Прозріння Стівена Дедала 8 страница

Монолог головного героя тримається на протиставленнях – сутності
і найменування, правди і брехні. Він порівнює, як поводилися оточуючі його люди в роки нацизму і тепер. Так, мати героя, що колись закликала сина «вигнати Жідовіючих янкі зі священної німецької землі» і що послала на фронт свою дочку Генрієту, після війни очолила «Комітет із примирення расових суперечностей». Вхожий у будинок Шнірів бульварний письменник Шніцлер, що завжди сповідував націонал-соціалістичні погляди, був узятий американцями до нового уряду на «службу по лінії культури» і т. д. Люди, з якими доводиться спілкуватися Гансу Шніру, продовжують, як і в роки Третього рейху, брехати; їх світ переповнений словесними кліше-перейменуваннями понять, що спотворені святенницькою мораллю. Наприклад, кохання вони називають не інакше як «плотське жадання». Шнір виявляється вельми чутливим до подібних виявів соціальної брехні: метафорою такої загостреної сприйнятливості стає незвичайна здатність Ганса вловлювати по телефону запахи співбесідників.

Герой втрачає всі традиційні опори в житті: кохання, звичний побут, здоров’я (впавши під час виступу, Шнір сильно забив ногу). Релігія також не може стати для нього опорою: «католик за інтуїцією», що свято вірить
у таїнство шлюбу, часто співає про себе «тихим голосом духовні мелодії: хорали, псалми, меси», він бачить, як церковники на кожному кроці порушують букву і дух християнських заповідей, а той, хто щиро слідує їм, в умовах сучасного суспільства може перетворитися на вигнанця.

У фіналі роману Ганс Шнір під час карнавалу в клоунському одязі виходить на площу перед Кельнськім собором, щоб виспівувати куплети «про римського папу». Клоун, блазень в обрядах багатьох народів пов’язаний з ідеєю жертовності. Ганс Шнір, таким чином, може розглядатися як жертва минулого своєї країни, розрахуватися з яким неможливо.

Повість «Втрачена честь Катаріни Блюм, або Як виникає насильство і до чого воно може призвести» (1974 р.) була написана під враженням від цькування, що вибухнуло в західнонімецькій пресі після кількох виступів Белля на захист свободи особистості; тоді його навіть охрестили «натхненником» терористів.

Центральна проблема повісті – вторгнення держави і преси
в особисте життя простої людини. Головна героїня Катаріна Блюм, молода жінка двадцяти семи років, що працює економкою в будинку успішного подружжя адвокатів, на вечірці знайомиться з якимось молодим чоловіком і з першого погляду закохується в нього. Проте з’ясовується, що її обранця підозрюють у здійсненні тяжкого злочину і за ним встановлено стеження (пізніше автор в іронічному тоні скаже про невиправданість цих підозр). Один з поліцейських повідомляє в газету про те, що Катаріна якимсь чином пов’язана з молодою людиною. Із цієї миті починається цькування невинної жінки та близьких їй людей. Статті з величезними сенсаційними заголовками, в яких мовиться про зв’язок Катаріни з міжнародним тероризмом і «лівими», з’являються на першій смузі газети, журналісти намагаються довідатися про неї все, перебріхують на свій лад слова її друзів і рідних.

Так життя простої людини спотворюється і стає надбанням мільйонів обивателів. В очах суспільства героїня виявляється явно винною в тому, чого не скоїла. Будучи не в змозі винести хвилювань, у лікарні вмирає мати Катаріни (до неї в палату під виглядом лікаря проник журналіст
і спробував узяти інтерв’ю – це, повідомляє автор, видно, і стало причиною смерті; газета ж написала, що мати не змогла пережити ганьби своєї дочки, що «продалася комуністам»). У результаті героїня наважується на вбивство: під час карнавалу вона стріляє в журналіста Тетгеса, за підписом якого з’являлися «викривальні» статті.

