Прозріння Стівена Дедала 4 страница

МАРСЕЛЬ ПРУСТ (1871–1922)

За життя Марсель Пруст не був знаменитий, не зважаючи на престижну Гонкурівську премію, присуджену йому за роман «Під покровом дівчат у цвіту» (1919 р.), та орден Почесного легіону (1920 р.). Друга ж половина XX ст. пройшла під знаком посиленого зацікавлення його творчістю. Стійкими міфами і легендами оточене ім’я Пруста – завсідника великосвітських салонів, одного з блискучих денді межі століть і водночас відлюдника, тяжко хворої людини, що цілком віддалася титанічній праці над великою епопеєю «У пошуках втраченого часу» (1913–1927 рр.).

Пруст був своєю людиною не лише в аристократичних салонах, але
і в салонах літературних. Він зустрічався з Альфонсом Доде, Гі де Мопассаном, Емілем Золя, Анатолем Франсом і Оскаром Уайльдом. Пруста скрізь охоче приймали, але ніхто не сприймав його всерйоз. Його знав весь Париж, але, по суті, не знав ніхто.

Дитинство майбутнього письменника тривало набагато довше, ніж
у звичайних дітей. Ранимий, вразливий, він не міг заснути без материнського поцілунку. Цей вечірній поцілунок, пов’язані з ним тривоги і радощі не раз з’являться на сторінках творів Пруста.

Життєвий досвід письменника – невичерпне, безцінне джерело творчості. Перший його твір, збірка «Утіхи й дні» (1896 р.), виріс із спостережень за модними світськими салонами. Проте спостережливість Пруста особливого кшталту. Критерій істини для нього – враження. «Щоб зобразити життя, я хочу його пережити. Це суспільство стане для мене предметом зображення, і я не досягну схожості, якщо не матиму зразка».

Наступна віха на шляху до знаменитого твору «У пошуках втраченого часу» – незакінчений роман «Жан Сантей», опублікований через тридцять років після смерті письменника. На самому його початку Пруст намагається визначити своє відношення до мистецтва: «Нам належало зрозуміти, які неминучі метаморфози і таємні зв’язки між письменником і його творчістю, дійсністю і мистецтвом... між зовнішньою оболонкою життя і справжньою реальністю...».

Світ дійсності, або «очевидності», за Прустом, – це світ «грубого
і помилкового сприйняття, спрямованого на предмети». Справжня реальність, з його точки зору, міститься «у нас в душі», «художник повинен чути лише голос свого інстинкту».

Герой роману Жан Сантей виявляє риси схожості зі своїм творцем: це і слабке здоров’я, і загострена чутливість. Проте Пруст не відтворює події власного життя, а прагне втілити безтілесну, вислизаючу реальність вражень. Він одночасно звертається до різних органів чуття – зору і нюху, слуху і смаку, створює єдину симфонію відчуттів: «Такою він побачив ніжну верхівку молодого куща бузку, зображену з тією невимовною свіжістю, про яку розказати може тільки її неповторний аромат. А може, білий і рожевий глід нагадував йому сир з вершками, що став рожевим – відтінку глоду, – коли він одного разу розім’яв у ньому полуницю: з тих пір це були його улюблені ласощі... Мабуть, завдяки цій схожості він помітив і полюбив рожевий глід: ця пристрасть невіддільна від спогадів про смачну їжу, про спекотні дні і добре здоров’я».

Пруст не опублікував свого роману, оскільки відчував невідповідність задуму і форми. Уся рання творчість Пруста була підготовкою до головної справи його життя – циклу романів «У пошуках втраченого часу».

Цей твір, що складається з 15 книг і 7 частин, створювався важко хворою людиною, через гострі напади астми змушеною жити в темній, оббитій пробкою кімнаті. Захищений від шумів і запахів зовнішнього світу, він наново «творив» усесвіт, контакт з яким для нього став неможливий.

