Приклади аналізу текстів ризоматичної структури

Проекції фрагментарності буття на різні вияви існування й діяльності людини продовжують привертати увагу філософів і культурологів, фізиків і математиків, літературознавців і лінгвістів. Лауреат Нобелівської премії з хімії І. Пригожин так окреслив параметри картини світу: „Сучасна західна цивілізація досягла незвичних висот у мистецтві роз’єднання цілого на частини, а саме в розкладі на найдрібніші компоненти. <…> Забуваємо зібрати відокремлені частини в те єдине ціле, яке вони колись складали” [107, с. 11]. Увага науковців до структурних частин знайшла практичне втілення в царині прикладної математики, яка активно оперує поняттям „фрактал”. Латинське дієслово frangere (ламати) і прикметник fractus (дробовий) указують на те, що складається з частин, фрагментів. Дослідники визначають фрактали як структури, котрі, певною мірою, уподібнені цілому. У роботах цієї тематики науковці апелюють до поглядів ученого Б. Мандельброта, за якими визначальними рисами фракталів є самоподібність і дробова розміреність. На межі ХІХ – ХХ ст. фрактали взагалі вважалися певною патологією, що не може зацікавити справжніх науковців. Сучасні дослідники звертають увагу на фрактальну природу предметів і явищ із різних галузей знань. Кореляція понять „фрагмент” і „фрактал” визначила рух думки у відомій роботі Ж. Бодріяра „Паролі. Від фрагмента до фрагмента”. Р. Кроновер у праці „Фрактали і хаос у динамічних системах” розглядає такі відомі фрактали, як сніжинка Коха, килим Серпинського, класична множина Кантора й наголошує, що ставлення до фрактальної геометрії в академічному світі змінилося завдяки зусиллям Б. Мандельброта. Р. Кроновер пише, що цей принцип застосовується для моделювання структури рослин, побудови бронхів і легенів, відображення схеми роботи нирок, системи кровообігу тощо. Наприклад, килим Серпинського – це колаж із трьох копій, зменшених удвічі. „Цікаво відзначити припущення Леонардо да Вінчі, – наголошує дослідник, – що всі гілки дерева на певній висоті, складені разом, дорівнюють товщиною стовбурові (нижче їхнього рівня)” [108, с. 15]. Таким чином, йдеться про моделювання крони дерева у вигляді фрактальної поверхні. Універсальність цієї категорії, зв’язок наукового осмислення з теорією хаосу свідчить її про міждисциплінарний статус і актуальність у межах „деревинної” і „кореневої” парадигм. Поступово поняття фрактал входить в обіг культурологів, соціологів, лінгвістів, а також літературознавців. У контексті цієї теорії про літературні тексти говорить російський філолог Т. Бонч-Осмоловcька [109]. Авторка зосереджується переважно на поезії, проте фрактальний характер мають і новелістичні включення, побудовані на сюжетних мотивах, які у своїй повторюваності творять цілісну структуру з окремих текстових фрагментів. Риси текстуальних фракталів визначаються відповідно до співвідношення структурних частин, а також особливостей рецепції. По-перше, фрактальна частина подібна до цілого (в ідеалі це уподібнення послідовно розповсюджується на нескінченність, хоча ніхто ніколи не бачив справді нескінченної послідовності фрактальних ітерацій (повторень)). По-друге, сприйняття відбувається „послідовно за вкладеними рівнями” [109].

Органічною інтеграцією цих актуальних наукових ідей у мистецький простір є проза О. Памука. У малюнку сніжинки кодує таємниці свого художнього світу поет Ка з роману „Сніг”. Саме співмірність і, водночас, унікальність сніжинки постає й метонімічним означником щедрої на асоціації назви, і ключем для розкриття змісту інтертексту – рукописного зеленого зошита: „Із книжок, прочитаних після подорожі в Карс, Ка дізнався, що час, за який сніжинка з шістьма відгалуженнями у формі зірочки падає на землю після кристалізації в небі, втрачає свою конфігурацію і зникає, становить приблизно вісім-десять секунд, а на утворення її форми, окрім вітру, температури та висоти хмар, впливають ще багато інших нерозгаданих чинників – так він відчув, що між сніжинками й людьми існує взаємозв’язок. Поезію „Я, Ка” він написав у карській бібліотеці, думаючи про сніжинку, а згодом Ка вирішить, що та сама сніжинка лежить у серці його збірки „Сніг” [110, с. 418 – 419].

Сценки театральних вистав у романі завершуються найбільш підготовленою імпровізацією – реальним убивством. Звернімося до тексту: „Сунай виглядає багатим просвітленим правителем, який, проте, не цурається бідного народу: танцює, жартує з ним, веде наукові суперечки про сенс життя і навіть розігрує сцени з Шекспіра, Віктора Гюго та Брехта – своєрідна вистава у виставі. Окрім того, і так хаотичний спектакль розпорошували вставлені в нього повчальні сценки на тему міського транспорту, застільного етикету, характерних рис турків і мусульман, яких ті не можуть позбутися, славної Французької революції, користі куховарства, презервативів і раки, танцю живота у виконанні багатих повій, шампунів і косметики, розбавлених підфарбованою водою” [110, с. 435 – 436]. Через постріл акторки Кадіфе в партнера по сцені – зірку театрального мистецтва Суная з зарядженої зброї, його смерть під час гри „…цілий Карс відчув, що події у виставі були відображені аж занадто реалістично” [110, с. 450].