Про небезпеку нагляду держави за своїми громадянами і «насильство сенсаційних заголовків» розказують і останні твори Белля – романи «Дбайлива облога» (1979 р.) і «Образ, Бонн, боннський» (1981 р.). У них письменник з особливою силою захищає цінності, що залишаються для нього головними протягом усього життя, – правдиве слово і свободу особистості.

ГЮНТЕР ГРАСС (народився у 1927 р.)

Гюнтер Грасс говорив, що до літератури його привела втрата батьківщини: того місця, де він народився і виріс, не існувало більше на світі. Вільне німецьке місто Данциг стало після Другої світової війни польським містом Гданськом. У Данцигу, в гирлі Вісли, століттями жили поряд німці й поляки, а також маленький, поступово зникаючий слов’янський народ кашуби (з кашубів була мати письменника), і пам’ять про це специфічне культурне середовище послужила одним з лейтмотивів літературної творчості Грасса.

У 1955 р. він вперше виступив на засіданні «Групи 47» із читанням своїх віршів, у 1956 р. опублікував віршовану збірку «Переваги повітряних курей», складав абсурдні п’єси. Усе це, проте, не провіщало особливо блискучої письменницької кар’єри. Зате, коли в 1959 р. з’явився перший роман Грасса – «Бляшаний барабан», успіх його у публіки перевершив усі сподівання і міг бути порівняний за силою лише з розгубленістю,
а частково і бурхливим неприйняттям критики. «Бляшаний барабан» виділявся на тлі німецької літератури тих років захоплюючою, але
і шокуючою новизною. У ньому йшлося, звичайно, про німецьке недавнє
і віддалене минуле, про вину і її усвідомлення, про те, як можна «писати вірші після Освенцима», – за знаменитим формулюванням німецького філософа Т. Адорно. Але всі ці теми поставали не в реалістичному аранжуванні, як, наприклад, у Г. Белля, не в жесті відчаю перед світовим безглуздям, як у театрі абсурду, а у вигляді, здавалося, уже давно забутого шахрайського роману.

Цей жанр передбачає особливе ставлення до моралі. Вона є у автора
і передбачається у читача, але у фантастичному і в той же час «приземленому» світі пригод невразливого шахрая питання про моральну оцінку не постає. Герой роману Оскар Матцерат – горбатий карлик, що записує свої спогади на «сяючому білою поліровкою» ліжку психіатричної лікарні в очікуванні суду за звинуваченням у вбивстві. Цій гротесковій фігурі Грасс надав безліч автобіографічних рис: Оскар теж народився в Данцигу, в німецько-польсько-кашубській сім’ї і його батьки – власники колоніальної крамниці. Він теж стане учнем у майстерні каменотеса, що виготовляє надгробки, потрапить (правда, як модель) в Академію мистецтв, гратиме (як свого часу його творець) у джазовому оркестрі
і нарешті завдяки своєму мистецтву досягне слави і добробуту (що для Грасса у 1959 р. було ще попереду). Оскар виявляється ідеальним оповідачем неймовірних і жахливих подій, які протягом першої половини XX ст. пережило, не втративши своєї міщанської обмеженості
і безпорадної сліпоти, містечко на польсько-німецькому порубіжжі.

Відразу після народження Оскар (а він був «з тих немовлят, чий духовний розвиток уже закінчений до моменту народження») чує дві батьківські обіцянки: зробити з нього, коли він виросте, наступника батька у веденні колоніальної торгівлі і подарувати, коли йому виповнеться три роки, бляшаний барабан. Оскар вирішує дочекатися барабана і запобігти можливості передачі йому батьківської крамниці. У свій третій день народження, отримавши жадану іграшку, він падає в льох – батько помилково не закрив кришку, – і на цьому зростання маленького Оскара (94 см) припиняється.