«У пошуках втраченого часу» сприймається як форма відродження минулого. Невловимі враження душі стають для письменника критерієм істини: «Тим істинам, що наш розум черпає... у світі очевидності, бракує глибини, вони менш значущі для нас, ніж ті, що ми мимоволі одержуємо від життя в одному-єдиному враженні, матеріальному, оскільки сприймають його органи чуття...».

Оповідь ведеться від першої особи; ліричне «я» оповідача повністю зливається з авторським (оповідач хворіє на астму, обожнює матір, друкується в газеті «Фігаро»), але воно розчинене і майже в усіх інших персонажах; письменник щедро наділяє їх фактами зі своєї біографії.

Зі свідомості Пруста виріс величезний світ понад три тисячі сторінок: це не тільки його власне життя, але і життя Франції межі
XIX–XX ст., і Перша світова війна, і справа Дрейфуса, і навіть революція
в Росії. Для створення епічного жанру оповіді письменник спирався на традицію Бальзака, переосмисливши її. Бальзак вважав, що «відчуття – суперник розуміння, а дія – антагоніст мислення». Пруст, навпаки, зосереджує увагу на детальному аналізі почуттів і відчуттів, а роздум перетворює на основну дію свого твору.

Прототипами численних персонажів роману (від служниці Франсуази до аристократичної і буржуазної еліти – Германтів, Вердюренів, Норпуа, Свана) стали родичі і знайомі письменника. Але на противагу Бальзаку Пруст уникає категоричних характеристик. Його «портрети» відрізняються розпливчастістю, невизначеністю рис. Одна і та ж людина зображується в романі по-різному, залежно від того, хто її сприймає.

У почутті кохання у Пруста немає предмету кохання, а є лише кохаючий, його переживання, найтонші переливи якого і прагне пояснити письменник: «Сван аналізував свої ревнощі з такою проникливістю, немов спеціально прищепив собі вірус ревнощів, щоб їх вивчати». Так оповідач прагне узагальнити відчуття внутрішнього світу, створити універсальну модель людини поза часом і простором. «Збираючи воєдино спостереження за вечерею, з нарисів я отримав малюнок, що являє собою якусь сукупність психологічних законів».

У щоденниках Пруста є такий примітний запис: «Передати наше бачення раніше, ніж на нього наклав деформуючий відбиток наш розум... Намагаючись пригадати, ми лише марно бабраємося в пам’яті, усі зусилля розуму тут марні. Минуле недосяжне для свідомості і зачаїлося за її межами – в якомусь відчутному предметі (у відчутті, яке дає нам цей предмет)».

Так виник знаменитий епізод з чаюванням, коли знайомий
з дитинства смак тістечка-мадленки викликає потік минулого, що оживає: «...весь Комбре зі своїми околицями... формою і густиною, усе це, місто
і сади, виплило з моєї чашки чаю». У свідомості оповідача минуле ніби подвоюється: він згадує не тільки про первинне відчуття – смаку мадленки, але і про той давній момент, коли цей смак будив щасливі асоціації.

Конкретні неповторні враження, що фіксуються «інстинктивною» пам’яттю, перетворюються у прустівському циклі на універсальний закон буття: «Та варто нам знову відчути знайомий запах, що належить
і минулому, сучасному, як глибинна і звичайно прихована сутність речей вивільняється, і наше істинне «я»... прокидається. Сама мить, звільнена від зв’язку часів... відроджує в нас людину, вільну від цього зв’язку».

Відступають тривоги і розчарування, страх смерті і хвороби,
і виникає «частинка часу в чистому вигляді», або «знайдений час». І смак тістечка, і запах придорожніх трав, і дзвіниці в Комбре – усе, що живе
в немеркнучій «інтуїтивній» пам’яті, сповнює оповідача радісним відчуттям звільнення від влади часу. «І я відчував, що тільки насолода, що її відчуваєш у ці хвилини екстазу, є істинною і плідною».

Подібні миті плотської насолоди виникають у прустівському циклі не тільки від відчуттів, дарованих життям, але й від образів, що навіюються витворами мистецтва.