У фіналі дійства підкреслено схрещується реальність і штучна гра ілюзій: „Двоє солдатів, біжучи назустріч одне одному комічними смішними кроками, затягли завісу на сцені” [110, с. 450]. Романи О. Памука 80 – 90-х рр. ХХ ст. „Мене називають Червоний”, „Пан Джевдет та його сини”, „Чорна книга”, „Нове життя” відзначаються осмисленням традиційних коранічних, історичних і літературних алюзій, інтертекстуальних ремінісценцій (образ літератури в літературі), пародійності як інтертекстуальній грі. У романі „Сніг” одним із художніх вимірів постає вимір метатекстуальності. Керуючись такою логікою, герой розташовує на уявній сніжинці вірші „Рай”, „Шахи”, „Коробка шоколаду” та інші, відтворюючи її форму „на основі ілюстрацій та описів із книжок; всі свої карські вірші він розмістив на цій сніжинці. На ній він позначив як структуру нової поетичної збірки, так і всі ті речі, що робили його самим собою, себто Ка. В кожної людини повинна бути сніжинка, яка слугує картою цілого життя” [110, с. 419].

Автокоментування фрактальної природи віршів через вектори смислу, пам’яті й уяви – це своєрідний спосіб ідентифікації митця в сучасному світі. „Гілки сніжинки: Пам’ять, Уяву та Смисл, де й були розташовані його вірші, – пише О. Памук, – Ка запозичив для неї з дерева Бекона, за допомогою якого той класифікував людські знання, але і сам Ка, коментуючи свої карські поезії, багато й подовгу розмірковуватиме над значенням кожної точки на відгалуженнях снігової зірочки” [110, с. 419].

Модель сніжинки, графічний малюнок якої, а також таблиці віршів уміщено в роман, набуває екзистенційної інтерпретації: „Як стверджує Ка, аналізуючи власну сніжинку, можна легко довести, які власне різні, дивні й незрозумілі такі схожі здалека люди. Отож сторінки зошитів Ка рясніють нотатками про структуру його поетичної збірки та власної снігової зірочки (Що означає точка на лінії Уяви, якою позначений вірш „Коробка шоколаду”? Як вплинула на форму зірочки поезія „Все людство й зорі”?), та я не розповідатиму про них більше, ніж того вимагає наш роман” [110, с. 419 – 420].

Отже, для героя роману й оповідача своя сніжинка – це своєрідна дорожня карта митця як симулякр відкритої й незнаної ним території. Таке розуміння органічно вписується в запропоновану філософами Ж. Дельозом та Ф. Ґваттарі парадигму ризоми, адже складові концепту не бувають ані постійними, ані перемінними, а всього лиш варіаціями, впорядкованими за суміжністю.

Цікаво простежити, як художньо трансформується принцип фрактальної цілісності окремих елементів у постмодерній моделі мислення на прикладі алфавітних конструктів.

Семантично грецька лексема stoicheion пов’язана з розумінням літери як несамостійної складової певної цілісності, „лінії”. Пізніше це слово вживалося щодо основи, стихії та елемента, „тобто, метафорично, як те, з чого треба починати, аби дістатися цієї зв’язної цілісності” [111, с. 59 – 60]. За твердженням Г. Блюменберґа, спроби відтворити античне трактування довкілля як космосу через реабілітацію метафори книги природи в сучасному письменстві постає не „тільки анахронізмом, що зазнає катастрофи у змаганнях з поняттями історії й історичності, а й герменевтичним непорозумінням” [111, с. 60]. Метафора літер хоча й „унаочнює дедуктивний метод атомістичної теорії, але аж ніяк не може стати її обґрунтуванням”, а в її синтетичному аспекті виявляється особливо плідною для структурованих естетичних текстових утворень, наприклад, „Іліади” та „Одиссеї” Гомера чи „Анналів” Еннія [111, с. 63]. У контексті можливостей астрологічного прочитання небесних знаків і міркувань на тему фатуму розгортається мотив літер у філософській концепції Плотіна [111, с. 65]. „Майже зухвало відкинувши традиційну метафору книги на користь безпосередності Божого голосу та Божого наказу, – продовжує Г. Блюменберґ, – Кант дивним чином повертається назад до книги, причому до священної книги, до старозаповітної книги Йова” [111, с. 253].

У давній українській літературі було відомо кілька збірок основних правил досягнення душевного спокою: „Алфавіт духовний” Д. Туптала, „Алфавіт духовний інокам і мирським” І. Копинського, „Розмова, названа Алфавіт, або Буквар миру” Г. Сковороди. Цей твір відзначається глибинними спробами осягнення мікрокосму й світу символів, осмисленням сродної праці й самопізнання як умов досягнення стану „веселія серця”. Почасти розуміння алфавітної цілісності й метафорики літер набувало власне езотеричного змісту. Наприклад, над символікою єврейського алфавіту ґрунтовно працювали прихильники кабалістичного вчення. Подальший розвиток філософської думки увиразнив цю проблему й спричинив її актуальність і новизну. „Природа, хоча й є книгою, але книгою, написаною ієрогліфами, шифрами, математичними формулами, – вона втілює парадокс книги, що приховує себе від читача”, – пише Г. Блюменберґ [111, с. 253].

