Творческий путь. Наиболее бунтарски настроенной оказалась группа моло­дежи, сформировавшаяся в самом конце Первой мировой войны

ТВОРЧЕСКИЕ ГРУППИРОВКИ 20-Х ГОДОВ

Наиболее бунтарски настроенной оказалась группа моло­дежи, сформировавшаяся в самом конце Первой мировой войны. По аналогии с русской «Пятеркой», то есть «Могучей кучкой», она получила наименование «Шeстepки», при­своенное ей в 1920 году журналистом А. Колле. В нее вошли: Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Франсис Пуленк, Луи Дюрей и Жермен Тайфер (к ним следовало бы присоеди­нить друзей и единомышленников «Шестерки» Жака Ибера, Жана Вьенера и Алексиса Ролан-Манюэля). Глашатаем этой новой группы явился поэт, публицист, драматург, сценарист, художник и музыкант-любитель Жан Кокто, чей памфлет «Петух и Арлекин» (1918) приобрел значение художественного

АЛЬБЕР РУССЕЛЬ (1869—1937)

Из композиторов старшего поколения наряду с Равелем особенно важную роль во французской музыке 20—30-х годов сыграл Альбер Руссель.

Руссель родился 5 апреля 1869 года в Туркуэне (близ бель­гийской границы, по соседству с Фландрией) в обеспеченной буржуазной семье. Семи лет он осиротел и в дальнейшем вос­питывался своим дедом (который много лет был мэром Туркуэна) и другими родственниками. Первоначальное музыкальное образование Альбер получил дома. После окончания колледжа обучался в Париже — в лицее, затем в Высшей военно-морской школе. Получив чин морского офицера, совершил длительное плавание по южным морям. В 1894 году ушел из флота, решив посвятить себя музыке. Он поселился в Париже, изучал орган и фортепиано, гармонию и полифонию. С 1898 года совершен­ствовался у д'Энди в Schola cantorum, где затем вел класс кон­трапункта (1902—1914). Руссель проявил себя выдающимся пе­дагогом: среди его учеников — Э. Варез, А. Ролан-Манюэль, Б. Мартину и многие другие. С 1905 по 1908 год его класс по­сещал Сати.

Как композитор Руссель сформировался в начале века, испытав двойственное влияние — д'Энди и импрессионизма. Однако в 20—30-е годы главенствующей тенденцией в его творчестве становится неоклассицизм.

Русселя отличала разносторонность интересов, широта ду­ховной культуры, постоянное тяготение к творческим поискам. Ему были присущи гуманизм, вера в высокое общественное назначение музыки, свободомыслие и независимость воззрений. Он был неизменно благожелателен к молодежи, поощряя ее дерзания; в свою очередь, молодые композиторы видели в нем мудрого советчика и друга, чем и объясняется то с годами на­раставшее огромное уважение, каким пользовался Руссель сре­ди музыкантов разных поколений. С середины 20-х годов все внимательнее приглядываются к нему участники «Шестерки», ищут общения с ним. Раньше других к нему приходит Онеггер, затем — Орик, Мийо.

Руссель написал около ста произведений. В его творческой индивидуальности сочетались тонкий интеллектуализм и непо­средственность, живая впечатлительность и строго логический склад мышления. Тематика его произведений весьма разно­образна, но заметны и доминирующие темы: природа, Восток, античность. Природу Руссель воспринимал, скорее всего, пан­теистически. В интерпретации ее образов он особенно близок к Дебюсси. Характерны его изысканно-импрессионистские во­кальные миниатюры на тексты Анри де Ренье — «Отъезд», «Пожелание», «Сад под дождем», «Лирический мадригал» (1903), сюита для фортепиано «Сельские зарисовки» (1906) и ряд других. Лучшее выражение импрессионизм Русселя нашел в программной Первой симфонии — «Поэме леса» (1906); в ее четырехчастном цикле изображается неизменный круговорот природы. С темой природы связан и одноактный балет-панто­мима «Пиршество паука» по сценарию Ж. де Вуазена (1912).