Мистецтво письменник вважає єдиним засобом утримати, увічнити «знайдений час». «Велич справжнього мистецтва... в тому й полягає, щоб знайти, вловити і показати... ту реальність, яку нам, можливо, так і не доведеться пізнати, поки ми живі, хоча це і є наше життя, справжнє, нарешті розкрите і прояснене, єдине реально прожите нами життя, те життя, що в якомусь сенсі постійно властиве всім і кожному».

Нескінченні, вкладені одне в інше уточнення постійно перебивають розвиток основної теми. Увесь цикл – гігантський внутрішній монолог, потік спогадів автора-оповідача, де стираються межі минулого
і теперішнього часу. Але при зовнішній хаотичності композиції твір побудований бездоганно. Недаремно письменник порівнював його
з собором.

Тим, хто звинувачував його в пристрасті до дрібниць, у відсутності сюжету, письменник відповідав: «Я відкривав великі закони... Сам твір – усього лише оптичний прилад, пропонований читачеві, щоб допомогти розрізнити те, чого без цієї книги він, можливо, ніколи б у собі не роздивився. Пізнавання читачем в самому собі того, про що мовиться
в книзі, – доказ її істинності».

ЖАН КОКТО (1889–1963)

Жан Кокто – легенда XX століття. Поет і кінорежисер, драматург
і художник-графік, авіатор і автор романів... Перелічити всі області, де він пробував свої сили, майже неможливо – простіше сказати, чим він не займався. У виборі творчих методів Кокто був не менше всеїдний: за довгі роки пройшов шлях від сюрреаліста до неокласика. «Розпещене дитя століття», як його називали, він, здавалося, з легкістю досягав успіху
в будь-якій справі, за яку брався. Проте сам Кокто творчість незмінно пов’язував із працею.

Коли Жану Кокто було десять років, його батько помер і сім’я переселилася в паризький особняк діда. У будинку часто бували знамениті актори. Хлопчик, захопившись театром, відвідував спектаклі частіше, ніж школу, звідки його вигнали за порушення дисципліни; освіту він продовжив в іншому колежі. У романі «Важкі діти» (1929 р.) письменник звертається і до досвіду власного дитинства.

На початку ХХ ст. Кокто, поет-початківець, зближується із
З. П. Дягілєвим і І. Р. Стравінським, з Пабло Пікассо і кубістами, іншими представниками «нового» мистецтва. Він випускає книгу афоризмів «Півень і Арлекін» (1918 р.), теоретичні роботи, в яких виступає як захисник модерністської поезії, живопису, музики. У 1917 р. трупа Сергія Дягілєва ставить балет «Парад» за його лібрето (музика Еріка Саті, декорації Пікассо) – перший сюрреалістичний балет, за визначенням Гійома Аполлінера. Прем’єра викликала скандал, що приніс Кокто гучну славу.

Війна, що залишила свій слід у долях сучасників Кокто, не обійшла
і його. Він обманом потрапив на фронт, працював санітаром у польовому шпиталі, був прийнятий у полк морських піхотинців. Коли обман розкрився, його відіслали з передової, а наступного дня весь полк загинув у бою. Цей епізод ліг в основу сюжету роману «Самозванець Тома» (1923 р.).

З 1921 р. починається новий етап у творчості Кокто. Тепер він все частіше звертається до традицій і досвіду попередників, вибираючи як зразок французьких поетів XVI ст. У 1923 р. виходить поетична збірка «Церковний спів». Цей рік завершується для поета трагедією – смертю близького друга. Він намагається знайти розраду в наркотиках, але реальним порятунком стає робота. У 1924 р. Кокто видає повне зібрання своїх віршів, у 1925 р. пише п’єсу «Орфей» (поставлена у 1926 р.), у 1927 р. випускає поетичну збірку «Опера».

У 1930 р. Кокто вперше пробує себе в кіно – знімає короткометражний фільм «Кров поета». Найвідоміші ж його картини – «Красуня й чудовисько» (1946 р.) і «Орфей» (1950 р.). Але і працюючи
в кінематографі, він ніколи не залишає літературної діяльності.