Твердо вирішивши не рости більше, він на довгі роки залишається
з вигляду трирічним і незрозуміло лепече дитячою мовою. Зате все, що герой бачить і сприймає протягом непомітного ззовні дорослішання, він відбиває на своєму червоно-білому бляшаному барабані, з яким нікому не вдається розлучити його ні на хвилину. У боротьбі зі спробами зробити це Оскар відкриває в собі ще одну чудову здатність – голосом розбивати вщент будь-яке скло. Спочатку він пускає цей дар у хід, лише коли у нього намагаються відняти барабан, а пізніше знаходить йому нове застосування: пізно увечері вирізує криком діри у вітринах дорогих магазинів і з хтивістю спостерігає, як самотні перехожі, доброчесні городяни, не можуть встояти перед спокусою крадіжки.

Батько Оскара гине, намагаючись проковтнути свій партійний значок зі страху перед російськими солдатами, що увірвалися в місто. Син
у потрібний момент сунув значок йому в долоню з відкритою шпилькою. Із цієї миті Оскар раптом знову починає рости (до кінця роману його зріст 1 м 23 см) і відмовляється від дитячого лепету. Відтепер він розмовляє
і діє, як дорослий. Відмовляється він на якийсь час і від бляшаного барабана – кидає його в розкриту могилу батька. За барабан Оскар знову береться лише у Дюссельдорфі, куди потрапляє після війни як «біженець зі сходу», і знову знаходить здатність відбивати на ньому все своє життя,
а також і чужі життя, які йому довелося спостерігати. Врешті-решт виявляється, що його бляшаний барабан здатний робити з людьми що завгодно: виривати їх з дійсності, примушувати їх плакати або мочитися
в штани... Оскар відправляється в турне по всьому світі, заробляє величезні гроші, записуючи свій барабанний бій на платівки. Проте потім провокує друга донести на нього, щоб опинитися на тому укритому від життєвих тривог білому полірованому ліжку, де ми застаємо його на початку роману. Крутійський роман обертається одночасно ще й романом про художника, про те, звідки береться і чого досягає мистецтво.

У 1961 р. Грасс опублікував повість «Кішки-мишки», у 1963 р. – величезного обсягу роман «Собачі роки». Пізніше, у 1974 р., вони разом
з «Бляшаним барабаном» вийшли в одному томі під загальною назвою «Данцигська трилогія». У цих творах насправді співпадають місце і час дії, а крім того, у кожному з них є епізодичні згадки персонажів, з якими читач добре знайомий по інших частинах трилогії. Кожного разу поява нової книги Грасса викликала скандал. «Кішки-мишки», наприклад,
у землі Гессен намагалися включити в список «шкідливих для юнацтва творів» за «нічим не виправдану непристойність». Проте в 1970 р. найвпливовіший американський журнал «Тайм» помістив на першу смугу статтю про письменника, у якій говорилося: «Грасс у свої 42 роки не схожий на найбільшого романіста Німеччини або всього світу, хоча він, можливо, і те й інше».

Роман «Під місцевим наркозом» (1969 р.) – ймовірно, один
з найменш вдалих творів письменника – присвячений стосункам поколінь. У ньому автор показує, з одного боку, поверховість і несерйозність молодіжного протесту 60-х рр., що легко переходить у конформізм,
з іншого – розчарування, втомленість і закомплексованість старших. Ця нова суспільна ситуація змушує самого Грасса звернутися до політичної діяльності.

У своїх творах Грасс відгукнувся на численні сучасні проблеми, зокрема на загрозу ядерної катастрофи, що насувається. Ця тривога знайшла літературне втілення в романі «Пацючиха» (1986 р.), характерній грассівській фантасмагорії. Герою сниться один з тих пацюків, що залишилися жити на Землі після атомної війни і загибелі людей. Розмови з ним і складають зміст книги.