В 1909 году Руссель посещает Индию, после чего пишет не­сколько сочинений на индийскую тематику. Первое из них — симфонический триптих для солистов, хора и оркестра «3аклинаиия» («Evocation»): «Боги во мраке пещеры», «Ро­зовый город», «На берегу священной реки». Названия частей вполне в духе Дебюсси, стилистика же заметно отличается от этого прообраза ясностью мелодических линий, ритмической энергией, что органически сочетается с тонкостью оркестровых эффектов. И если искать аналогий с живописью, то прежде всего вспоминаются ослепительно чистые по краскам и жесткие в контрастах светотеней алжирские пейзажи А. Марке. Руссель сохраняет общеевропейский строй музыки, включая в него то индийский звукоряд или ритмику, то подлинную индийскую импровизацию.

В 1913—1918 годах Руссель создаст оперу-балет «Падмавати» на либретто Л. Лалуа ¹. В основе ее — древняя индий­ская легенда о верной жене царя Ратансена, отражающая под­линные события XIII века. Движение толпы, шествия, танцы воинов, девушек, жриц, траурный ритуал и аллегорические

¹ Партитура была почти готова, когда началась Первая мировая война. Композитор, несмотря на свой возраст и слабое здоровье, добился зачисле­ния в армию и принимал участие в боевых действиях. Лишь после демоби­лизации в 1918 году он завершил «Падмавати».

фония, вообще присущая композиторскому письму Русселя, осо­бенно густо насыщает Вторую симфонию, в которой многосостав­ная гармоническая вертикаль проявляет черты битональности.

В последующие годы (до конца десятилетия) композитор создает ряд камерных ансамблей, оркестровых пьес и концер­тов, в которых все более отчетливо проявляются черты нео­классицизма.

Новой вершиной симфонизма Русселя явилась Третья симфония, g-moll (1930), – светлого, жизнеутверждающего характера, с рельефным тематизмом, строго уравновешенная по форме¹. Четыре ее части объединяются сквозной темой -motto. Цикл классичен. Во французской музыке именно Рус­сель – наряду с Онеггером – возрождает жанр большой кон­цепционной симфонии.

Первая часть Третьей симфонии, Allegro vivo, начинается прямо с энергично и напористо «шагающей» главной темы (пример 14), которая в разных ракурсах выявляет активность, заложенную в присущем ей ритмическом импульсе.

Побочная тема – в более замедленном движении, певуче-пасторальная; ее формулируют деревянные духовые инструмен­ты (первоначально флейта) в пронизанной подголосками фак­туре. Экспозицию завершает появление новой темы, крайне лапидарной (из пяти звуков), но насыщенной большим динами­ческим зарядом, который сообщают ей как размашистый рису­нок интервалики, так и ритм (пример 15). Это и есть сквозная тема, составляющие которой равно порождены элементами главной и побочной партий. Краткая, но активная разработка, в основном на мотивах главной темы, подводит к зеркальной репризе.

¹ Симфония написана к пятидесятилетию Бостонского симфонического оркестра, посвящена его дирижеру С. А. Кусевицкому и впервые им испол­нена.

Вторая часть, Adagio, полна сдержанного лиризма и затаен­ной нежности. В ее трехчастном построении средний эпизод представляет собой фугу, основанную на оживленной теме, в равномерном движении которой как опорные точки просту­пают звуки темы-motto. С развертыванием фуги напряжение в ней нарастает благодаря сгущению звучности путем последо­вательного нисхождения темы из верхнего регистра по этажам разных групп оркестра. В изложении медных духовых тема звучит почти угрожающе. Развитие фуги приводит к синтезиру­ющей репризе, в которую наряду с основной темой включает­ся в виде контрапункта начальная песенно-лирическая тема, получающая более драматическую окраску. С развитием этих двух пластов драматизм нарастает, но постепенно тема фуги, исчерпав свои возможности, отступает на задний план, а лири­ческая тема выливается в сольную каденцию скрипки, истаива­ющую в просветленной выси флажолетов. Adagio завершается умиротворенно.

Третья часть – оживленное скерцо, строящееся на ритме и типических оборотах быстрого вальса, то плавно кружащихся, то по-балетному стаккатных. Несмотря на многочисленность мотивов, характер скерцо однороден; разнообразие придают ему капризные смены ритмических рисунков, дробность мо­тивов и полифонизированные переклички разных голосов оркестра.

Четвертая часть, финал, - в традиционной форме трехтемного рондо со стремительно развивающимся движением. Тема рефрена неудержимо несется вперед упругими скачками, разворачиваясь, как пружина, из первоначального энергично­го импульса:

Дата добавления: 2015-05-22