При всій різноманітності жанрів і родів мистецтва більшість творів Кокто будується за одними й тими ж законами. Недаремно всі види творчості він називав поезією: поезія роману, поезія театру, критична поезія, графічна поезія. Отже, що ж таке поезія Жана Кокто?

Популярність Кокто-поету приносять збірки, в яких знайшов відображення його військовий досвід, – «Мис Доброї Надії» і «Промова великого сну» (обидва 1919 р.). Війна, побачена очима Кокто, – «завод із виробництва мерців». Цей образ з’являється у вірші, що описує одне
з найбільш мирних занять – миття в душі.

Більшість солдатів боїться душу, морська піхота, що звикла цінувати прісну воду, «немов дівчину», являє собою виняток, а негри, які є
в кожному підрозділі, відчувають особливий жах; але коли захід закінчується – наступає період веселощів. Простота предмету опису, його конкретність підкреслюються властивою Кокто лаконічною манерою письма, ритмічністю вірша і навіть необов’язковістю рими, інколи – випадковістю асоціацій: погляд поета вільно ковзає з предмету на предмет.

Проте ця алогічність можлива лише у світі людей. Там, де йдеться про Долю, все інакше. Образ заводу не випадковий, у ньому втілена одна
з центральних ідей Кокто: фатум, що тяжіє над людиною, гранично логічний. У творчості поета він часто приймає форми новітніх досягнень технічного прогресу. Смерть використовує електричний прилад, щоб проникнути в життя (п’єса «Орфей»), її кортеж складають мотоциклісти (фільм «Орфей»), кодовані послання з того світу передаються по радіо.

Чи війна визначила основні мотиви творчості Кокто, чи ідеї сюрреалістів, до яких поет був близький свого часу, або ж це особливості його трагічного світосприйняття, але смерть стає і дійовою особою його творів, і їх незмінним фіналом.

Тому Смерть у його творах – не антична богиня у грізному блиску своєї зброї і не скелет у савані і з косою. Навпаки, це молода і дуже гарна жінка у яскраво-рожевій бальній сукні і накинутому поверх нього хутряному пальті. Її зачіска, сукня, пальто, туфлі, навіть хода – усе відповідає останній моді. Її «робочий» одяг – білий медичний халат
і гумові рукавички. Так описана в авторських ремарках Смерть – героїня п’єси «Орфей». А ось Орфей і його дружина Еврідіка, згідно з авторським задумом, «найнепримітніші» дійові особи, їх одяг не привертає до себе уваги.

У трактуванні Кокто міф про Орфея набуває не лише рис сучасності, але й додаткових фантастичних деталей. Так, одним з головнихперсонажів постає янгол-хранитель подружжя Ертебіз, земне ремесло якого – скляр,
і герої тільки в кінці розуміють його істинну роль у їх житті.

Як завжди, п’єса Кокто закінчується смертю героїв. Тільки вона їх примиряє: у фіналі Орфей, Еврідіка та Ертебіз мають можливість мирно поговорити і – нарешті – пообідати. Але це не торжество смерті,
а торжество кохання. Якщо Смерть могутня, споряджена за останнім словом техніки і дуже гарна, то янгол, що протистоїть їй, простий, одягнений у робочий комбінезон і значно слабший. Але він існує, і це один з найважливіших героїв лірики поета (поема «Янгол Ертебіз», 1926 р.; вірші «Спина янгола», 1924 р.; «Невмілий янгол», 1924 р.; та ін.). Його існування дарує крихку надію у фантастично-трагічному світі творів Кокто.

У 30-х рр. Кокто звертається до популярного жанру побутової психологічної драми, виключаючи зі своїх п’єс фантастичні елементи. Так з’являються монодрама «Людський голос» (1930 р.) – монолог жінки, її телефонна розмова з людиною, яку вона кохала, «Важкі батьки» (1938 р.), «Священні чудовиська» (1940 р.). Сюжети п’єс не виходять за межі звичайної мелодрами: кохання, зрада, але героями володіють пристрасті, про які вони самі часто не підозрюють. Їх вчинки, як правило, непослідовні. Так, героїня п’єси «Священні чудовиська», прекрасна акторка, сама штовхає гаряче коханого чоловіка в обійми іншої, щоб потім повернути його ціною страждань.