На початку 90-х рр. з’явилася нова найактуальніша тема, повз яку Грасс не міг пройти, – об’єднання Німеччини. Як і багато інших представників «лівої» інтелігенції, Грасс був проти швидкого
і безумовного об’єднання, побоюючись, що воно ніби відмінить минуле, дозволить забути про вину німецької нації і повернутися до ідеї «великої Німеччини». Він бачив немало труднощів (не стільки економічних, скільки духовних), породжених об’єднанням. Ця політична проблематика
й відображена у романі «Неосяжне поле» (1995 р.), що викликав, як завжди, обурення критиків. У журналах глузливо писали про
«800-сторінковий роман проти об’єднання» і прозвали Грасса «песимістом нації». Проте його місце серед класиків сучасної літератури вже ніким не заперечується, що було підтверджено у 1999 р. присудженням письменнику Нобелівської премії.

ЛІТЕРАТУРА АВСТРІЇ ТА ШВЕЙЦАРІЇ

Методичні рекомендації.

1. Попередньо ознайомитися з текстами художніх творів, звертаючи особливу увагу на зміни, що відбулися в художній системі та естетичних пріоритетах порівняно з ХІХ ст.

2. Окреслити основні напрямки та художні течії в австрійській та швейцарській літературі ХХ ст. у контексті європейського та світового літературного процесу.

3. Зробити виписки з художніх творів та критичної літератури, що найбільш яскраво ілюструють характерні риси поетики згаданих напрямків.

АВСТРІЙСЬКА ЛІТЕРАТУРА

Перша третина XX ст. стала порою розквіту австрійської літератури. Численні твори, що з’явилися в цей час, можна сміливо віднести до найвищих досягнень світової художньої культури.

У 1889 р. почав публікувати вірші юний Гуго фон Гофмансталь (1874–1929). На тлі німецькомовної лірики того часу його імпресіоністські спроби виділялися витонченістю і винятковою музичністю. Віршований драматичний етюд «Вчора» (1891 р.) приніс Гофмансталю славу кращого австрійського поета свого покоління. Поет, драматург та есеїст, він буде однією з ключових фігур в австрійській культурі наступних чотирьох десятиліть.

У жовтні 1902 р. в одній з берлінських газет Гофмансталь надрукував есе «Лист лорда Чендоса», де вперше виразно висловив думку, важливу для багатьох літераторів і філософів того часу: мова людей більше не в змозі відображати дійсність і не може передати всього, про що думає людина. Гофмансталь вважав, що, можливо, існує інша, «невідома» мова, якою з нами говорять «німі речі».

А з творів великого австрійського поета Райнера Марії Рільке можна зробити висновок, що змусити оточуючі людину речі заговорити, розказати про себе – завдання художника. У книзі віршів «Часослов» близькість ліричного героя до речей обертається близькістю до Бога. Лише у світі речей, створених творчою працею, людина може ствердити своє справжнє буття – така одна з центральних ідей знаменитого лірико-філософського циклу Рільке «Дуїнські елегії».

Артура Шніцлера (1862–1931), лікаря за освітою, в літературу привів інтерес до гіпнозу та сновидінь. Центральними темами його творчості були кохання, смерть, відносність любовного почуття (п’єса «Хоровод», 1900 р.).

Відповідно до популярних у той час психоаналітичних теорій
3. Фрейда вчинки героїв драм і новел Шніцлера визначаються несвідомими поривами. Щоб передати складність душевного життя людини, він одним
з перших у німецькомовній літературі став використовувати «внутрішній монолог» (новели «Лейтенант Густль», 1901 р.; «Фройляйн Ельза», 1924 р.).

У 1921 р. в Мюнхені було поставлено комедію Гофмансталя «Важкий характер» (написано в 1919 р.). Ця найпопулярніша з його п’єс багато в чому співзвучна з п’єсами А. П. Чехова. У ній із сумною іронією та все ж із симпатією зображено віденську аристократію напередодні неминучої загибелі Австро-Угорської імперії. Герой комедії Ганс Карл Бюль – людина нерішуча, але сутність авторського задуму в тому, що життя і справді не дає Бюлю твердої опори: звичний для нього світ зруйновано.