Н. Бєляєва нагадує, що прийом каталогізації відомий ще з часів античності, адже його знаходимо в „Іліаді” Гомера, тоді як у бароковому мистецтві він став основою композиції. Оригінальні версії текстів-абеток, текстів-каталогів пропонують новелістичні конструкти сучасної епіки М. Павича, О. Сивуна, Т. Толстой, Т. Прохаська, Ю. Винничука, Т. Малярчук. Передусім звернімо увагу на концептуальні положення відомих філософів кінця ХХ ст., зокрема, ідеї Ж. Дельоза. Під назвою „Алфавіт” впорядковано інтерв’ю-бесіди між Ж. Дельозом і К. Парне, підготовлені П.-А. Бутаном для телевізійного щотижневика „Метрополіс” на французько-німецькому каналі „Арте”. Двадцять чотири літери за аналогією до концептів-домінант на потрактування сучасного світу й людини в ньому – класичний приклад мистецько-філософської реалізації нелінійної моделі побудови філософського тексту: Animal (Тварина), Boisson (Випивка), Culture (Культура), Desir (Бажання), Enfance (Дитинство), Fidelite (Відданість), Gauche (Лівий), Histoire de la philosophie (Історія філософії), Idee (Ідея), Joie (Радість), Kant (Кант), Litterature (Література), Maladie (Хвороба), Neurologie (Неврологія), Opera (Опера), Professeur (Професор), Question (Питання), Resistance (Супротив), Style (Стиль), Tennis (Теніс), Un (Єдине), Voyage (Подорож), Wittgenstein (Вітгенштейн), Zigzag (Зигзаг) [112]. Таке впорядкування в межах рекламного дискурсу пропонує один із текстів сьогодення – „Brand” молодого російського літератора Олега Сивуна, надрукований 2008 року в „Новом мире”, за авторською дефініцією, „поп-арт роман”. Специфічна стадія авторефлексивності в романі вже висвітлена в розвідці Н. Бєляєвої „Самосвідомість російського постмодернізму: поп-арт роман Олега Сивуна «Brand»” [113, с. 28 – 36]. Розгортання літературного тексту в рекламно-медійній дискурсивній практиці, звісно, не є винаходом О. Сивуна. Досить згадати загальновідомі романи Ф. Бегбедера „99 франків” і В. Пелєвіна „Generation П”, однак інноваційним у романі „Brand” сприймається перетворення рекламного матеріалу з прийому на сюжетну конструкцію, унаслідок чого новонароджений текст стає важливішим за матеріал. „Brand” складається з 26 розділів-назв популярних комерційних проектів та імен, каталогізованих відповідно до англійського алфавіту: „1. Andy Warhol”, „2. Barbie”, „3. Coca-Cola”, „4. Dolce & Cabbana”, „5. Esquire”, „6. Ford”, „7. Google”, „8. Home Box Office”, „9. IKEA”, „10. Jameson”, „11. Kodak”, „12. Lufthansa”, „13. McDonald’s”, „14. Nokia”, „15. Orbit”, „16. Putin”, „17. Quelle”, „18. Ray-Ba”, „19. Sony”, „20. Tour de France”, „21. USA”, „22. Visa”, „23. Wal-Mart”, „24. Xerox”, „25. Young & Rubicam”, „26. Zentropa”, причому 16 і 20 бренди („Putin” і „Tour de France” підсумовані мовчанням, що має графічні аналоги – „(((” і „….” відповідно [113]. Паратекстові елементи епіграфів із творів В. Беньяміна, Р. Барта, В. Берроуза, Ж. Бодріяра, М. Уельбека та інших, підсумкові рекламні слогани не тільки є виявом авторської рефлексії, а й переносять читацьку увагу на маргінальне текстуальне поле, що закономірно стає центральним, адже крізь призму цих концептів фрагментарно складається цілісна історія життя молодої людини. Безсумнівно, текст О. Сивуна належить до зразків нелінійної структури, але, звернімося й до інших версій алфавітів-каталогів, представлених у новелістичних романах. Н. Бєляєва згадує відомий перфоманс Г. Брускіна „Good-bye USSR” у контексті пошуків концептуалізму. Кожна з 33 глав роману Т. Толстой „Кись” названа літерою слов’янської абетки від „Аз” до „Іжиці”. Цей текст асоціюється з дельозівською „літературою кореневища” навіть за формальними, понятійно-образними показниками. „Алфавітна форма організації тексту робить його схожим на послання зниклої цивілізації, зашифроване в певних символах”, – пише С. Шейко-Маленьких [114, с. 24]. На сплетінні азбуки з енциклопедією російського життя в романі „ Кись ” наголошує М. Липовецький. „ При цьому в енциклопедизмі, – зауважує дослідник, – проступає азбучний примітив – так Бенедикт розставляє книги в бібліотеці свого тестя за смішним асоціативним принципом, який за ідеєю нічим не гірший і не кращий за принцип алфавітний і з тією ж мірою умовності імітує здатність охопити неосяжну строкатість всього і вся ” [115]. Занурення в картотеку систематичного алфавітного каталогу представляє читачам не просто перелік бібліографічних карток, а сплетіння світу-тексту, в якому не залишилося нічого нечитаного, тобто невідомого („Усе це вже було, було, було, читав, читав, читав… Так що ж: усе прочитав. А тепер що читати? А завтра? А через рік?”; „Усе читав. Усе”).

„ Лексикон інтимних міст” Ю. Андруховича та „ 33 герої укрліт” І. Славінської – оригінальні версії каталогізованих подорожніх нотаток та інтерв’ю.

„Дослідження досконалості” сербського письменника Сави Дам’янова, за спостереженням перекладача й літературознавця А. Татаренко, структурно поділене на п’ять частин, кожна з яких відповідає літері грецького алфавіту. „У „Дослідженні досконалості”, – зауважує вчена, – реалізовано принцип „ускладненої форми”, який характеризується поєднанням різних типів текстуальної презентації: складна система приміток, різні типи азбук, графічна схема, завданням якої є допомогти читачеві знайти вихід з текстуального лабіринту” [116, с. 238].

