, чтобы сделать из него трагедию.

32. Образ Прометея у Гесиода и Эсхила. Философский и символический смысл образа в последующие века европейской истории (Гёте, Байрон, Шелли, Шеллинг, Гегель, Ницше).

Гесиод: людей сперва не любили, но им помог выжить Прометей. Люди должны были чтить богов, прино­ся им в жертву часть своей еды. Прометей устроил хитрый дележ: за­резал быка, положил отдельно кости, прикрытые жиром, и мясо, прикрытое желудком и кожею, и предложил Зевсу выбрать долю богам и долю людям. Зевс обманулся, выбрал кости и со зла решил не давать людям огня для приготовления мяса. Тогда Прометей сам похитил огонь на Олимпе и принес его людям в пустом тростнике. За это Зевс наказал и его и людей. Людям он сотворил, «на горе мужчинам», первую женщину, Пандору, и от женщин, как известно, пошло на свете очень много худого. А Прометея, как сказано, он приковал к столбу на востоке земли и наслал орла каждый день вы­клевывать у него печень. Только много веков спустя Зевс позволил Ге­раклу в его странствиях застрелить этого орла и освободить Прометея.

Прометей Гесиода не имеет ничего общего с Прометеем Эсхила. Он обманщик, и Гесиод его явно осуждает. Земледелец Гесиод не любит ремесленников, и потому он рисует Прометея, покровителя ремесел, отрицательно. (?)

тронский. Миросозерцание Гесиода сурово. Жизнь представляется Гесиоду непрерывной борьбой,

Эсхил: Прометей - тираноборец, человеколюб. Дарует жизнь новому поколению. Свободное существо, сторонник выбора. Зная свое будущее, он богоборствует – и в этом его сила. Замкнуть в бездну, но все же упорствовать – символ Эллады. Важнейшие черты: 1. Человеколюбие. Готовность пойти на страдания ради людей. В этом похож на Христа. 2. Идея цивилизации, прогресса. 3. Идея свободы человеческой личности. Не бояться гибели. 4. Победа духа над телом, не убежденным в своей правоте. Эсхила, в трагедии «Прикованный Прометей» (время постановки неизвестно). Старые, известные нам уже из Гесиода мифы о смене поколений богов и людей, о Прометее, похитившем с неба для людей огонь, получают у Эсхила новую разработку. Прометей, один из титанов, т. е. представителей «старшего поколения» богов, — друг человечества. В борьбе Зевса с титанами Прометей принимал участие на стороне Зевса; но когда Зевс, после победы над титанами, вознамерился уничтожить людской род и заменить его новым поколением, Прометей этому воспротивился. Он принес людям небесный огонь и пробудил их к сознательной жизни.

Письмо и счисление, ремесла и науки — все это дары Прометея людям. Эсхил, таким образом, отказывается от представления о былом «золотом веке» и последовавшем затем ухудшении условий человеческой жизни. Он принимает противоположную точку зрения, разделявшуюся прогрессивной ионийской наукой: человеческая жизнь не ухудшалась, а совершенствовалась, восходя от звероподобного состояния к разумному. Мифологическим подателем благ разума, выводящим человечество к культурной жизни, и является у Эсхила Прометей. За услуги, оказанные людям, он обречен на мучения Пролог трагедии изображает, как бог-кузнец Гефест, по приказанию Зевса, приковывает Прометея к скале; Гефеста сопровождают при этом две аллегорические фигуры — Власть и Насилие. Зевс противопоставляет Прометею только грубую силу. Вся природа сочувствует страданиям Прометея; когда в финале трагедии Зевс, раздраженный непреклонностью Прометея, посылает бурю и Прометей, вместе со скалой, проваливается в преисподнюю, хор нимф Океанид (дочерей Океана) готов разделить с ним его судьбу. Новому властителю богов в «Прикованном Прометее» приданы черты греческого «тирана»: он неблагодарен, жесток и мстителен. Жестокость Зевса еще более подчеркнута эпизодом, в котором выводится другая его жертва, безумная Ио, возлюбленная Зевса, преследуемая ревнивым гневом Геры. В ряде ярких картин Эсхил рисует низость и угодничество смирившихся перед Зевсом богов и свободолюбие Прометея, предпочитающего свои муки рабскому служению у Зевса„ несмотря на все уговоры и угрозы:

Здесь появляется центральный образ героя, охарактеризованный несколькими основными чертами; получает большее развитие диалог, создаются прологи; более четкими становятся и образы эпизодических фигур («Прометей»).

Прометей у эсхила провидец

Гете (Просвещение) - романтический образ свободного героя. Прометей – кумир, воплощение человеческой свободы, разума, уверенности в собственных силах, может даже больше, чем бог, развенчивает богов

Разумно-героический идеал античности у романтиков сочетался с беспредельным стремлением стихийного индивидуализма. Революционный порыв байроновского «Прометея»: Прометей – поверженный бунтарь, он сдерживает стоны, чтобы не дать повода для смеха (баллада).

