Течения новой музыки, постромантизм, необарокко. Неовенская оперетта

Экспрессионизм был ведущим, но не единственным направ­лением в австрийской музыке первой половины XX века. Рядом с ним формируются и другие течения новой музыки, для которых характерно не столько непосредственное развитие традиции, сколько дискуссия с ней, иногда выраженная в по­лемически заостренной форме. Композиторы этих направле­ний входят в окружение Шёнберга, связаны с нововенцами творческими или дружескими отношениями, являются ученика­ми самого Шёнберга или его учеников. Однако многообра­зие тенденций новой музыки несводимо к эстетико-стиле­вой платформе Нововенской школы: в русле этого искусства развиваются самые разные художественные концепции, и па­норама его достаточно широка – от более умеренного но-

ваторства до крайнего, радикального утверждения новых позиций. К представителям этих направлений могут быть от­несены Э. Кшенек, Э. Веллес, М. Бранд, Ф. Петирек, Э. Тох, И. М. Хауэр¹, из композиторов старшего поколения близки ему Ф. Шрекер и А. Цемлинский.

В качестве своеобразного противодвижения австрийской новой музыке выступают направления, связанные с сохранени­ем традиции, с опорой на духовный опыт и стилевые законо­мерности художественного наследия. Композиторы этих на­правлений либо ориентируются на творчество ближайших предшественников – романтиков (отсюда характерное опреде­ление этих течений как постромантических), либо обращаются к искусству прошлых эпох (неоклассицизм, необарокко). Пост­романтизм в австрийской музыке представлен творчеством та­ких художников, как В. Кинцль, Э. Н. фон Резничек, Ф. Шмидт, Ю. Биттнер, Й. Маркс, Э. В. Корнгольд. Необарочные тенден­ции наиболее ярко проявились в творчестве И. Н. Давида.

Среди представителей новой музыки, не принадле­жавших к Нововенской школе, выделяются Шрекер, Цемлин­ский, Веллес и Кшенек. Особенности творческой судьбы этих и ряда других австрийских композиторов, их современников, во многом близки. Им не дано было выразить свою эпоху с той глубиной и яркостью, которые свойственны ведущим художни­кам, но вклад их в историю европейской (а не только австрий­ской) музыки XX века достаточно весом и значителен. Неспра­ведливо забытый ранний австрийский музыкальный авангард с 1960-х годов вновь начинает привлекать к себе внимание (воз­обновление произведений, симпозиумы и семинары, моногра­фии, посвященные творчеству композиторов), становится пред­метом оживленной дискуссии, имеющей целью выработку более объективного взгляда на роль этих художников в музы­ке современности.

Франц Шрекер (1878—1934)

Франц Шрекер (1878—1934) в 20-е годы был одним из наиболее известных оперных композиторов своего времени; слава его успешно конкурировала со славой Р. Штрауса и едва ли не затмевала ее, оперы Шрекера шли на ведущих музыкаль-

¹ Хауэр — композитор и теоретик, создавший самостоятельный, отличный от шёнберговского вариант двенадцатитоновой техники, однако ни его музы­ка, ни теоретическая концепция не получили широкого распространения.

ных сценах Европы ¹. Но уже в последние годы его жизни ин­терес к нему заметно ослабевает, а после 1945 года он оказы­вается почти полностью забытым.

Шрекер принадлежал к числу друзей Шёнберга. Шёнберг и Веберн видели в нем одного из великих творцов новой музы­ки. Однако его реальный вклад в искусство XX века вырисовы­вается в ином масштабе: Шрекер был блестящим эклектиком, соединившим в своем творчестве весьма разноречивые, подчас противоположные, но актуальные для своего времени идейно-эстетические и стилевые тенденции. Композитор работал почти исключительно в оперном жанре (им написано лишь несколь­ко оркестровых и вокальных сочинений). Из его девяти опер наиболее значительны «Дальний звон» (1912), «Игрушка и принцесса» (1913), «Отмеченные» (1918), «Кладоискатель» (1920), «Иррелоэ» (1924)². Либретто он обычно писал сам (исключение – ранняя опера «Пламя»).