У роки Другої світової війни Кокто не переставав працювати. Його вірші того часу склали збірку «Алегорії» (1941 р.). Центральні образи збірки – пожежа, схожа на «тисячу янголів у гніві» (вірш «Пожежа»), розсерджені бджоли у вулику. Поет знову згадає про них у день звільнення Парижа.

Остання і, ймовірно, найбільш лірична поетична збірка Жана Кокто – «Реквієм» – була створена у 1959–1961 рр. уже смертельно хворим поетом. Вітання хворобі автор подав у цій книзі як епіграф.

ПОЛЬ ЕЛЮАР (1895–1952)

Поль Елюар належить до покоління, основними віхами життя якого були дві світові війни. До 1914 р. дев’ятнадцятирічний хлопець із слабким здоров’ям (два роки він провів у лікарні в Швейцарії) ледве встиг закінчити навчання і вже почав писати вірші. У нього вийшло дві поетичні збірки, підписані справжнім ім’ям – Ежен Грендель. Коли почалася Перша світова війна, він був призваний на нестройову службу і чотири роки працював санітаром у тиловому шпиталі, а у 1917 р. кілька тижнів провів на передовій. Саме війна стала джерелом натхнення для поета-початківця, їй присвячена перша збірка, «Обов’язок і тривога» (1917 р.), що була підписана псевдонімом Поль Елюар. Його вірші – про солдата, фронтові будні й про життя, яке чекає вдома.

У цих віршах уже видно основні поетичні принципи Елюара. Поет XX ст., він не визнає рими і класичної метричної системи французької поезії. Він пише верлібром – вільним віршем. Строфа стає подібною до прозаїчного абзацу. Предметом поезії стають побутові, буденні речі,
а матеріалом – буденні слова, які поет як би відкриває наново. Світ єдиний: природа і людина – його складові частини. На війні життя суворе
і страшне, і люди звикають до нього швидше, ніж природа: «холод ночі» здригається від реготу солдатів, що призвичаїлися до війни. Зміна відносин людини і природи виявилася і в системі поетичних образів. Наприклад, сонце уподібнюється до солдатського мішка.

Закінчення війни Елюар зустрів поетичним вітанням. У «Віршах для мирного часу» (1918 р.) описується повернення солдата з війни додому, до сім’ї, до дружини й дітей. Солдат віддає перевагу теплу домівки перед усім, що було, перед своїми бойовими товаришами. Елюара, як і героя його вірша, також чекала кохана – Олена Дьяконова, яку він називав Гала (згодом дружина і модель художника Сальвадора Далі).

Після війни Елюар зближується з групою поетів-дадаїстів, які оголосили новим поетичним принципом прагнення до по-дитячому чистого і наївного бачення світу.

У творах 20-х рр. (збірки «Тварини і їх люди, люди і їх тварини», 1920 р.; «Потреби життя і наслідки снів, що їм передують Приклади», 1921 р.) Елюар дивиться на світ незамутненим поглядом людини, яка ніби вперше його побачила та пізнала. Наївність поєднується із мудрістю, світ розкривається з різних боків і постає космічно величезним.

Для Елюара важливі і звукова оболонка слів, і їх значення,
і графічний вигляд вірша. Світ у його зображенні сяє новими барвами, перетворений баченням поета. Порівнюючи, здавалося б, далекі предмети та явища, він виводить їх за межі буденної свідомості та традиційної логіки.

Поет не наслідує природу, не описує явища або події. Як на картинах його побратимів по цеху, сюрреалістів (зокрема С. Далі), у віршах Елюара виникають образи, покірні уяві митця, який бачить сни наяву. Творчість постає у своєму первісному значенні – як створення світу, а не просто створення художнього твору. Різні явища зливаються в одне, при цьому часто випускаються розділові знаки, як, наприклад, у заголовку збірки «Кохання поезія» (1929 р.); кольори проникають один в інший або зливаються із звуками та запахами. Так виникають загадкові образи: «Земля вся синя як помаранч», «камінчики гомону», «випита ніч». Вони можуть здаватися безглуздими, випадковими, але в світі, вигаданому Елюаром, вони – частки, з яких складається загальне відчуття щастя,
а щастя – головна риса цього світу.

