Застільний період роботи над п'єсою

РОЗДІЛ ІІ. ПЕРІОДИ РОБОТИ РЕЖИСЕРА НАД П'ЄСОЮ

В процесі здійснення режисерською задуму розрізняють зазвичай три періоди: застільний, у вигородці і на сцені.

Застільний період — це дуже важливий етап роботи режисера з акторами. Це закладка фундаменту майбутнього спектаклю, посів насіння майбутнього творчого урожаю. Від того, як протікатиме цей період, у величезній мірі залежить кінцевий результат.

На першу свою зустріч з акторами за столом режисер зазвичай приходить вже з відомим багажем у вигляді певного режисерського задуму, з більш менш ретельно розробленим проектом постановки. Передбачається, що до цього часу він вже розібрався в ідейному вмісті п'єси, зрозумів, ради чого автор її написав, і визначив, таким чином, надзадачу п'єси, з'ясував для себе, ради чого він сьогодні хоче її поставити, — інакше кажучи, що він хоче сказати своїм майбутнім спектаклем сучасному радянському глядачеві; передбачається також, що він прослідив розвиток сюжету п'єси, намітив крізну дію і вузлові моменти п'єси, з'ясував взаємини між дійовими особами, дав характеристику кожному персонажеві і визначив значення кожного персонажа в розкритті ідейного сенсу всієї п'єси. Можливо, що до цього часу в свідомості режисера народилося і певне «зерно» майбутнього спектаклю, і на цій основі в його уяві сталі вже виникати і образні бачення різних елементів спектаклю: окремих акторських образів, шматків, мізансцен, пересувань дійових осіб по сценічному майданчику і тому подібне Можливо також, що все це стало вже об'єднуватися в режисерському відчутті загальної атмосфери п'єси і хоч би у загальних рисах, але режисер уявив собі і те зовнішнє, речове середовище, в якому протікатиме дія п'єси.

Чим ясніше для самого режисера той творчий задум, з яким він з'явився до акторів на першу репетицію, чим він багатше і більш захоплююче для самого режисера, тим краще. Проте величезну помилку зробить режисер, якщо він весь цей багаж відразу ж цілком і без залишку викладе перед акторами у вигляді режисерської доповіді або так званою режисерської експлікації.

Якщо режисер, окрім свого режисерського дарування, володіє ще і здатністю яскраво, образно, з захопленням викладати свої наміри, він, можливо, і отримає винагороду за свою доповідь у вигляді захопленої овації акторського колективу, але хай він цим не спокушається! Завойованого таким чином захоплення зазвичай ненадовго вистачає. Перше яскраве враження від ефектної доповіді досить швидко випаровується, думки режисера, не будучи глибоко сприйняті акторським колективом, досить швидко забуваються.

Зрозуміло, ще гірше, якщо режисер при цьому не володіє здатністю яскраво і з захопленням розповідати. В цьому випадку нецікавою формою свого передчасного повідомлення він може відразу ж дискредитувати перед акторами навіть самий кращий, найцікавіший задум. Якщо в цьому задумі є елементи творчого новаторства, сміливі режисерські фарби і несподівані рішення, то спочатку це може не лише натрапити на нерозуміння з боку колективу, але і викликати відомий протест. Неминучий результат цього — охолоджування режисера до свого задуму, втрата творчого захоплення.

Неправильно, якщо перші застільні співбесіди протікають у формі однобічних режисерських декларацій і носять, так би мовити, директивний характер.

Робота над спектаклем протікає добре лише тоді, коли режисерський задум увійшов до плоті і крові акторського колективу. А цього не можна добитися відразу, на це необхідний час, потрібний ряд творчих обстежень, в ході яких режисер не лише інформував би акторів про свій задум, але перевірив би і збагатив цей задум за рахунок творчої ініціативи колективу. Первинний режисерський план — це, по суті кажучи, ще не задум. Це лише проект задуму. Він повинен пройти ще серйозне випробування в процесі колективної роботи. В результаті цього випробування дозріє остаточний варіант творчого задуму режисера.

Для того, щоб це сталося, режисер повинен запропонувати колективу обговорити питання за питанням все, з чого складається план постановки. І хай, висунувши на обговорення те або інше питання, сам режисер говорить можливо менше. Хай говорять актори. Хай вони послідовно висловляться і про ідейний вміст п'єси, і про надзадачу, і про крізну дію, і про стосунки між дійовими особами; хай кожен розповість, яким йому представляється той персонаж, роль якого йому доручена; хай актори поговорять і про загальну атмосферу п'єси, і про те, які вимоги пред'являє дана п'єса до акторської гри (інакше кажучи, на які моменти в області внутрішньої і зовнішньої техніки акторського мистецтва в даному спектаклі слід звернути особливу увагу).