Первые музыкально-театральные сочинения Шрекера были восприняты как проявление новой, антивагнеровской тенден­ции. Однако вагнеровские смысловые мотивы, и шире – идеи романтической эпохи, существенны в его творчестве, хотя и функционируют в иной системе отношений. Тоска по идеалу, раздвоенность сознания художника, борьба между чувственным и духовным – вся эта традиционная для искусства XIX века проблематика преломлена в творениях Шрекера сквозь призму нового, рожденного началом столетия мировосприятия, она развертывается в насыщенной болезненно-экзальтированны­ми проявлениями атмосфере сгущенной эротики. Страстный порыв к целостности миросозерцания, попытка преодоления раздвоенности трансформируются в проблему взаимоотноше­ния полов, мистически окрашенную и пропитанную сложной символикой. Эти мотивы своеобразно сочетаются с широким и натуралистически подробно выписанным бытовым фоном, с интересом к повседневности, элементарной в своей вульгар­ности и уродстве. В этой повседневности внезапно всплывает другая реальность – мир сказки и фантастики, но не наивный

¹ Творчество Шрекера было известно и в нашей стране. Ленинградская постановка его оперы «Дальний звон» состоялась в Академическом театре оперы и балета (Мариинском) в 1925 году.

² Приведены даты премьер.

и непосредственный, а сложно организованный, вызывающий ассоциации с символистской драматургией. В оперном творче­стве Шрекера возникает характерный сплав ведущих тенденций искусства начала века – натурализма и символизма, импрес­сионизма и экспрессионизма. Столь же разноречив в своих истоках его музыкальный язык, отсвечивающий разными вли­яниями – от Малера и Штрауса до Пуччини и Дебюсси. При­мечательны многие стилистические новации Шрекера, в част­ности те, что развиваются параллельно опытам композиторов Нововенской школы, – богатство взаимоотношений рельефа и фона, широкий выход за пределы тональности (при сохранении тональной основы мышления), своеобразная манера музыкаль­ной декламации, которая предвосхищает практику Sprechgesang нововенцев уже в ранней опере – «Дальнем звоне», закончен­ном почти одновременно с «Лунным Пьеро» Шёнберга. Мно­гие драматургические находки Шрекера, как и характерная проблематика его творчества, оказали определенное воздей­ствие на становление Берга – оперного драматурга.

Шрекер играл видную роль в австро-немецкой музыкальной жизни начала XX века не только как композитор, но и как дирижер и педагог. В 1908 году им был основан Венский фи­лармонический хор, участвовавший в исполнении сложнейших произведений новой музыки (Восьмая симфония Малера, XXIII псалом Цемлинского, «Песни Гурре» Шёнберга). С 1912 года Шрекер преподавал композицию в Венской академии музыки, а в 1920 году был приглашен на должность директора берлинской Высшей музыкальной школы (с этой должности его сместили нацисты). Среди его учеников - Э. Кшенек и А.Хаба.

Александер фон Цемлинский (1871—1942)

Александер фон Цемлинский (1871—1942) был широко известен в Австрии начала века как композитор и ди­рижер, близкий Малеру по творческой ориентации, а также как педагог, работавший в музыкальных учебных заведениях Пра­ги и Берлина. Его дирижерская деятельность связана с музы­кальными театрами Вены и Мангейма, Немецким театром в Праге, берлинской «Кролль-опер». Так, за шестнадцать сезонов работы в Праге (1911—1927) Цемлинским были осуществлены постановки ряда современных опер (в частности, «Ожидания» Шёнберга) и блестящая, стилистически безупречная интерпре-

тация моцартовских произведений. В 1938 году композитор эмигрировал в США.