Своєрідними є взаємини сучасної людини з сакральним світом буквених знаків. „Ворогів у мене не так уже й багато, – зізнається персонаж у романі Ю. Іздрика „Воццек”, – принаймні їх можна перелічити на пальцях руки. Якщо мати так багато пальців і так багато рук. Отож ворогів у мене рівно 32. Пом’янемо їх поіменно: А., Б., В., Г., Д., Е., Є., Ж., З., И., І., Ї., Й., К., Л., М., Н., О., П., Р., С., Т., У., Ф., Х., Ц., Ч., Ш., Щ., Ю., Я., Ь. Або так: «а», «б», «в», «г», «д», «е», «є», «ж», «з», «и», «і», «ї», «й», «к», «л», «м», «н», «о», «п», «р», «с», «т», «у», «ф», «х», «ц», «ч», «ш», «щ», «ю», «я», «ь». Навіть поодинці вони становлять грізну силу. А разом вони просто непереможні. Або так: «Н., Е., П., Е., Р., Е., М., О., Ж., Н., І.». Або врешті так: «н», «е», «п», «е», «р», «е», «м», «о», «ж», «н», «і» [104, с.130 – 131]. Фрагментарність, розщеплення на частки не оминає й молитовного звернення до Всевишнього, яке розпадається у „Воццеку” на окремі літери [104, с.137].

У романі В. Єшкілєва й О. Гуцуляка „Адепт” (1993) трактування метафізичної сутності знакової системи увиразнює космогонічну проблематику. Знак постає філософською категорією, яка підлягає переосмисленню. „Він зрозумів, що гра Знаками Сущого виявилася невдалою. Обрані, що свято вірили в Знаки, прорахувались. Вічність, котра мудріша за жерців усіх храмів Землі, стерла пліснявою Знаки, яким передбачалося безсмертя. Він відчув убогість Знаків болем серця, як закоханий відчуває зраду коханої істоти. І в присмерковому напіввидінні він побачив, як повз нього проходять у безодню легіони Знаків, сумних від свого безсилля» [117, с. 229]. У творі постає універсальний метонімічний означник хаосу й порядку, світла й темряви: „Літери грецькі, арабські, арамейські, іудейські, латинські йшли до чорного небесного провалля. Повзли, перебираючи променями, зірки, Трикутники, Свастики, крокували кутасті руни. А за ними линув сірий, чорний, червоний потік Знаків, зовсім химерних, зачинених і диких; і не було Числа тим приреченим витворам людським; і зорі Оріона дивувались їхньому могутньому безсиллю; і Ворог радів тому походові, бо вмів обертати мудрість і дикість Знаків на користь собі” [117, с. 229 – 230]. Як відомо, у теософській концепції О. Блаватської літері надавалася роль небесного першообразу земних реалій. У сучасних версіях новелістичних текстів-абеток переважає втілення концептів постмодерної свідомості, умонастроїв сьогодення з його занепадом метаоповідей, змішуванням високого мистецтва й поп-культури.

Класикою постмодернізму вже став „Хозарський словник” М. Павича – художня містифікація, своєрідний псевдодокумент, структурований за аналогією до трьох енциклопедій, укладених на основі християнства, ісламу й іудаїзму. „Це відкрита книга, – зауважує автор, – яку можна закрити, а потім взятися дописувати її знову: маючи свого колишнього і теперішнього лексикографів, у майбутньому вона може зустріти нових авторів, продовжувачів і дописувачів” [118, с. 18]. Роман являє собою поєднання статей гіпотетичної (втраченої або вигаданої) праці з проблеми прийняття хозарами нової віри в IХ ст. Сюжет твору перенесено в інтелектуальну площину, оскільки християнські тексти про хозар суперечать іудейським та ісламським джерелам і, таким чином, один текст заперечується іншими. А. Татаренко наголошує щодо „Енциклопедії мертвих” Д. Кіша: „Від хронологічно нанизаних оповідань про виростання головного героя, через „повість”, елементи якої багаторазово пов’язані темами, персонажами, мотивами, Кіш приходить до „енциклопедії”, яка дає читачеві свободу прочитання, будучи за структурою найскладнішим твором письменника, прикладом подвійної циклізації і творчого діалогу з традицією – не лише в сенсі кореспонденції з твором Гете, а й з усією історією літератури” [116, с. 110]. Героїня твору Д. Кіша, від імені якої ведеться оповідь, опинилася на ніч у швейцарській Королівській бібліотеці, кожен зал якої був присвячений одній літері: „Значить, думала я, оце і є та знаменита „Енциклопедія мертвих”! Я уявляла її собі якоюсь древньою книгою, „книгою старовинною”, чимось на зразок „Тибетської книги мертвих”, або „Кабали”, або Житій Святих, себто одним із тих езотеричних витворів людського духу, яким можуть насолоджуватись лише пустельники, рабині і ченці” [119, с. 110]. Споглядаючи снігові вершини, зелені луки, квіти на деревах, чуючи дзвони сільської церкви, героїня поринає у світ свого батька, знаходить тут усе, що було з ним на землі, бо енциклопедія – „це спосіб, в який описані людські стосунки, зустрічі, краєвиди, ота ряснота деталей, з яких складається людське життя” [119, с. 110]. Але потрапити до неї можуть тільки ті люди, про яких не згадують інші енциклопедії. У творі Д. Кіша підноситься думка про унікальність кожної особистості й неповторність індивідуального життєвого шляху кожної людини.

Оригінальну версію енциклопедії емпіричного пізнання світу під назвою „Лексикон таємних знань” створив Т. Прохасько. Літературне життя сьогодення позначено множинністю модифікацій жанрових імен у практиці представників різних естетико-поетологічних парадигм. У давньоукраїнській літературі відома збірка під назвою „Фізіолог”, що охоплювала 49 оповідань, де особливості реальних і вигаданих птахів, тварин, рослин, мінералів потрактовано в символічно-алегоричному ракурсі. Збірник відомостей про природу, започаткований, очевидно, в ІІ – ІІІ ст. н. е. на підставі античних та азійських писемних пам’яток, поширений серед християн Близького Сходу, Візантії, середньовічної Європи” зберігся в списках на основі давньоболгарських перекладів із грецької пам’ятки.