Подвиг служения человечеству в «Освобожденном Прометее» Шелли (1819). тоже романтик и свободолюбец.

Ницше: Прометей – сверхчеловек, имеет право на бунт, это выделяет его, возвышается за счет страданий.

33. Особенности второго периода творчества Эсхила. Трагедия "Прометей прикованный".

Ко второму периоду творчества Эсхила относятся «Семеро против Фив» и «Прикованный Прометей». Здесь появляется центральный образ героя, охарактеризованный несколькими основными чертами; более четкими становятся образы эпизодических фигур («Прометей Прикованный»). В его трагедиях изображались борьба и смена политических и моральных систем; его персонажи являются представителями нравственных и даже космических сил. Судьба и страдания индивида интересуют Эсхила лишь как звено большой исторической цепи, судьбы целого рода или государства, которую он чаще всего развертывает в связной трилогии и приводит к жизнеутверждающему, оптимистическому концу. В поведении отдельной личности Эсхил ищет действия сверхиндивидуальных сил; в плане своего религиозно-мифологического миросозерцания он представляет себе эти силы божественными. Поэт никогда не стремится к углубленной индивидуальной характеристике; центральные образы героев, появляющиеся в его поздних произведениях, несложны, но зато отличаются огромной мощностью. Несложна и драматическая структура пьес. Трагедия концентрируется вокруг одной ситуации, одного события, которое должно потрясти зрителя.

Власть денег, бесчеловечное отношение к рабам, захватнические войны — все это встречает безусловное осуждение со стороны художника, суровое миросозерцание которого основано на глубоком сочувствии к человеческому страданию. Эти черты художника-гуманиста с еще большей яркостью проявляются в трагедии «Прикованный Прометей» (время постановки неизвестно).

Эсхил, таким образом, отказывается от представления о былом «золотом веке» и последовавшем затем ухудшении условий человеческой жизни. Он принимает противоположную точку зрения, разделявшуюся прогрессивной ионийской наукой: человеческая жизнь не ухудшалась, а совершенствовалась, восходя от звероподобного состояния к разумному. Мифологическим подателем благ разума, выводящим человечество к культурной жизни, и является у Эсхила Прометей.

Эсхил – главный реформатор греческой сцены. Вводит второго актера, что сократило партии хора и расширило диалог, давая возможность вводить и гораздо большее число действующих лиц. Ведущая роль – актерам. Вводит пролог, который произносился до того, как открывалась сцена.

«Прометей прикованный» - средняя часть трилогии «Прометей – носитель огня» и «Освобожденный Прометей».

34. Соотношение государственной власти и нравственного закона в трагедии Софокла «Антигона».

Софокл – трагический поэт Греции(496 – 406 гг. до н. э.). Расцвет творчества совпадает с «веком Перикла» («внутренний расцвет» и разложения Афинского гос-ва). Написал свыше 120 трагедий (дошли 7). Противоречия между старыми, привычными и новыми, разрушительными веяниями – трагический конфликт. Зависимость свободного разумного человека от воли богов – лейтмотив трагедий.

Антигона написана в 442 г до н.э.

В трагедии Софокл вскрывает конфликт между родовыми, неписаными законами и гос законами. Он показывает противоречия между законами божественными и произволом человека и ставит выше всего неписаные божественные законы. Религиозные верования предписывали человеку свято чтить кровно-родственные связи, соблюдать все обряды в отношении кровных родственников. С другой стороны, всякий гражданин полиса обязан соблюдать гос. законы.

Главная проблема – проблема общественного долга, восстание личности против несправедливой власти.

Креонт – сторонник неуклонного соблюдения писаных, гос. законов, Антигона же превыше этих законов ставит законы семейно-родовые. Она хоронит Полиника, хотя он изменник родины и недостоин чести быть погребенным и оплаканным. Для мужа, по словам Антигоны, она бы не пошла на нарушение гос. закона, муж – не кровный родственник.

Креонт не считается с традиционными родовыми законами и приговаривает Антигону к смертной казни.

Софокл сочувствует Антигоне, изображает ее с теплотой. Он хотел сказать своей трагедией, что для счастья граждан полиса необходимо единство гармонии между гос. и семейно-родовыми законами. Но классовое гос-во времен Софокла было далеко от его идеала. Он не только сочувствует Антигоне, но и изображает Креонта в виде деспота, тирана, софистически прикрывающего личную жестокость словами о благе гос-ва. Осуждение подобного рода гос. деятеля сказывается в конце трагедии в раскаянье Креонта и в его самобичевании.

Дата добавления: 2015-04-23