Тенденции австрийской художественной культуры начала XX века

Несмотря на глубочайший политико-экономический кризис, австрийская культура в первые десятилетия XX века пережива­ет один из самых ярких и богатых художественными события­ми периодов своей истории. Кризисные черты эпохи отрази­лись в социальном пессимизме, окрашивавшем миросозерцание и творчество ряда ведущих художников, в распространении разного рода эстетских, элитарных концепций искусства. Мно­гообразными и глубокими оказались в этот период взаимо­связи художественных исканий и субъективно-идеалистических течений философии, ощутимо воздействие на австрийское искусство современного ему философского иррационализма -интуитивизма А. Бергсона, эмпириокритицизма Э. Маха, «философии жизни» В. Дильтея, феноменологии Э. Гуссерля, психоаналитической теории 3. Фрейда и, несколько позже, философии экзистенциализма, которая начала складываться в годы после Первой мировой войны.

Художественная жизнь страны на рубеже веков и в первые десятилетия XX века отличалась редкой интенсивностью, в ней сталкивались и переплетались весьма противоречивые явления. В этот период выдвинулось блестящее созвездие художников, чье творчество не только составило эпоху в развитии нацио­нальной культуры, но и активно воздействовало на ход евро­пейского и мирового художественного процесса. Наиболее яркими открытиями, но и наиболее острыми противоречиями было отмечено развитие австрийской литературы и музыки.

Целый ряд тенденций, свойственных австрийскому искус­ству начала XX века, развивается и в последующие десяти­летия, пересекая границы социально-экономических и поли­тических формаций. Характерные черты художественной культуры Австрии 1918—1945 годов закладывались в пред­шествующем периоде.

В австрийской литературе рубежа XIX—XX веков широкое распространение получили неоромантизм¹, символизм, импрес­сионизм. С этими течениями в той или иной степени связано творчество таких художников, как Герман Бар – новеллист, драматург, литературный критик, впоследствии один из вид­ных теоретиков экспрессионизма; Артур Шницлер – автор психологически тонких новелл и пьес из жизни венского бур­жуазного общества; Петер Альтенберг – прозаик, мастер им­прессионистских зарисовок и афоризмов; Гуго фон Гофман-сталь – поэт и драматург, глава австрийского литературного неоромантизма. Мировосприятие этих художников, близких по духу мастерам австрийского живописного модерна, участникам венского объединения художников «Сецессион» (Густав Климт, Карл Молль и др.), отмечено особым духовным аристократиз­мом, изяществом и утонченностью жизнеощущений. Их твор­чество преимущественно обращено к внутренней жизни челове­ка, сфере подсознательного; оно несет в себе элементы гедонизма, но одновременно окрашено мотивами социального разочарования, скрытого трагизма, горечи, рожденной одино­чеством и утратой смысла жизни.

Связи с символизмом обнаруживаются и в творчестве круп­нейшего австрийского поэта начала XX века Райнера Мария Рильке, но его искусство, более полнокровное, многостороннее и интенсивное в своем трагизме, сумело преодолеть герметич­ность австрийского эстетизма, конфликты времени нашли в нем универсальное философско-поэтическое истолкование.

Среди писателей начала века наиболее радикальные пози­ции занимал Карл Краус – драматург, поэт, журналист, один из самых ярких сатириков в истории австрийской литературы. Особую роль в духовной жизни страны играл выпускавшийся им журнал «Факел» оппозиционный, сатирически-злобо­дневный еженедельник. Краус был оригинальным мыслителем и учителем нравственности. Со страниц его журнала раздава­лась уничтожающая критика коррумпированной прессы, про­дажной морали и юриспруденции. Критика действительности осуществлялась Краусом в особой форме «критики языка». Именно в упадке, вырождении языка усматривал он ужасаю-

¹ В основе австрийского литературного неоромантизма – эстетизиро­ванное, пронизанное символистским началом обращение к романтической традиции.

щие симптомы кризиса современного общества, заявляя: «Дело гниет с языка. Время протухает с фразы».

Развитие австрийской музыкальной культуры начала XX века характеризуется сложной динамикой многообразных, нередко полярно контрастных тенденций. Центральной фигу­рой в австрийской музыке рубежа веков был Г. Малер, чье творчество, многосоставное по своим истокам и направлению эволюции, в целом далеко от модернистских исканий современ­ного ему искусства. Его связи с современностью во многом опосредованы традицией бетховенского симфонизма, филосо­фией романтической музыкальной культуры. Импульсы, иду­щие от музыкального романтизма, ощутимы и в творчестве младших современников Малера, выдвинувшихся в первом десятилетии XX века. Но эволюция ряда молодых австрийских композиторов вела их к преодолению позднеромантической музыкальной концепции, к предельному усложнению музы­кального языка, к разрыву с традицией. Эта стилевая тенден­ция наиболее яркое выражение получила в творчестве А. Шён­берга, чьи произведения начиная с 1909 года порывают с принципами тонального мышления.

На противоположном полюсе австрийской музыкальной культуры – развитие различных жанров популярной музыки, связанной с традициями венского бытового музицирования. 900-е годы – начало так называемой «серебряной эры» в исто­рии венской оперетты.

Приметой художественной жизни этого периода являются многообразные литературно-музыкальные связи. Хотя симво­лизм, импрессионизм – ведущие литературные тенденции эпо­хи «модерн» – не сформировались в самостоятельные музы­кальные направления, молодые австрийские композиторы оказались весьма восприимчивыми к веяниям нового искусст­ва. Борьба и взаимопроникновение художественных идей, па­раллели и пересечения литературных и музыкальных явлений, непосредственные творческие и дружеские контакты образуют ту неповторимую интеллектуально-эстетическую атмосферу, в которой формируется миросозерцание нового поколения авст­рийских композиторов. В первую очередь это характеризует Нововенскую школу – под таким именем вошло в историю музыки творческое содружество А. Шёнберга и его учеников, прежде всего наиболее известных из них А. Берга и А. Вебер-

на. Тесные дружеские отношения связывали нововенцев с Кра­усом и Альтенбергом. Шёнберга, как и Крауса, отличала внут­ренняя свобода и независимость творческой позиции, беском­промиссность в отстаивании своих убеждений, непреклонная борьба с конформизмом, за духовность искусства. В значи­тельной степени был подвержен влиянию Крауса Э. Кшенек, входивший в окружение Шёнберга. Г. фон Гофмансталь был не только многолетним соавтором Р. Штрауса – оперного дра­матурга, но и своеобразным наставником Э. Веллеса (также одного из учеников Шёнберга). К поэзии Рильке, Альтенберга, того же Крауса обращались в своем творчестве Веберн и Берг. Чрезвычайно существенны для композиторов Нововенской школы и связи с современной немецкой литературой — симво­листско-натуралистической поэзией Рихарда Демеля (его сти­хотворением навеян струнный секстет «Просветленная ночь» -одно из ранних произведений Шёнберга), драматургией Фран­ка Ведекинда, одного из предшественников экспрессионизма (его дилогия послужила основой оперы Берга «Лулу»), нако­нец, с творчеством Стефана Георге — крупнейшего представи­теля немецкого декаданса, главы символистско-эстетского на­правления в поэзии Германии XX века (на его стихи написан вокальный цикл, ор. 15, Шёнберга, к ним не раз обращался Веберн).

Дата добавления: 2015-05-22