Мова режисерських завдань — дії

Одним з найбільш шкідливих способів режисерської роботи є такий, коли режисер відразу ж, з місця в кар'єр, вимагає від актора певного результату.

Результатом же в акторському мистецтві є відчуття і певна форма його вираження, тобто сценічна фарба (жест, інтонація). Якщо режисер вимагає від актора, аби той негайно дав йому певне відчуття в певній формі, — значить, він вимагає результату. Актор же за всього бажання не може це виконати, не насилуючи своєї природної природи.

«Тут ви повинні засміятися», — говорить режисер. І актор, долаючи сором і внутрішній опір, прагне засміятися. Зрозуміло, у нього нічого не виходить, сміх виходить роблений, штучний, нещирий. «Тут ви повинні заплакати», — і актор щодуху вичавлює з себе сльози.

Виходять фальшиві, штамповані, театральні ридання, І це цілком природно, так і повинно бути. Відчуття, як і зовнішня форма його вираження, — результат певного процесу. Для того, щоб прийти до відчуття і зовнішньої форми вираження, потрібно пройти певну дорогу. Режисер і повинен допомогти акторові відшукати цю дорогу, а не вимагати від нього відразу кінцевого результату. Якщо актор піде по вірній дорозі, він і сам не відмітить, як прийде до потрібного результату. Відчуття і зовнішня форма його вираження виникнуть в цьому випадку абсолютно мимоволі як неминучий наслідок правильної підготовки. Допомогти акторові здійснити цю підготовку — ось дійсне завдання режисера!

У чому ж полягає ця підготовка? У тому, аби підказати акторові не відчуття і не форму його вираження, а то дія, яка приведе актора до потрібного відчуття і викличе потрібну реакцію.

Ми вже говорили, що всяке відчуття, всяка емоційна реакція — результат зіткнення дій людини з довкіллям. Якщо актор добре зрозуміє і відчує ту мету, до якої прагне в даний момент його герой, і почне сповна серйозно, з вірою в правду вигадки, виконувати певні дії, аби добитися цієї мети, можна не сумніватися — потрібні відчуття самі собою почнуть до нього приходити і всі реакції його будуть вільними і природними. Наближення до мети народжуватиме позитивні (радісні) відчуття; перешкоди, що виникають на шляху до досягнення мети, викликатимуть, навпаки, негативні відчуття (страждання), — поважно лише, аби актор дійсно по-справжньому захоплено і доцільно діяв.

Допустимо, актор повинен зіграти закохану людину — випадок, як відомо, нерідкий і в дійсному житті і в світовій драматургії. Але якщо актор відразу почне грати кохання, у нього навряд чи що-небудь вийде. Прагнення зіграти відчуття неминуче приведе його до акторських штампів, до побитих театральних прийомів зображення кохання. Ще гірше буде, якщо і режисер почне вимагати від нього відчуття. А мені в моїй практиці доводилося, сидячи на репетиції, чути посилані з глядацького залу знервовані репліки режисера, адресовані акторові, що знаходиться на сцені: «Любити треба! Ви її зовсім не любите!» Ось актор і прагне щодуху «любити». Але природа відчуттів така, що ніж більше чоловік прагне викликати в собі те або інше відчуття, тим менше шансів, що воно виникне. В цьому випадку замість відчуття зазвичай народжується його сурогат — мускульний акторський темперамент, грубий награш, примітивний штамп, шаблонне зовнішнє зображення відчуття.

Зовсім інша справа, якщо актор за допомогою режисера намічає ланцюг найпростіших дій, які властиво виконувати закоханим молодим людям, і, не чекаючи жодних відчуттів, дійсно почне ці дії виконувати. Допустимо, що сюжет п'єси, пропоновані автором обставини, характеристика дійової особи і текст його ролі дозволяють побудувати такий ланцюжок простих людських дій:

§ Прикидаюся байдужим до неї (приховую закоханість), щоб не стати предметом кепкувань.

§ Уважно стежу за нею, аби попередити будь-яке її бажання.

§ Придумую гостроту, аби здатися дотепним і сподобатися їй.

§ Кидаюся подати їй пальто, аби випередити свого суперника.

§ Ловлю її погляд, аби прочитати в нім схвалення моєму вчинку.

§ Залицяюся з іншою, щоб викликати її ревнощі.

§ Відмовляюся виконати її прохання, аби покарати її.

§ Шукаю зручного моменту, аби вибачитися у неї.

§ Відходжу до вікна, аби приховати свої муки. І так далі і тому подібне.

Адже, дійсно, не так важко виконати всі ці прості психофізичні завдання: прикидатися, приховувати, говорити дотепно, подавати пальто, ловити погляд, залицятися, відмовлятися, шукати зручний момент, відійти до вікна і тому подібне

Але спробуйте зробити це на сцені — і глядач повірить у вашу закоханість! Більш того, виконуючи цей ланцюг дій, ви і самі не зможете залишитися байдужим, ви мимоволі захвилюєтеся і врешті-решт насправді відчуєте себе закоханим. Дія — це пастка для відчуття, силки, в які його можна зловити. Голіруч відчуття не візьмеш, тут потрібні хитрість і вправність.

Тому режисер повинен вимагати від актора не зображення відчуттів, а виконання певних дій. Він повинен уміти підказати акторові не відчуття, а вірну дію для кожного моменту його сценічного життя. Більш того: якщо сам актор зісковзує на дорогу гри відчуттів (а це з акторами трапляється часто), режисер повинен негайно ж відвести його з цієї порочної дороги, постаратися викликати йому відразу до такого «методу» роботи. Як? Та всіма способами. Інколи корисно навіть висміяти те, що виходить у актора, що грає відчуття, передражнити його гру, наочно продемонструвати її фальш, її неприродність і несмак.

Багато чисельні приклади того, як за допомогою простих дій актор може викликати в собі різні відчуття, читач знайде в книзі К.С. Станіславського «Режисерський план «Отелло».

Виконуючи вірно знайдені дії в пропонованих п'єсою обставинах, актор знаходить вірне самопочуття, що веде до творчого перевтілення в образ. Підказуючи акторові потрібні дії, режисер тим самим направляє його на цю єдино правильну дорогу органічної творчості.

Дата добавления: 2015-05-22