Цемлинский был активным пропагандистом новой австрий­ской музыки, прежде всего произведений нововенцев. В 1904 го­ду совместно с Шёнбергом он организовал Общество компози­торов, ставившее своей задачей распространение современного искусства¹. Он считается единственным учителем Шёнберга, с которым его связывали тесные творческие, дружеские (и даже родственные) отношения. Но как композитор Цемлинский, глу­бокий и своеобразный художник, в целом далек от исканий Нововенской школы. В его музыкальном языке и технике ком­позиции до известной степени ощутимы малеровские реминис­ценции. Малеровское начало проступает и в лирической экс­прессии, свойственной его искусству. Из представителей нововенской школы Цемлинскому ближе не Шёнберг, а скорее Берг в его связях с романтической традицией. Особенно ярко это демонстрирует одно из наиболее значительных произве­дений Цемлинского – Лирическая симфония для сопрано, ба­ритона и оркестра на текст Р. Тагора (1923). В замысле своем связанная с «Песней о земле» Малера, она, в свою очередь, на­шла своеобразный отклик в Лирической сюите для струнного квартета Берга, написанной двумя годами позже. Цемлинский работал в разных жанрах (симфония, струнный квартет и др.), но наиболее известен он как оперный композитор. Среди его лучших опер – «По одежде встречают» на основе новеллы Г.Келлера (1910, 2-я ред. 1922), «Флорентийская трагедия» (1917) и «Карлик» (1921), две последние – по О. Уайльду. Либретто первой оперы Цемлинского – «Зарема» (1897) -написано Шёнбергом, им же сделан клавир.

Эрнст Кшенек (1900—1991)

Эрнст Кшенек (1900—1991) с полным правом мо­жет быть назван одним из самых ярких представителей авст­рийской «новой музыки». Мировую известность принесли ему в 20-е годы ранние оперы «Прыжок через тень» (1923) и «Джонни наигрывает» (1926)², в которых современность пред-

¹ Почетным председателем этого общества был Густав Малер.

² Постановки этих опер состоялись у нас в Ленинградском Малом оперном театре («Прыжок через тень», 1927; «Джонни наигрывает», 1928) и в московском Музыкальном театре имени В. И. Немировича-Данченко («Джонни наигрывает», 1929).

стала в характерном облике урбанистического гротеска с эле­ментами политической сатиры (особенно явными в «Прыжке через тень»). В музыкальном языке молодого Кшенека прояви­лась острая пародийность, основанная на широком претворе­нии и трансформации танцевальной стихии современного горо­да, на обращении к джазу как символу урбанизма. Его стиль, четкий и рациональный, близкий эстетике конструктивизма, включает в себя и неоклассицистские приемы (линеарное раз­вертывание музыкальной ткани, обилие строгих полифони­ческих форм, номерной принцип как основа оперной компо­зиции).

Эволюция Кшенека была сложной. В раннем периоде наря­ду с названными операми возникают экспрессионистские по тематике и поэтической основе произведения – сценическая кантата «Цитадель угнетения» на стихи Ф. Верфеля (1922), опе­ра «Орфей и Эвридика» на текст драмы О. Кокошки (1923). Социально-критический пафос, окрасивший в резкие ироничес­кие тона уже первые оперы Кшенека, проявляется и в последу­ющих сочинениях. Композитор то возвращается к пародийно-сатирическому, почти фарсовому преломлению современной темы (оперетта «Тяжеловес, или Честь нации», 1927), то на­сыщает содержание произведения психологическими и сюжет­ными мотивами, вызывающими конкретные политические ассо­циации (опера-трагедия «Диктатор», 1926), то проецирует актуальную проблематику своей эпохи на иной, далекий от со­временности социально-исторический фон (оперы на античную и историческую тему в жанре «интеллектуальной драмы»: «Жизнь Ореста», 1929; «Карл V», 1933, 2-я ред. 1954; «Таркви­ний», 1940; «Афина Паллада плачет», 1955).

