Основные эстетические тенденции 1900—1920-х годов

МУЗЫКА ФРАНЦИИ

Во французской музыке издавна наблюдалось сосущество­вание разных направлений и школ; такой же оставалась она и в XX веке. В годы расцвета импрессионизма рядом с Дебюс­си и Равелем творил Форе; его «Пенелопа» по праву заняла первое после «Пеллеаса и Мелизанды» место во французской музыкальной драме. Д'Энди и его ученики не только развива­ли идеи вагнеризма, но также углубленно изучали старинную французскую музыку, искали возможности обновления совре­менного музыкального языка с помощью народных и церков­ных ладов. Традиции симфонического творчества Франка про­должали его ученики или последователи — Эрнест Шоссон, Поль Дюка, Габриель Пьерне, Альберик Маньяр. В большей или меньшей степени сближались с Дебюсси, но сохраняли своеобразие Жан-Жюль Роже-Дюкас, Альбер Руссель, Флоран Шмитт; все трое активно работали и в 20—30-е годы. Особое положение занимал Эрик Сати, разведчик нового, эволюцио­нировавший в непрерывной полемике с Дебюсси и другими современниками.

В отличие от множественности исторически сложившихся культурных очагов, характерной для Германии, Австрии или Италии, средоточием французской культуры неизменно оста­вался Париж в силу давней централизованности Франции как государства. Правда, в последней четверти XIX века наблю­далось интенсивное развитие музыкальной жизни в других городах — Руане, Нанси, Лионе, Бордо, Тулузе, Марселе, Страсбурге, но это никак не умаляло главенствующей роли Парижа. Значение мирового культурного центра быстро верну­лось к столице Франции и после окончания Первой мировой войны.

Война не могла не оказать воздействия на французских композиторов, но это воздействие проявилось не сразу и в более опосредованных формах, чем в поэзии, литературе, театре, изобразительном искусстве. В музыкальном творчестве мы почти не найдем произведений, посвященных военной тема-

тике, зато музыка отчетливо отразила кризис общественного сознания. Это сказалось в радикальной переоценке духовных ценностей, в брожении умов и беспокойных исканиях молоде­жи, в пересмотре творческих позиций старшим поколением композиторов. Под броскими лозунгами, публикуя дерзкие, широковещательные манифесты, внезапно возникали и тут же распадались группировки, кружки, содружества в области ли­тературы и изобразительного искусства, порождая аналогич­ные явления в среде музыкантов, главным образом молодого поколения. Бурно проявились анархические, бунтарские умона­строения богемствующей молодежи, порой не чуждой социаль­но-обличительной направленности. Новые художественные группы нередко увлекались пафосом ниспровержения и осмея­ния как буржуазного конформизма, так и идеалов своих пред­шественников. Однако позитивная сторона их деклараций была весьма туманной: много ли позитивного можно найти в дерз­ких афоризмах Кокто, злых и загадочных парадоксах Сати, перекликавшихся с сюрреалистическими или дадаистскими ма­нифестами в литературе и в живописи?

Существовали течения и с более замедленной эволюцией. Они возникали на почве академизировавшегося эстетизма вто­рого поколения парнасцев и символистов из окружения Сте­фана Малларме. Все чаще в творчестве их представителей проступают элементы, из которых в 20-е годы складывается европейский неоклассицизм. Поль Валери, Поль Клодель, отча­сти Андре Жид устремляют поиски к непреходящим духовным ценностям и находят их в гуманизме античности и старой ху­дожественной классики, а также в религиозно-философских концепциях.

Неоклассицистские тенденции во французской музыке мно­гообразны. Они выражаются и в обращении к философии античности (Сати создает сценическую кантату «Сократ» на тексты из «Пира» Платона), к ее мифам и литературе; и в увлечении философией Декарта и Паскаля; и в воскрешении классицистской эстетики Буало (недаром Стравинский счел важным, поясняя замысел «Аполлона Мусагета», процитиро­вать строки из «Поэтического искусства» Буало!), а также по­этики французского музыкального театра XVII—XVIII веков; те же тенденции выражаются в реставрации или модернизации жанров и форм романского музыкального классицизма XVI—

XVIII столетий. Одновременно проявляется интерес и к высо­ким образцам германского классицизма (кантатам, ораториям, concerti grossi Баха и Генделя).

Античная тема получает яркое выражение в музыкальном театре уже в довоенные годы: показательны здесь музыкальные драмы «Прометей» (1900) и «Пенелопа» (1913) Форе, балет «Дафнис и Хлоя» Равеля (1912), хореографическая оратория «Орфей» Роже-Дюкаса (1914). В большинстве из них ставились и решались философские, этические проблемы.

Неоклассицистские черты в музыкальной стилистике наме­тились еще в творчестве Дебюсси (после 1910 года), а также Равеля; оба создают произведения, воскрешающие в новом облике стиль и жанры инструментальной музыки XVIII века. Аналогичные тенденции можно заметить в творчестве Дюка (Вариации, интерлюдия и финал на тему Рамо, 1903), Роже-Дюкаса (Французская сюита, 1909; «Сарабанда», симфони­ческая поэма с хором, 1910), Русселя, Шмитта и других ком­позиторов.

Таким образом, обновление тематики, жанров и музыкаль­ного языка началось у французских композиторов старшего поколения. Молодежь, восставшая против академических тра­диций и эстетических идеалов прошлого во имя приближения музыки к «духу современности», лишь подхватила, сконцентри­ровала, полемически заострила отдельные находки предшествен­ников, превратив в основу собственных творческих исканий.

Дата добавления: 2015-05-22