„Bestium vocabulum” („Слово про звірів”) – жанр алегорично-дидактичної прози, поширюваний на теренах середньовічної Європи ІХ – XIV ст. У поезії тексти бестіаріїв поєднувався з лапідаріями (історіями про символіку каміння) і гербаріями. Ю. Ковалів у „Літературознавчій енциклопедії” як приклади оновлення середньовічної традиції наводить твори таких авторів: Ж. Ренар „Природні історії”, Х. Беллок „Книга звірів поганої дитини”, Г. Аполлінер „Бестіарій, або Кортеж Орфея”, Ф. Блай „Великий бестіарій сучасної літератури”, В. Хлєбніков „Звіринець”, Б.-І. Антонич „Зелена Євангелія”, Дж. Орвелл „Двір худоби”, Х. Л. Борхес „Книга про вигадані створіння”, Ю. Андрухович „Середньовічний звіринець”, М. Кіяновська „Бестіарій”, „Риби і житіє” [3, с. 124]. У філософсько-літературній парадигмі екзистенціалізму адекватними формами вияву мотивів знеособлення людського існування, відчуття абсурду постають сюжетні схеми перетворень, художні аналогії та власне образи тваринного світу. Екзистенційні мотиви поєднання потойбіччя зі світом повсякденного животіння мають у мистецтві давні традиції. Окрім того, середньовічний принцип структурування енциклопедичних пам’яток, присвячених реальним і міфічним тваринам, поширився в літературних фентезі кінця ХХ ст., серед яких – „Бестіарій, або Рукопис, знайдений в Драконовій печері” А. Сапковського, „Фантастичний бестіарій” К. Буличова, „Фантастичні тварини та де їх шукати” Дж. Ролінг. Класичним прикладом сучасної рецепції традицій енциклопедизму є „Підручник із фантастичної зоології” Х. Л. Борхеса, пізніше перевиданий під назвою „Книга вигаданих істот”, де автор пропонує алфавітний перелік 72 істот, образи яких закріплені в міфологічній свідомості впродовж століть. Письменник класифікує постаті драконів, химер, двійників, фіксуючи, в якій формі їх уперше оприявила мистецька фантазія: у загадкових візіях, архітектурних деталях чи літературних текстах. В оповіданні „Аналітична мова Джона Вілкінса” письменник на основі китайської енциклопедії „Небесний центр добромисних знань” поділяє тварини на: „а) тих, які належать Імператору; б) набальзамованих; в) дресированих; г) сосунків; ґ) сирен, д) казкових, е) собак без прив’язі, є) включених до цієї класифікації; ж) тих, що бігають, мов навіжені; з) незчисленних; и) намальованих дуже тонким пензлем із верблюжої шерсті, і) інших, ї) тих, які щойно розбили вазу; й) тих, які здаля скидаються на мух” [120, с. 444].

Генезу, еволюцію й модифікації звіриних мотивів доби трипільської культури, середньовіччя й епохи бароко простежує О. Сліпушко в праці „Давньоукраїнський бестіарій”, де зупиняється на розвитку цих мотивів у новій літературі. Українську версію каталогізованого бестіарію запропонував Ю. Винничук у „Книзі бестій” – своєрідній енциклопедії народних вірувань.

Звернімося до сучасних версій „bestium vocabulum”, своєрідних оповідей-каталогів, присвячених тваринам – „Саду спочилих котів” досвідченого турецького письменника Б. Карасу й „Звірослова” молодої української авторки Т. Малярчук. Ці твори відзначаються своєрідністю наративних ситуацій, множинністю риторичних стратегій, образами тварин, які постають змістовими домінантами.

„Звірослов” Т. Малярчук – це, певною мірою, сучасний аналог середньовічної енциклопедії, що містить десять „словникових статей”, названих, за академічною традицією, латинською мовою з українськими відповідниками. У збірці постає галерея персонажів, за якими закріпився штамп образів „маленьких людей”. Це й продавщиця рибного відділу Капітоліна з „Gallus domesticus (курка)”, яка переїхала до Києва, бо любить „Київські торти”, і дівчина Маша, яка працює в зоомагазині „Дружок” і марить нареченим („Puma concolor (пума)”), і „сіренька жіночка” Ельвіра Володимирівна з „Canis lupus familiaris (собака)”, і Іван Іванович, який обдумував власну смерть, допоки не збив своєю бетономішалкою Гальшку Гулевич з овочевого ринку („Lepus europaeus (заяць)”), пацієнтка Белла й лікарка психіатричної клініки Григорівна з „Aurelia aurita (медуза)”, які перебувають між снами й реальністю. „Звірослов” охоплює новели – психологічні (іноді психіатричні) студії, своєрідні портрети наших сучасників – самотніх, загублених у світі сьогодення. Іноді авторка не приховує іронічного ставлення до персонажів: „Маленьке боягузливе серце Вані наповнюється безмежною радістю. Я більше ніколи, думає він, я більше ніколи-ніколи не вмру” („Lepus europaeus (заяць)”) [121, с. 218]. Деякі персонажі Т. Малярчук не заслуговують і на іронію, формула якої, за словами Т. Манна, складається з критики й любові. У новелі „Rattus norvegicus (щур)” бабця Алевтина передає сусідці Тамарі Павлівні свою життєву мудрість: „Не бійтеся щура. Живіть з ним. Вивчіть його характер. Втріться йому в довіру. А потім, коли він вже перестане від вас ховатися, коли довіриться вам і втратить пильність – тоді завдайте смертельного удару. У найнесподіваніший момент. Сподтишка. У спину. Як і годиться справжній жінці” [121, с.92].