В ряде сочинений 20-х годов отражаются следы увлечения Кшенека творчеством Шуберта; наиболее ярким свидетель­ством этого стал вокальный цикл «Дневник путешествия по австрийским Альпам» (1929). В начале 30-х годов Кшенек обращается к двенадцатитоновой технике, которую трактует весьма свободно. Первым большим его додекафонным про­изведением стала опера «Карл V», принятая к постановке в Венской государственной опере, но после нескольких репе­тиций снятая с репертуара по политическим соображениям.

В 1938 году композитор эмигрирует в США, в 1945 году принимает американское гражданство. Додекафонный период

в его творчестве продолжается до середины 50-х годов, однако еще в конце 40-х годов Кшенек увлекается только что открыв­шимися перспективами электронной музыки, а параллельно этому – погружается в изучение музыки мастеров эпохи Воз­рождения и XVII века, что также находит отражение в его творчестве.

В середине 50-х годов Кшенек вступает в новый, сериаль­ный ¹ период своего творчества. Основные тенденции этих лет отражают такие сочинения, как оратория «Дух разума» на биб­лейский текст (1956), сочетающая возможности электронной музыки с традиционными средствами музыкальной выразитель­ности — естественным звучанием вокальных голосов, ряд элек­тронных партитур 60—70-х годов, опера «Золотое руно» (1963), своеобразные по жанру «телевизионные оперы» («Рассчитано и проиграно», 1961; «Волшебное зеркало», 1966), реализующие в новой технике те кинематографические потенции музыкальной драматургии, которые в значительной степени были свойствен­ны и ранним произведениям Кшенека.

Заслуживают упоминания и другие стороны деятельности композитора. Кшенек ярко одаренный драматург, автор либретто почти всех своих опер, широко эрудированный музы­кальный публицист (сотрудничал более чем в двадцати журна­лах, в том числе и в созданном В. Райхом по образцу «Факела» Крауса журнале «23» – платформе шёнберговского направле­ния), теоретик музыки (испытавший воздействие взглядов и личности П. Беккера, одного из наиболее крупных немецких исследователей)², автор многочисленных статей и монографий по проблемам додекафонии, серийной техники, музыки компо­зиторов нидерландской полифонической школы XV века и др.

Эгон Веллес (1885—1974)

Эгон Веллес (1885—1974) учился у Г. Адлера в Музы­кально-историческом институте и у Шёнберга по композиции, он известен не только как композитор, но и как один из круп­нейших музыковедов XX века. Его научные интересы лежат в области истории оперы барокко, музыки византийской церк-

¹ Сериализм – композиционная техника, в которой шёнберговский принцип серийной организации распространяется не только на звуковысот­ную структуру музыкальной ткани, но и на один или несколько ее других параметров (ритм, динамику, тембр).

²В течение 1925—1927 годов Кшенек работал ассистентом Беккера, бывшего директором оперных театров в Касселе и Висбадене.

ви и музыки XX века. Он принимал участие в выпуске серии «Памятников музыкального искусства в Австрии», органи­зованном Г. Адлером, явился инициатором публикации па­мятников византийской музыкальной культуры, участвовал в подготовке нового издания Музыкального словаря Грова и Оксфордской истории музыки. С именем Веллеса, одного из наиболее авторитетных византологов нашего времени, связано открытие способа расшифровки византийской нотации; он является автором монографий о творчестве Ф. Кавалли и А. Шёнберга, фундаментальных работ по истории византий­ской музыки и двухтомника «Новая инструментовка» (класси­ческого труда, сравнимого с «Трактатом» Берлиоза). Веллес -крупный музыкально-общественный деятель, один из инициа­торов создания Международного общества современной му­зыки (1922). Педагогическая деятельность Веллеса связана с Ве­ной (Новая консерватория, 1911—1915; университет, 1929— 1938) и Оксфордским университетом, профессором которого он стал в конце 30-х годов, вскоре после эмиграции из Австрии (1938).