Назву збірки «Кохання поезія», напевне, можна вважати ключем до всієї творчості Елюара. Світ у його розумінні існує для того, щоб поет міг розмовляти зі своєю коханою.

Життя, осяяне коханням, не стає безхмарним і не позбавлене страждань. Розлука з коханою, навіть недовга, гостро переживається ліричним героєм – адже в його уявленні вони з нею неподільні.

Новий оберт у творчість Елюара внесла війна, друга на його віку. Восени 1936 р. Елюар з лекціями про Пікассо побував в Іспанії, де республіканці билися з фашистами. Незабаром бойові дії велися вже на французькій території. У 1939 р. поета мобілізували, а в червні 1940 р. французька армія капітулювала.

Повернувшись до Парижу, Елюар взяв участь в Опорі, друкувався
у нелегальних виданнях (газетах, антології «Честь поетів»).

У творчості Елюара з’являється громадянська лірика, раніше йому чужа, але й ці вірші пронизує передусім кохання.

АНТУАН ДЕ СЕНТ-ЕКЗЮПЕРІ (1900–1944)

Льотчик і філософ. Навряд чи хтось, крім Антуана де Сент-Екзюпері, зумів би поєднати те й інше. Пілот поштових ліній, начальник аеродрому
в пустелі, піонер авіації в Південній Америці і... письменник, мислитель-гуманіст. «Для мене літати й писати – одне й те ж саме, – казав Екзюпері. – Головне – діяти, головне – знайти себе. Авіатор і письменник зливаються: обидва рівною мірою пізнають світ». Саме тому велика частина творчості Екзюпері (повісті «Південний поштовий», 1929 р.; «Нічний політ», 1931 р.; «Планета людей», 1939 р.; «Військовий льотчик», 1942 р.; філософська казка «Маленький принц», 1943 р.) – автобіографічна. Письменник бере сюжети з власного життя, життя своїх друзів і колег. Усі його книги врешті-решт об’єднує особлива філософія: уявлення про таємничий внутрішній зв’язок між однією людиною і всіма іншими людьми – те «найголовніше, чого очима не побачиш».

Біографія Екзюпері гідна подиву, вона стала такою ж частиною образу письменника, як смерть Сократа – частиною сократичної філософії. Уже в дитячі роки Антуан мав надзвичайну широту зацікавлень, яка збереглася у нього протягом усього життя. Екзюпері захоплювався
і малюванням, і музикою, і технікою (він залишив після себе багато винаходів), складав вірші. Кинувши заняття на архітектурному відділенні Академії мистецтв, Екзюпері в двадцять один рік записується в полк винищувальної авіації, і з того часу все життя письменника пов’язане
з авіацією. Сам облітавши весь світ, він, подібно до Кіплінга, і книги свої сповнює екзотикою далеких країн.

Авіація була тоді справою дуже небезпечною, і далекі перельоти, які здійснював Екзюпері, випробовуючи нові маршрути, двічі закінчувалися важкими аваріями (спочатку в Лівійській пустелі, потім у Гватемалі).
У роки Другої світової війни, незважаючи на каліцтва, Екзюпері добився права бути військовим льотчиком. Він і загинув під час розвідувального вильоту до берегів окупованої Франції.

Твори Екзюпері стоять відокремлено у французькій літературі першої половини XX ст. Екзюпері – романтик. Слово «Людина» він пише
з великої літери, і воно звучить у його книгах не менш гордо, ніж у ранніх оповіданнях Горького. Предмет зображення – життя перших авіаторів, що виконують велику, потрібну людям роботу. Їх душі, звиклі до польоту, страждають від вульгарності й відсталості світу, але вони твердо знають, що вірність справі допоможе подолати всі труднощі. Навіть у поразці французів під час Другої світової війни вони бачать запоруку майбутніх перемог і спокійно, впевнено знову сідають за штурвал.