Подібний герой, що сумнівається, стане типовим в австрійській літературі XX ст. Найбільш яскраво зобразив його Роберт Музиль у романі «Людина без властивостей». У прозі Музиля завжди чути голос автора, що розмірковує над вчинками своїх персонажів. Такого роду есеїстичність є характерною рисою австрійської літератури XX ст. – романів Йозефа Рота (1894–1939), Еліаса Канетті (1905–1994), Германа Броха (1886–1951), Хайміто фон Додерера (1896–1966). У творчості Франца Кафки, навпаки, поняття автора практично зникає. Воно розчиняється у невизначеності, коливанні, у безлічі точок зору на одну й ту ж подію, жодна з яких не є остаточною.

Після приєднання (так званого аншлюсу) Австрійської республіки до нацистської Німеччини у 1938 р. численні діячі культури були змушені залишити батьківщину і розділити сумну долю тисяч німецьких емігрантів.

Нове покоління літераторів, що заявило про себе після 1945 р., повернуло австрійській поезії її світове значення. У віршах Інгеборг Бахман (1926–1973) поєднується міфологія, архаїчні уявлення про світ
і найновіші філософські ідеї. Похмура тональність лірики Пауля Целана (1921–1970), що народився на Західній Україні, багато в чому була визначена трагічними подіями його життя - загибеллю всіх близьких родичів у концентраційному таборі. Жахіття війни також є центральною темою політичної поезії Еріха Фрида (1921–1988). Примітно, що ці автори, хоча й писали вірші німецькою мовою, надавали перевагу життю за межами Австрії: Бахман – у Римі, Целан – у Парижі, а Фрид – у Лондоні.

Найвідоміші австрійські письменники кінця ХХ ст. – Петер Хандке (народився у 1942 р.), Петер Розай (народився у 1946 р.) і Роберт Шнайдер (народився у 1961 р.).

ФРАНЦ КАФКА (1883–1924)

Протягом свого відносно недовгого життя Франц Кафка встиг випустити три книги оповідань і навіть був удостоєний престижної літературної премії. Але всесвітню славу він все ж таки здобув після смерті, коли його друг, письменник Макс Брод, усупереч заповіту, в якому Кафка просив свого душеприказника спалити всі рукописи, що залишилися після нього, опублікував невидані твори празького прозаїка,
і серед них три великі романи.

Кафка народився в Празі, в єврейській сім’ї. Батько письменника, Герман Кафка, довгі роки займався торгівлею з переносного лотка. Одружившись із Юлією Леві, що походила із заможної родини, він зміг на гроші дружини відкрити власну галантерейну крамницю і стати співвласником невеликого цементного заводу.

Кафка говорив не тільки по-німецьки, але й по-чеськи, проте відчував себе в Празі, як, втім, і у батьківському домі, чужим. Батько, людина свавільна і жорстока, хотів бачити сина своїм наступником. Їх болісні взаємини Кафка описав згодом у «Листі батькові» (1919 р.). Після закінчення в 1906 р. Празького університету, де він вивчав право і слухав лекції з германістики та історії мистецтв, Кафка майже до кінця життя залишався на скромній посаді урядовця зі страхування від виробничих травм. Єдино важливою для себе справою – літературою – він займався ночами, болісно сумніваючись у вартості написаного.

Загадкові образи Кафки важко зрозуміти, жодні однозначні тлумачення їх не вичерпують. У його ранній притчі «Ті, що біжать повз» (1908 р.) говориться про двох людей, що біжать в одному напрямку. Хто вони? «Можливо, – пише Кафка, – вони для власного задоволення ганяються один за одним, можливо, вони обидва переслідують третього, можливо, перший ні в чому не винний, і його переслідують даремно, можливо, другий хоче убити його, і ти станеш співучасником убивства, можливо, вони нічого не знають один про одного, і кожний сам по собі поспішає додому...». Уже в цьому уривку виявилася одна з головних особливостей прози Кафки – припущенність оповідання. Сутність
у даному випадку не в переліку можливих інтерпретацій, а у відносності кожної з них.