Творчество Веллеса-композитора, осуществившего синтез исканий Нововенской школы с классической традицией, пред­ставлено разнообразными камерными жанрами — вокальными и инструментальными, хоровой музыкой, но центральное по­ложение занимают в нем опера и симфония. Веллес — автор десяти произведений для музыкального театра (шести опер и четырех балетов), написанных в основном в первый, венский период творчества. Оперы Веллеса демонстрируют яркую и са­мобытную концепцию жанра, объединяющую композицион­но-драматургические черты старой оперной формы (образцы для Веллеса — опера барокко и музыкальная драма Глюка) и новое, по-экспрессионистски сжатое и динамичное содержание. Наиболее значительны среди них «Альцеста» по Еврипиду -Гофмансталю (1923), «Жертвоприношение пленного», культо­вая драма по мотивам мексиканской танцевальной игры в пе­реложении Э. Штуккена (1925), и «Вакханки» по Еврипиду (1930, либретто написано самим композитором). В своих девя­ти симфониях Веллес предстает как наследник классической традиции австрийского симфонизма.

Среди композиторов постромантической ориен­тации наиболее известны Й. Маркс и Ф. Шмидт.

Йозеф Маркс (1882—1964)

Йозеф Маркс (1882—1964) — композитор, музыкаль­ный критик и музыковед, педагог, воспитавший ряд австрий­ских музыкантов (у него учились Г. фон Айнем, Р. Шоллум, И. Н. Давид), с 1922 по 1925 год бывший директором Венской академии музыки. На протяжении многих лет он вел активную музыкально-критическую деятельность в крупных венских журналах, прервав ее только в 1933—1945 годах, в период фа­шистской диктатуры.

Широкий гуманитарный кругозор, пристрастие к классичес­кой австрийской музыкальной традиции определили многое в творческих исканиях Маркса. В историю австрийской музыки он вошел как художник, развивавший традиции немецкой ро­мантической песни. В песенном творчестве Маркса (более ста сочинений) находят продолжение принципы, характерные для лирики Г. Вольфа: детализированная, тонкая декламация, под­черкнутое внимание к слову, к поэтической атмосфере стиха. Даже выбор текстов подчас связан у него с австро-немецкой песенной традицией – Рюккерт, Эйхендорф, Хейзе («Итальян­ская книга песен», 1912, – своеобразное продолжение цикла Вольфа), но большинство песен написано все же на стихи со­временных поэтов – У. Уитмена, А. Жиро, К. Гамсуна, а так­же на собственные. В стилистике вокального творчества Мар­кса, особенно в гармонии и фактуре, заметны следы влияния Дебюсси и Скрябина, что придает особый — импрессионист­ски красочный – колорит его песенной лирике.

В 20—30-е годы в творчестве Маркса обнаруживаются но­вые тенденции – интерес к инструментальному мышлению, к жанрам камерной и симфонической музыки, к крупной форме классиков и романтиков; в его стиле заметно явное тяготение к контрапункту. Эти черты, родственные неоклассицизму, свой­ственны таким сочинениям, как два фортепианных концерта — Романтический (1920) и «Castelli romani» («Римские замки», 1930), цикл из трех струнных квартетов: Первого, Хроматичес­кого (1937), Второго, «В античном духе», основанного на цер­ковных ладах (1938), и Третьего, «В классическом духе» (1941), а также большим оркестровым произведениям: Осенней симфо­нии (1922), Северной рапсодии (1929), Старовенским серенадам (1942). Наследие Маркса, помимо песен и оркестровых про­изведений, включает ряд произведений для хора, камерного ансамбля, фортепиано, органа.