„З мене всі сміються, – шепоче Фаня, але Психіатр точно її чує, – я посміховисько. Я свиня. – Пані, – долинає із сусідньої кімнати, – із свиней не сміються. Свиней їдять” („Sus domestica (свиня)” [121, с. 172]. У більшості новел герої раптом усвідомлюють, що можуть відповідати за свої дії лише тоді, коли матимуть свободу вибору. Ці маленькі перемоги, не тільки незрозумілі для інших, а й іноді асоціальні й неадекватні, але такі важливі для них, бо є мірою прояву людської свободи. Наприклад, у новелі „Sus domestica (свиня)” Пазьо, який соромився попросити в крамниці цукерок, раптом „перехиляється через прилавок, хапає продавщицю за голову і лупить нею по електронній вазі. Продавщиця чи то від болю, чи то від несподіванки м’якне. Важко бухкається на підлогу, спантеличено вирячивши очі.

– Тепер слухайте уважно, – каже Пазьо, – По сто грамів грильяжних, желейних, „Ліщини”, якщо свіжа, „Білочки”, „Корівки”, „Червоного маку”, „Вишні в шоколаді”, „Прометею” і „Пташиного молока”. І прошу швидко. Я спізнююся. На мене чекає Фаня” [121, с. 174].

„Corvus corax (ворон)” оголює самотність „злісного неплатника Божих податків”, колишньої вчительки літератури Антоніни Василівни, а також її приятельки Надєжди – „секретаря Бога на землі”, яких зрівняв час, бо „тепер ми знаєш хто? Я тобі скажу. Пенсіонерші” [121, с. 133]. Самотність – це й супутник молодої людини, зокрема, танцюриста Віктора, якому Антоніна Василівна зізнається: „Не знаю, чи ви зрозумієте. Я просто… я була занадто романтична, щоб прийняти земну любов” [121, с. 144]. Саме ці два герої, сподіваючись на щастя, мають у розв’язці новели, „світлу” прижиттєву перспективу, тоді як Жанна з „Метелика” залишає земний світ.

Особисті драми переживають персонажі новел „Limax maximus (слимак)”, „Lepus europaeus (заяць)”, намагаючись порозумітися не тільки з представниками протилежної статі, а й, як продавщиця пиріжків із вокзального перону Жанка, з самим Богом („Thysania Agrippina (метелик)”).

„– Ні, ні, – заспокоює Бога Жанка, – повір мені, мовчала рік, то помовчу і більше. Це не проблема. Тепер я буду мовчати скільки скажеш. Але перед тим, як полетиш звідси, пообіцяй, що незабаром усе буде добре. Ну, що щось зміниться у моїх з ним стосунках”.

Бог обіцяє. Жанка бачить цей його жест обіцяння так само ясно, як ви Жанку. Її серце раптом стає спокійним і солодким, ніби плід манго” [121, с. 242].

Жінка прагне вирватися зі звичного життєвого кола, урізноманітнюючи спочатку хоча б начинку для пиріжків, намагається допомагати людям, починає стежити за своєю зовнішністю, ходить до бібліотеки, щоправда, не читати, а переважно дивитися „Мир бабочек”, бо її нова ідея – розводити й продавати метеликів для святкових заходів. Іноді впадає в розпач:

„Бородата голова Бога нервово літає попід стелею, ударяється об люстру, і люстра падає на підлогу.

Ти мені тут істерик не влаштовуй! – кричить Жанка. – Лети собі на своє небо, чи в Лапландію, чи на Карибські острови, а мене лиши. Я не хочу тебе слухати. Я досить намучалась! І тепер всьо. Буду продавати пиріжки, їсти їх, дивитися телевізор, ходити в туалет, купувати собі імпортні блузки раз у два місяці. І всьо. І так буду жити. Як комаха” [121, с. 254].

Варто погодитися з Т. Трофименко, яка стверджує, що продовження середньовічної традиції обертається в новелі „Метелик” на її діаметральну протилежність. „Взагалі, – зауважує критик, – коли Малярчук не знає, що далі робити з персонажами, вона… перетворює їх на тварин. Безпрограшний прийом із середньовічного арсеналу – і вже Жанка, перетворившись на метелика, покидає миронівський вокзал, несказанно дивуючись тому, що просила „лиш Його”, а отримала „Царство Небесне” [122]. Як відомо, наслідуючи біблійну традицію, укладачі звіроловів вирізняють „чистих” істот, асоційованих з постаттю й діяннями Христа та настановами християнства (риби, пелікани), і „нечистих” (жаби, мавпи). Натомість десять історій „Звірослова”, за твердженням Т. Трофименко, „розповідають про безцільне життя у безсенсовному світі” [122].