Якщо у «Південному поштовому» і «Нічному польоті» увага автора зосереджена на сюжеті – долі льотчика, то в кращій своїй повісті, «Планета людей», Екзюпері відсуває сюжетну канву на другий план. Тканина оповідання є думкою героя: він згадує власні польоти, розмірковує про призначення льотчика і переваги, що їх відкрила людству авіація. Екзюпері протиставляє свою професію, пов’язану з постійним ризиком для життя
і подоланням стихії, професії урядовця, який «побудував свій тихий маленький світ, замурував наглухо всі виходи до світла, як це роблять терміти». «Ні, ти не мешканець планети, що мчить у просторі, ти не ставиш собі питань, на які немає відповіді!..» – вигукує Екзюпері, побачивши одного з таких людей.

Письменник говорить про силу товариських уз, що поєднують льотчиків: «Настає година небезпеки. І тоді ми один для одного опора. Тоді виявляється – усі ми члени одного братства». Перельоти через пустелю, коли лише випадкова поява бедуїна може врятувати від загибелі екіпаж літака, що зазнав аварії, примушують відчути той особливий зв’язок, який є між усіма мешканцями Планети людей: «А ти, лівійський бедуїн, ти – наш рятівник, але твої риси зітруться з моєї пам’яті. Мені не пригадати твого обличчя. Ти – Людина, і у тобі я впізнаю всіх людей. Ти ніколи нас раніше не бачив, але відразу впізнав. Ти – укоханий брат мій. Я теж впізнаю тебе у кожній людині».

Філософська казка «Маленький принц» – невелика за обсягом, написана короткими фразами, проста і зрозуміла всім – найглибший та найліричніший твір Екзюпері. Лейтмотив казки – зіставлення світу дорослих, обтяжених владолюбством, пихою, пияцтвом, жадібністю, безплідною вченістю, і світу дітей – безпосередніх, довірливих, допитливих, які потребують дружби і душевної теплоти. Герой, від імені якого ведеться оповідь, ще в дитинстві зрозумів, наскільки різні ці два світи. Його перший художній досвід був висміяний дорослими, і йому довелося відмовитися від малювання і прийняти умови дорослого життя, але в душі він залишився дитиною.

Він став льотчиком і одного разу через поломку літака здійснив вимушену посадку посеред Сахари. Ситуація екстремальна: води залишилося на тиждень і життя залежить від того, чи зуміє він за цей час полагодити літак. Саме тоді й зустрівся йому Маленький принц – тендітна дитина, володар далекої планети, яка «й усього розміром з будинок», що залетів на Землю. Поступово потоваришувавши із Маленьким принцем, герой довідується про всю його історію. Екзюпері розказує її невеликими порціями, немов насолоджуючись кожною новою рисою, яку додає до портрета Маленького принца.

З’ясовується, що він вирушив у далеку подорож, покинувши свою рідну планету, де його головним щастям було милування заходом сонця
і доглядання за трояндою (образ троянди як коханої жінки і образ мудрого лиса прийшли в книгу Екзюпері із середньовічної французької літератури). Там він жив за правилом: «Піднявся вранці, вмився, привів себе до ладу –
і відразу ж приведи до ладу свою планету». «Неодмінно треба щодня виполювати баобаби», бо ж вони розростуться і своїм могутнім корінням розірвуть маленьку планету на шматки. У такий спосіб, вирушивши
в далеку подорож, щоб знайти друга, Маленький принц врешті-решт потрапив на Землю. Змія, що він зустрів її у пустелі, пожаліла Маленького принца і не стала його кусати, але пообіцяла, що, коли той схоче повернутися додому, вона допоможе йому: отрута позбавить малюка тілесної оболонки, яку йому «не донести». Цим і закінчиться казка, а поки що Маленькому принцу слід зрозуміти, що таке справжня дружба
і справжнє кохання.