Тут, як і в усіх своїх творах, Кафка принципово відмовляється від пояснень – і не тому, що не здатний ясно виразити думку. Із надзвичайною гостротою відчував він багатозначність будь-якого явища життя, множинність перспектив, що по-різному його розкривають, хиткість істин, що не зводяться до єдиного значення. Не випадково Кафка відвідував
у Празі лекції знаменитого фізика Альберта Ейнштейна, що вже опублікував до того часу першу частину своєї теорії відносності. Письменник і сам стверджував новий спосіб мислення, тільки в його випадку – це спосіб художнього усвідомлення дійсності XX століття.

Герой роману «Процес» (1914–1915 рр., опублікований у 1925 р.) Йозеф К. – молода людина, що звикла жити за раз і назавжди встановленим розпорядком. О восьмій годині ранку господиня квартири приносить йому сніданок, він справно ходить на службу, упадає за сусідкою, раз на тиждень відвідує бордель. Але вже на самому початку роману цей порядок виявляється зметеним. Прокинувшись, герой бачить біля свого ліжка людей в одязі, схожому на військову форму, і дізнається, що його заарештовано. Йозеф К. щосили прагне повернутися до звичного життя. «Він хоче, щоб Ганна принесла йому сніданок», – говорить незнайомець, звертаючись до когось за дверима. Звідти чути сміх.

Протягом усього оповідання герой не перестає дивуватися. Його вражає, чому канцелярії суду в місті розташовані під дахами будинків, на горищах, де сушать білизну, а стелі такі низькі, що урядовці упираються
в них головами. Пригнічує, що ні він, ні члени суду нічого не знають про хід процесу і навіть про саме звинувачення, яке так і залишається незрозумілим до кінця роману. Мабуть, тема твору – анонімність влади? Але однозначні висновки чужі Кафці: зміст роману і багатший, і ширший.

З початком процесу в існуванні героя зовні нічого не змінилося. Йозеф К. продовжує ходити на службу, снідати і взагалі жити за заведеним порядком. Але це життя – уявне. Затверджується якийсь інший порядок, однаково страшний як для героя, так і для читача.

Йозефа К. арештували, коли він прокинувся у своєму ліжку. Ця ситуація не тільки нагадує страшну реальність диктаторських режимів.
У сухуватій, навмисно неемоційній прозі Кафки мотив пробудження від сну попереджає ще й про перехід від одного стану до іншого, з одного світу в іншій. Так розгортається і сюжет новели «Перетворення» (1915 р.): герой, прокинувшись, виявив, що перетворився на комаху.

У передостанній розділ роману «Процес» включено притчу про чоловіка, що прийшов до брами Закону, щоб пізнати його. Але сторож перегородив йому шлях, сказавши, що зараз увійти не можна. Проходять роки, чоловік старіє, слабшають його очі, проте «тепер, у пітьмі, він бачить, що незгасне світло струмує з брами Закону». Умираючи, чоловік питає, чому ж за довгі роки ніхто, окрім нього, не схотів у неї увійти: «Адже всі люди прагнуть Закону...». У відповідь він чує: «Ця брама була призначена для тебе одного!». Йозеф К. обурений: людину обдурили, з неї знущалися. Але у священика, що розказав притчу, (як і в оповідача «Тих, що біжать повз») є інші пояснення. Найбільш вражаюче з них таке: «Правильне сприйняття явища і неправильне тлумачення того ж явища ніколи повністю взаємно не виключаються». Повноти й істинності тлумачень важко досягнути. Ситуації й картини Кафки – згустки значень, які читач має осмислити.

Так, у першому розділі роману герой, що залишився через свою варту без сніданку, вирішує обмежитися залишеним з вечора яблуком. Про яблуко нерідко заходить мова і в інших творах Кафки. Кожного разу – ми маємо право це припустити – воно значить одне й те ж: автор, поза сумнівом, пам’ятав біблійний переказ про яблуко, зірване з древа пізнання, – той, хто скуштував його, бачить світ абсолютно інакше, відтепер для нього починається процес пізнання. Саме про цей процес, а не тільки про арешт Йозефа К., йдеться в романі.