Притчево-алегорична оповідна традиція набуває екзистенційного трактування в новелістичних текстах Б. Карасу. У „Саду спочилих котів” формами прояву свободи для мешканців середньовічного містечка стає гра, що насправді обмежує волю гравців. „Отак у цьому місці, – уточнює оповідач, – я відчув потребу натякнути на ту дуже давню казку. Дошукуватися гармонії, яка стала б мірою досконалості, серед елементів людських творінь – із давніх-давен справа сумна, однак я відчуваю в тій казці інший смуток, який випереджає попередній: смуток од потреби в описі, від спонуки відчути надію, як нерівність між творцем і його творінням рано чи пізно буде подолано…” [123, с. 280]. Казкові історії обрамлені розповіддю мандрівника, який потрапив до давнього середземноморського містечка з дивною традицією: кожні десять років тубільці й гості міста грають у живі шахи. Ціною поразки команд „Зелених” або „Фіолетових” будуть людські життя, адже гравці мають зброю. Визначати переможців чи переможених у сфері людських почуттів – справа апріорі невдячна, оскільки, „…яке марне й безплідне всяке жадання встановити рівність між ловцем і здобиччю, спостерігачем і об’єктом спостереження, тим, хто кохає, і тим, кого кохають? Попри те, що ми прагнемо рівності, у реальному житті, напевне, може запанувати тільки взаємна нерівність” [123, с. 280]. Б. Карасу послуговується відомими сюжетними схемами казок, наголошує на аналогії структури казки й шахової партії, апелює до К. Леві-Стросса, для якого розбіжності були важливіші за уподібнення. „Одна з закоренілих форм східної оповіді (манера письма затиснена в строгі рамки) спровокувала мене на роздуми. Там теж є рух… Утім, здебільшого – і повернення. І навіть у безповоротному становищі читача принаджує цікавість, любов до форми”, – зауважує письменник [123, с. 279]. А. Татаренко відзначає, що в романі Д. Кіша „Клепсидра”, „вдаючись до асоціативної дедукції, читач зауважує паралель між грою в шахи Е. С. з паном Гаванським та „грою в шахи живими фігурами”, які відбувається навколо них. Згадуючи трагічні долі 64 спільних знайомих, вони заповнюють 64 клітинки шахового поля” [116, с. 91]. Оригінальне трактування мотиву шахової партії стає композиційним стрижнем нелінійного, на перший погляд, суто ризоматичного тексту Ю. Іздрика „АМ™: Як досягти безсмертя в домашніх умовах?” – постмодерної модифікації роману в новелах.

„Проте форма цієї оповіді ніби спрямована далеко вглиб рамок. Веде читача до її ядра, „кісточки”. Хоч і несмачної, хоч і неїстівної, але тієї „кісточки”, яка може показати дорогу до дальшого дерева, до якої можна дістатися, тільки з’ївши всю м’якоть фрукта… Ці рамки бодай частково рятують письмо від лінійності”, – пише Б. Карасу [123, с. 279]. Досвід східної оповідної традиції трансформував і Дж. Барт у творі „Остання подорож”. „Роман має подвійне обрамлення: весь текст повністю – це розповідь Симона Бехлера про свої пригоди молодій лікарці у палаті психіатричної клініки в одному з містечок на сході Меріленду. У своїй розповіді він звертається до Шехеразади, котра в очікування смерті переповідає історію перебування самого Бехлера у середньовічному Багдаді”, – зазначає М. Коваль [124, с. 113]. Дослідниця звертає увагу на поєднання в композиції роману гіперреалістичного матеріалу з казково-містичним, що не тільки сприяє створенню ефекту інтертекстуальної невизначеності, а й „дає змогу письменникові перетворити літературу „виснаження” в літературу „повторного наповнення”: традиційні знання Симона про пригоди Синдбада-мореплавця, почерпнуті з казок „Тисячі й однієї ночі” кардинально змінюються у зв’язку з пережитим ним і в арабському, і в американському світі” [124, с. 113]. Оповідна стратегія Б. Карасу поєднує казковий, екзистенційний пласти з сюрреалістичною художньою практикою.

„Вилов” – перша казка „Саду спочилих котів” Б. Карасу. Поєдинок рибалки зі здобиччю, змальований сюрреалістично, переноситься автором в екзистенційну площину: „Наче це не він спускався з рибою на морське дно, не він злітав з нею увись. Риба тоді проковтнула не лише його руку, вона немов огорнула його з усіх боків” [123, с. 27]. Новела викликає в читача аналогії зі „Старим і море” Е. Хемінгуея. Цей аспект може стати предметом окремої літературознавчої розвідки. „Хто розповість вудкареві, що орфіноз, ця риба, кохала його, поки мала за сильного, щойно ж розгледіла в ньому неміч – та не в порівнянні з людьми, хай їм грець, а з собою – розпалася, розлетілася на шматки. Хтось повинен розповісти. Але це завдання не для моря. Адже сила смерті, яка заглушить усякий біль, переважає для нього будь-чию силу” [123, с. 27 – 28]. В інтерпретації Б. Карасу це – історія про непоступливість і непередбачуваність взаємин, у яких існують свобода й рабська залежність: „Хто серед них полонений: рибалка чи риба? Можна сказати, що в цій таємній війні вони обоє полонили одне одного.

Тепер ми друзі.

Певна річ, риба хоче бути йому більше, ніж другом. Збігатимуть години, і між ними зародиться любов, яка обернеться на пристрасть; вже зароджується, вже обертається…” [123, с. 18].

У казці „Середньовічний абдал” образ хижого звіряти здається виключно плодом фантазії героя, адже „на початку всього, усередині та в кінці стоїть уява людини, котра приборкала свого звіра. Довкола цієї уяви все зосереджується, упорядковується, живе та розгортається” [123, с. 53]. Оповідь про загадкове чудовисько набуває філософічно-екзистенційного трактування. „Окрім нього, ніхто не відає про кігті й зуби, що, роздираючи повстину, дряпають йому шкіру та впиваються в тіло, про біль, що йому завдають. Адже ніхто ще не бачив звіряти, яке він носить за поясом: одна його половина – мов у „фараонової миші”, іхневмона, друга – наче в тушканчика; шерсть вилискує рожевим кольором, зуби – ніби в гризуна, кігті – як у ненажерливого хижака”, – пише Б. Карасу [123, с. 54].