Франц Шмидт (1874—1939)

Франц Шмидт (1874—1939) был известным виолон­челистом, долгое время работал в оркестре Придворной оперы (в малеровский период), выступал также как органист и пиа­нист. Много лет преподавал в Венской академии музыки, был преемником Й. Маркса на посту ее директора. В творчестве Шмидта развивается шубертовско-брукнеровская линия авст­рийского симфонизма. Он является приверженцем чистой, «абсолютной» музыки, в русле этой традиции созданы его основные сочинения, среди которых — четыре симфонии (1899, 1913, 1928, 1933), оркестровая Чакона (1933), Фортепианный концерт (1934), камерные сочинения, ряд значительных орган­ных произведений. В манере брукнеровских духовных сочине­ний написана оратория Шмидта «Книга за семью печатями» на текст Апокалипсиса (1937). Перу композитора принадлежат две оперы, имевшие в свое время относительный успех, – «Собор Парижской Богоматери» (1914) и «Фредигундис» (1922).

Иоганн Непомук Д а вид (1895—1977)

Одним из крупных художников, примыкавших к построман­тическим течениям, был Иоганн Непомук Д а вид (1895—1977) – композитор, органист, педагог (преподавал в Лейпцигской консерватории, зальцбургском Моцартеуме, Выс­шей музыкальной школе Штутгарта). Как композитор он не получил систематического образования, воспитывался, по­добно Брукнеру, в австрийской провинции, мальчиком пел в церковном хоре, затем был кантором, церковным органистом и учителем начальной школы. Давид напоминает Брукнера и самим своим обликом «святого от музыки», художника, воспи­танного в русле широкой и прочной, испытанной временем духовной музыкальной традиции. Некоторое время он зани­мался композицией у Й. Маркса, брал отдельные уроки у Шён­берга. В его творчестве формируется своеобразная линия авст­рийского «необарокко», примечательная тем, что обращение композитора к музыке старых мастеров не связано с антиро­мантической позицией, столь характерной, например, для нео­классицизма Стравинского и Хиндемита. Австрийское «необа­рокко» возникает на иной мировоззренческой основе: Давид шел к музыке Баха и нидерландских полифонистов через кон­цепцию романтического симфонизма шубертовско-брукнеров­ского типа. В стилистическом отношении наследие композито­ра достаточно разнообразно: опираясь на технику Баха и мастеров строгого стиля, он в отдельных случаях приближается

к додекафонным принципам организации, не покидая при этом тональной основы. Давид – автор восьми «больших» симфо­ний, оркестровых произведений в своеобразной «предкласси­ческой» манере (Sinfonia preclassica, 1953; Sinfonia breve, 1955; Симфония для струнных, 1959), симфонической фантазии «Ма­гический квадрат» (1959), большого количества хоровых сочи­нений – месс, кантат, Реквиема (1956). Особой известностью пользуется его органная музыка – хоралы, Концерт для орга­на с оркестром (1965), Двенадцать фуг (1968).

В австрийской музыке первой половины XX века нельзя обойти вниманием группу композиторов, работавших в обла­сти оперетты, которая переживала в тот период новый блестя­щий расцвет. Ф. Легар, И. Кальман, Э. Эйслер, Л. Фалль, О. Штраус, Р. Штольц, Р. Бенацки и целый ряд других ком­позиторов представляют так называемую Неовенскую школу оперетты. XX век внес в этот жанр свои коррек­тивы. Новые черты были связаны с обращением к современной тематике, обновлением драматургических принципов. В оперет­ту проникает конфликтность, в ее содержании начинает пре­обладать оперное, лирико-психологическое начало. Яркими образцами новой трактовки жанра являются лучшие оперетты зачинателя Неовенской школы Легара («Веселая вдова», «Граф Люксембург», «Цыганская любовь» и др.), а также Кальмана, которого И. Соллертинский назвал «пуччинизатором оперет­ты» («Сильва», «Графиня Марица», «Фиалка Монмартра» и др.).

Дата добавления: 2015-05-22