У навколишньому світі все нетривале, все хитке, ні на що не можна спертися. Одного разу ввечері, йдучи із служби додому, Йозеф К., заглядає в одну з комірчин своєї установи і бачить, як екзекутор збирається покарати різками тих вартових, які приходили його арештовувати. Він відкриває двері наступного дня і бачить ту ж саму картину. Жахливо, що людей усе ще мучать. Але по-іншому жахливо від того, що свічка не зменшилася з вечора. Час зупинився...

Хиткість, ненадійність життя відчувається в романі й на рівні мови. «Хтось, ймовірно, доніс на Йозефа К. тому що, хоча він не зробив нічого поганого, одного разу вранці його арештували» – така перша фраза роману. Окрім стрімко даної експозиції тут міститься ще й інше, невисловлене повідомлення, фраза сповіщає про якусь невизначеність – хтось доніс, ймовірно, доніс, доніс невідомо що. Не повністю заперечується і обґрунтованість доносу. Сказано тільки: «...хоча він не зробив нічого поганого». Останнє твердження теж хитке, бо представлено у формі не висловлених уголос слів самого героя або у формі його самовиправдання.

Світ творів Кафки – це світ, де схоплена людина у відповідь на протест: «Я ж можу й закричати!» – одержує вагоме заперечення: «А я можу заткнути тобі рота!». Де судовий процес може закінчитися стратою або не закінчитися зовсім. Де Йозефа К., як наслідок, ведуть до каменоломні, роздягають, кладуть на камінь і двічі обертають ніж у серці. Але найстрашніше, що жодні умовиводи тут нічого не значать, немає пов’язаних між собою причин і наслідків.

Бажаючи з’ясувати своє положення, Йозеф К. вирушає до судових канцелярій, розташованих під дахами будинків. Він приходить туди без виклику, але виявляється, що саме в цей час на нього й чекали. Так само
в кінці роману герой, одягнений у все чорне, сидить на стільці біля дверей своєї кімнати, абсолютно готовий до виходу, хоча й не знає, що за ним прийдуть. Але за ним приходять, і двоє людей, «схожих на старих відставних акторів», беруть його під руки і ведуть на страту.

У створеному Кафкою світі діє інша логіка, якій немає сенсу дивуватися. Про перетворення Грегора Замзи на комаху (новела «Перетворення») розказано як про щось буденне. Герой думає про службу, про потяг, на який боїться спізнитися, побоюється, що про те, що відбулося, дізнається його начальство. Він прагне переконати оточуючих, що нічого особливого не трапилося.

Герої Кафки знаходяться у постійному безглуздому русі. Іноді
у пошуках притулку вони біжать до інших країн. Так чинить головний персонаж роману «Америка» (друга назва «Зниклий безвісти»; 1911–1914 рр.) Карл Россман. Шлях веде його від будинку до будинку, але в кожному з них він може залишатися на все більш короткий термін.

В іншому знаменитому романі Кафки – «Замок» (1921–1922 рр., опублікований у 1926 р.) – землемір К. ходить по засніженому Селу, наполегливо намагаючись потрапити до неприступного Замку або хоча б просто наблизитися до нього. Від Замку залежить його робота, право на життя в Селі, його подальша доля. Але як тільки К. хоче підійти до нього, відстань, що їх розділяє, зростає. Більш того, сам вигляд Замка змінюється. Там, де раніше була велична будівля, з’являються декілька невисоких споруд.