Загалом мотив страху є в „Саду спочилих котів” одним із структуротвірних: „Страх – це той наш бруд, який ми найбільше ладні маскувати, це той наш запах, який ми найдужче прагнемо приховати” [123, с. 281]. У цьому контексті органічними є казки „Похвала безстрашному їжакові” і „Похвала крабові”. „Але знаю одне: пора подолати наш страх. Та щоб подолати його, нам треба мандрувати, стикатися зі справжніми небезпеками й шукати шлях порятунку від них”, – читаємо у своєрідному їжак-наме [123, с. 81]. Додаток до четвертої казки пропонує ці питання на розсуд читачів: „Не знаю: хіба людина не може відмовитися від відкритої системи разом із життям? Переступити по той бік каяття, відкритості та свободи? Хіба ця границя, яка знищує свободу, не долається з дією?” [123, с. 93]. Відкритими залишаються ці питання, а також те, „коли ж запанувала рівність на ступені поваги між вихователем та зеленооким котом? Коли вони досягли – завдяки коханню – славної міцності в дружбі?” [123, с. 280]. Відкритим є й фінал „Саду спочилих котів”: „На міському кладовищі, поки його засипали землею, я, дивлячись з невисокого муру на крицеве море, запитував сам себе: „Хто з нас я? Кого з нас ховають?” Відповіді на це питання досі не маю” [123, с. 284].

У складній композиції твору Б. Карасу існування тлумачиться саме як драматичне прагнення свободи й винайдення своєї сутності через іншого, причому „іншими” постають представники тваринного світу: зеленоокий кіт, безстрашний їжак, героїчний краб, риба, яка ковтає руку, невідоме хиже звірятко, яке живе в кишені. „Потім якогось дня ми й самі – уподібнюючись котам – відповімо нудьгою та байдужістю на його настирливість, забаганки та кокетство. Кіт розгубиться. Хіба нормою цієї гри, узгодженим із самого початку принципом, не було: кіт залишається котом, а людина – людиною!” [123, с. 270]. „Кожна істота, ставши дорослою, мусить покинути власних опікунів і провадити самітнє незалежне життя”, – сприймає самотність як життєву закономірність і кіт із повісті Г. Пагутяк „Кіт з потонулого будинку” [125, с. 6]. В обох творах мотиви трагічної невлаштованості, абсурдності довкілля, страху, самотності переплітаються з апокаліптичними настроями й мотивами прагнення до свободи. Позірний „котоцентризм” творів Б. Карасу і Г. Пагутяк пов’язує їх із фольклорно-міфологічною традицією і відомими з дитинства літературними казками, текстами Р. Кіплінга, М. Гоголя, Л. Керолла, Я. Гашека, М. Булгакова. Згадуються твори Е. Т. А. Гофмана „ Житейські погляди кота Мурра ”, Е. По „Чорний кіт”, Т. Еліота „Популярна наука про кішок, написана старим опосумом”, Е. Сетона-Томпсона „Королівськая аналостанка”, К. Чапека „З точки зору кішки”, Л. Ше „Записки про Котяче місто”, В. Берроуза „Кіт всередині”, В. Куніна „Кися” тощо. У повісті Г. Пагутяк „Кіт з потонулого будинку” розгортається апокаліптичний мотив осмислення того, що залишилося після потопу: „Мав бути вогонь, але він скорочує страждання. Істинно, вогонь можна погасити, а воду ні. Багато води зійде з неба і затопить усю землю. Залізні птахи літатимуть над нею, доки не впадуть від утоми. Здійсниться те, чого сподівались від початку світу. А що буде далі? Того не знає ніхто. Крапка” [125, с. 13]. У перших двох частинах „Не сам” і „Сам” повістування йде від імені кота, який єдиний вижив під час потопу: „Настає кінець світу. Ці слова я чую щодня і так собі міркую: закінчиться цей світ і почнеться новий, де ми, здається, не будемо разом” [125, с. 5]. У третьому розділі оповідачем стає сам самотній Всевишній, який залишився удвох із котом на руїнах світу: „Так, я створив їх для любові, для заповнення порожнечі, для втіхи у власній самотині, але діти покинули мене, забувши повернутись. Я не карав їх: вони самі себе покарали, обравши безпутне життя. Кожному я залишив часточку своєї сили, щоб колись вони таки повернулись до мене. Дарма. Повернувся поки що лише кіт…” [125, с. 23].

Якщо збірка Т. Малярчук „Звірослов” – це, за словами Т. Трофименко, „Фізіолог” „без теологічної частини; світ, із якого вихолощене все божественне; правда, не вина авторки, що він часто так і виглядає” [122], то „Кіт з потонулого будинку” Г. Пагутяк – письменницька версія постапокаліпсису, світу без людей, де лише Господь Бог і кіт побачать, що „коли спаде вода, землю вкриє огидне сміття” [125, с. 13]. Прагнучи подолати відчуженість, герої Б. Карасу залишаються у світі абсурду, світі, у якому ми живемо щоденно, оскільки „хочемо розуміти одне одного, не зронивши й пари з уст, очікуємо розуміння один від одного в глибині нашої тиші” [123, с. 284].

Таким чином, у новітніх версіях „bestium vocabulum” трансформуються давні оповідні традиції. Образи звірів постають своєрідним виявом риторичної стратегії, що передає розгубленість самотньої людини на, кажучи словами Т. Еліота, безплідній землі.

Питання для самоконтролю

1. Як Ви розумієте висловлювання „компаративістика без берегів”?

2. На Вашу думку, міждисциплінарні дослідження свідчать про кризу літературознавства, чи є виявом інтеграції наукового знання?

3.Як значення вкладають філософи Ж. Дельоз і Ф. Гваттарі в поняття ризоми?

4.Поясніть значення терміна „мультукультуралізм”.

5.Наведіть приклади художніх текстів ризоматичної структури.

Дата добавления: 2015-05-23