І тут йому допомагає Лис. Він пропонує Маленькому принцу приручити себе: «Якщо ти мене приручиш, ми станемо потрібні один одному. Ти будеш для мене єдиний у всьому світі. І я буду для тебе один
у всьому світі». Лис дає йому мудрі повчання: кохати і цінувати свою троянду, яка, хоча і схожа на численні троянди, що їх Маленький принц бачив на Землі, але зовсім інша, бо тільки її поливав він щодня, накривав скляним ковпаком, захищав від гусені. Тільки її він приручив.
А найголовніше повчання Лиса таке: «Ти назавжди відповідальний за всіх, кого приручив».

У «Маленькому принці» Екзюпері по-своєму відповідає на питання, які не давали спокою його сучасникам – французьким екзистенціалістам: «Як можна жити, якщо людина смертна? Як можна жити, якщо у світі відбуваються жахіття, що переходять межу усілякого розуміння?» Відповідь Екзюпері: «Не зважаючи на те, що життя ставить людей
у нестерпні умови і що люди помирають, жити можна і необхідно, підтримуючи один одного, відчуваючи свою відповідальність за весь світ, хай навіть смертю перемагаючи злигодні, але продовжуючи ростити дерево людства».

АНДРЕ МОРУА (1885–1967)

Свою трудову діяльність Еміль Ерзог (Андре Моруа – псевдонім) почав адміністратором на текстильній фабриці. Згодом він брав участь
у двох світових війнах, виконував дипломатичні місії, був професором Кембріджського і Прінстонського університетів, але перш за все, звичайно, письменником. «Писати – це краще заняття на світі», – заявив він одного разу.

Перший роман Моруа – «Мовчазний полковник Брамбл» (1918 р.) – не приніс автору успіху. Проте в 1923 р. він пише книгу «Аріель, або Життя Шеллі», яка відкрила цикл біографічних романів, вірніше, романізованих біографій, як він сам їх називав, і набула визнання. Протягом свого життя Моруа написав багато різних творів – романів
і нарисів, історичних праць і казок, мемуарів і віршів (на питання, скільки книг він написав, Моруа відповідав, що сам точно не пам’ятає), але всесвітню славу він отримав саме завдяки біографіям.

Герої його книг – непересічні й талановиті особи. Перш за все це письменники і поети: Шеллі, Байрон, Вольтер, Шатобріан, Пруст, Жорж Санд, Гюго, Дюма, Бальзак, Тургенєв. Крім того, видатні громадські діячі та вчені: прем’єр-міністр Великої Британії Б. Дізраелі, французький маршал Ліоте, англійський король Едуард VII, англійський вчений-біолог А. Флемінг.

Моруа відтворює особливий світ – літературно-художнє середовище, інтелектуальну еліту цікавої йому епохи, з її звичаями і пристрастями, суперництвом та інтригами. Часто персонажі однієї книги знову зустрічаються в інших: так, на сторінках роману «Три Дюма» (1957 р.) діють і Віктор Гюго, і Жорж Санд, в книзі про Байрона природно з’являється Шеллі. Увесь цикл романів сприймається як одне ціле, як величезне полотно, на якому оживають, висвічуються окремі, але взаємозв’язані картини. Персонажі цієї грандіозної картини одночасно
і реальні історичні особи (ми читаємо їх листи та інші документальні свідчення), і власне герої роману, створені автором.

Моруа малює чудові характери, не позбавлені вразливих місць
і суперечностей, такими, якими він їх знає і розуміє. Ось перед читачем проходять три покоління Дюма, в яких Моруа простежує «сімейні» риси. Генерал республіканської армії Тома Олександр – син французького маркіза і чорної рабині з Сан-Домінго, шляхетний і безстрашний,
з трагічною долею, що сповнена пригод. Його син Олександр успадкував пристрасний темперамент батька, який виявлявся у всьому: і в незвичайній працездатності, і в невгамовному прагненні до слави, і в безмежній щедрості й привітності, з якими він приймав гостей у власному замку Монте-Крісто, і в нестримній ненависті до негідників і у бажанні бути вершителем правосуддя. Нарешті, його позашлюбний син Олександр пристрасно відстоює власну гідність і страждає за несправедливо принижених.

Дата добавления: 2015-05-23