Усе під снігом, усе завмерло. Заціпеніла нібито й свідомість селян: ніхто, за винятком Амалії, не намагається опиратися Замку, усі визнають несхитною його владу, що здійснюється через урядовців, які спускаються із Замку в Село. К. намагається отримати дозвіл жити і працювати в Селі, він дзвонить у Замок, прагне вступити в контакт з урядовцями, заводить любовну інтрижку з Фрідою, колишньою коханкою впливового пана Кламма. Одного разу К. майже вдається досягти мети, але, потрапивши до кімнати урядовця, він, раптово знесилівши, засинає на його ліжку. Та і яка в цьому Селі може бути робота для землеміра? Адже тут відсутня сама основа життя – земля, а отже, міряти нічого.

«Замок», як і два інші романи Кафки, не завершений. За словами Макса Брода, Кафка розказував йому, що кінець-кінцем герой «Замку» повинен отримати право жити в Селі. Проте відбудеться це тоді, коли він лежатиме на смертному одрі і просування не тільки в простому, фізичному, але й у широкому значенні – просування далі по життю– стане для нього вже немислимим...

Принадно інтерпретувати Замок як втілення влади. Але чи все пояснює подібне тлумачення? Наприклад, чи землемір новоприбулий, або він тільки видає себе за такого, а Замок із невідомих причин його самозванство приймає? Адже К. стверджує, що його покликали, Замок же спочатку заперечує цю версію, але потім погоджується з нею.

Проте в похмурому і нестійкому світі Кафки є і просвіти. Г. Гессе вважав: відчай поєднується у Кафки з благоговінням перед тим, що не доступне ні пізнанню, ні навіть непевним припущенням людей. Кафка, як писав Гессе, «у жодному випадку не був лише людиною, що зневірилася... Сумнівався він не в Богові, не у вищій реальності, але в собі, у здатності людей прийти до Бога або, як він це інколи називав, до Закону». Знаменна остання сцена роману «Процес», коли Йозефа К. ведуть на страту. Залізною хваткою його тримали з двох боків під руки, а він опирався, опирався до тих пір, поки випадково не побачив на вулиці жінку, що раніше йому подобалася. І він побажав хоча б зараз, перед смертю, звільнитися душею від процесу, що невідступно його займав. Тепер, на порозі кінця, героєві, здається, стає зрозумілим вигук священика в соборі: «Невже ти за два кроки вже нічого не бачиш?».

Далі його вже не тягли – він йшов сам, і стражникам залишалося лише встигати за ним, неначе він знав, де відбудеться страта. Страх, паніка, прагнення підкорити собі більш слабкого (характерні вияви масової свідомості) витісняються душевним суто індивідуальним рухом, – проясненням, звільненням від зосередженості виключно на собі.

Але голова його вже лежить на камені, а кати вже передають над ним з рук у руки ніж. І тут відбувається несподіване: «І як спалахує світло, так відкрилося десь вікно там, угорі, і якась людина, що здавалася здалеку,
у височині, слабкою і тонкою, поривчасто нахилилася далеко уперед
і простягнула руки ще далі. Хто це був? Друг? Просто добра людина?.. Чи хотіла вона допомогти?...Або за нею стояли всі?..». Читач, можливо, помітить «геометричну» схожість вікна з «брамою Закону», пригадає світло, що лилося і там, і тут.

У своїх творах Кафка лише ставить питання: відношення Закону
і людини, світла і темряви, виправдання і вини, героя та інших людей, подані ним у стані невизначеності, яка не провіщає обов’язкового порятунку.

СТЕФАН ЦВЕЙГ (1881–1942)

«Усі бліді коні Апокаліпсису промайнули крізь моє життя – революція і голод, інфляція і терор, епідемії та еміграція... У нашого покоління не було можливості сховатися, утекти, як у попередніх... Не було ні країни, куди можна було б утекти, ні тиші, яку можна було б купити, завжди й усюди нас діставала рука долі і насильно втягувала
у свою нескінченну гру». Ці гіркі слова незадовго до смерті написав у своїх мемуарах «Учорашній світ. Спогади європейця» (1941 р.) письменник, чиє ім’я на той час було відоме усьому світові, – Стефан Цвейг.

Дата добавления: 2015-05-23