Зрозуміло, режисер повинен керувати цими бесідами, підігрівати їх навідними питаннями, непомітно направляючи до потрібних виводів і правильних рішень. Але хай він не боїться при цьому і змінювати свої первинні припущення, якщо в процесі колективної бесіди виникатимуть нові рішення, вірніші і захопливіші.

Так, поступово уточнюючись і розвиваючись, режисерський задум зробиться органічним надбанням колективу і увійде до свідомості кожного його члена. Він перестане бути задумом одного лише режисера, він зробиться творчим задумом колективу. Саме до цього і повинен прагнути режисер, саме цього він і повинен добиватися всіма доступними йому засобами, бо лише такий задум живитиме собою творчість всіх учасників загальної роботи. До цього в основному зводиться перший етап застільної роботи.

Не слід, проте, допускати, аби співбесіди застільного періоду перетворювалися на безвідповідальну «говорильню», в безпредметне філософствування, в розмову «взагалі» або «навкруги». Такі розмови не допомагають акторам, вони стомлюють їх, перенавантажують їх свідомість зайвим, непотрібним матеріалом; вони не підводять до творчості, а, швидше, навпаки, відводять від нього. Порочна практика таких співбесід дала підставу Станіславському в кінці свого життя виступити проти застільної роботи взагалі. Проте навряд чи правильно відміняти цей важливий етап роботи лише тому, що його інколи невірно здійснюють. Проводити його потрібно, по-перше, творчо, а, по-друге, діловий.

Добре, якщо під цим же девізом протікатиме і другий етап застільного періоду, що складається із застільних репетицій, в ході яких практично здійснюється так званий дієвий аналіз п'єси і встановлюється дієва лінія, кожної ролі.

В процесі цього аналізу кожен виконавець повинен відчути послідовність і логіку своїх дій. Режисер повинен йому в цьому допомогти. Для цього потрібно, по-перше, визначити ту дію, яка в кожен даний момент повинен виконати актор, і, по-друге, дати йому можливість тут же і спробувати його виконати — хоч би тільки у зародку, в натяку, хай поки що лише за допомогою декількох слів або двох-трьох фраз напівімпровізованого тексту. Тут поважно, аби актор відчув швидше позив до дії, чим зробив само дію. І якщо режисер бачить, що цей позив дійсно виник, що актор тілом і душею зрозумів суть, корінь, природу тієї дії, яка він згодом в розгорнутій формі здійснюватиме на сцені, що він, поки що лише на одну секунду, але вже по-справжньому, запалився цією дією, — можна переходити до аналізу наступної ланки в безперервному ланцюзі дій даного персонажа.

Таким чином, мета цього етапу роботи — дати можливість кожному акторові промацати логіку дій своєї ролі. Якщо в процесі цієї роботи у акторів виникатиме бажання на якийсь момент встати з-за столу, зробити якийсь рух, не треба їх утримувати. Хай встають з-за столу, знову сідають, аби в чомусь розібратися, зрозуміти, до оправдати, і потім знову встають — аби лише вони не награвали, не робили більш того, на що вони в даний момент мають право.

Якщо, наприклад, виконавець зрозумів (відчув), що в даній сцені він спочатку просить про щось свого партнера, потім благає; коли це не діє, він пробує лестити; коли це не допомагає, він загрожує, потім, злякавшись, просить вибачення; потім іншому своєму партнерові скаржиться на першого; потім на щось натякає, в чомусь відмовляє і, нарешті, викриває, — мета аналізу даної ролі в даній сцені досягнута, і можна переходити до наступного шматка п'єси. Не слід думати, що застільний період має бути різкою рисою відокремлений від подальших етапів роботи — у вигородці, а потім і на сцені, — зовсім ні! Краще всього, якщо цей перехід станеться поступово і непомітно.

Поки репетирують актори за столом, прагнучи знайти правильні стосунки один з одним, визначити логіку дій і зав'язати спілкування, їх жести, рухи, інтонації не реалізуються у всій своїй облиште — це поки що лише натяки або зародки майбутніх сценічних фарб. Але дедалі легше, вільніше і ширше розвертається акторська гра. Фарби набувають всього велику яскравість, закінченість, повноту. Актори все частіше і частіше не витримують і самі встають з-за столу. Якщо ж деякі з них поки що не вирішуються це зробити, хоча внутрішнє право на це вже завоювали, хай режисер їх до цього підштовхне. Дивишся, репетиції самі собою непомітно перейдуть в наступну фазу.

Дата добавления: 2015-05-22