Театр, кінематограф, телебачення

На межі 80 – 90-х рр. XX ст. нові тенденції, які формувалися в українському театрі, як і в усьому вітчизняному мистецтві, віддзеркалили орієнтацію на оновлення духовної культури. Перед національним театральним мистецтвом постали проблеми творчої мобільності, швидкого оновлення репертуару, насичення його творами вітчизняної й світової класики, сучасною драматургією, необхідності визначення мовного статусу, економічні питання тощо. Особливої гостроти набуло питання засад, на яких український театр буде існувати в подальшому, зберігаючи свої власні, неповторні вікові традиції.

Буття українського театру на початку 90-х рр. стає справжнім парадоксом. За умов фактичної втрати державного фінансування, численних організаційних, економічних проблем, майже повної відсутності нової вітчизняної драматургії, національний театр переживав не просто нове народження. Справжній театральний „бум” був викликаний орієнтацією на нового глядача, художні потреби якого не могла більше задовольняти драматургія в дусі соціалістичного реалізму, який прагне повернення до одвічних духовних цінностей, який не є байдужим до новаційних пошуків і загального духу оновлення культури.

Саме межа 80 – 90-х рр. позначилася в історії національного театру надактивним студійним рухом, появою нових „малих” сцен, експериментальних і камерних театрів, театрів на засадах антрепризи, що послужило основою для мобільності театрального мистецтва й, водночас, відбило прагнення театральних колективів віднайти „свого” глядача. Зорієнтованістю на „власну” аудиторію була відзначена велика кількість нових колективів, заснованих у 1990-ті рр.: театр „Колесо” (1988 р., Київ, художній керівник І. Кліщевська), театр-салон „Сузір’я” (1988 р., Київ, художній керівник О. Кужельний), Київський театр пластичної драми на Печерську (1989 р., засновник – сценарист і режисер-постановник В. Мішньова), Київський драматичний театр „Браво” (1991 р., Київ, художній керівник Л. Титаренко), театр-студія „Театральний клуб” (Київ, засновник – режисер О. Ліпцин), Центр сучасного мистецтва „Дах”, який за задумом його фундатора – режисера Владислава Троїцького, створений як „готель мистецтв”, вільний від кон’юнктури (Київ), Київський експериментальний театр (1993 р., засновник – режисер В.Більченко), театр „Актор” (1995 р., Київ, художній керівник В. Шестопалов) тощо. Тяжіння до експресивності, певної містеріальності відзначало театр у Коломії, створений за ініціативою Д. Чеборака. Своєрідним „майданчиком” для експериментів молодих митців у I пол. 90-х рр. став театр „Березіль” у Харкові, відкритий для творчих пошуків А. Бабенко, М. Яремківа, С. Бережко, В. Оглобліна, Г. Воротченко, І. Шнейдермана, Б. Варакіна.

Відбиттям пошуку шляхів виходу зі складного (у мистецькому та економічному аспектах) становища сучасного вітчизняного театру, а також шляхів утворення нового театру став активний фестивальний рух в Україні. Його склали такі мистецькі форуми, як „Золотий лев” (м. Львів), „Березіль” (м. Івано-Франківськ), „Театральне Придніпров’я” (м. Дніпропетровськ), „Інтер-театр” (Закарпаття), Всеукраїнський мистецький фестиваль „Козацькому роду нема переводу”, „Молодий театр. Херсонські ігри – 92”, „Класика сьогодні” (м. Дніпродзержинськ), „Добрий театр” (м. Енергодар), фестиваль моновистав „Київська парсуна” (інколи проводиться разом із фестивалем камерних театрів), „Прем’єри сезону. Сучасна українська драматургія”, Всеукраїнський фестиваль – конкурс музично-театральних прем’єр „Мельпомена Таврії” (м. Херсон), Всеукраїнський звіт майстрів мистецтв і художніх колективів регіонів України та Дні культури областей, Булгаківський фестиваль мистецтв, фестиваль „Театральний Донбас – 2004” тощо.

Започаткували цей рух фестивалі „Золотий лев” (осінь 1989 р., м. Львів) і „Березіль – 90” (7 – 15 квітня 1990 р., м. Івано-Франківськ). Вони яскраво продемонстрували намагання вітчизняних театральних діячів не тільки знайти опертя в класичній українській драматургії, а й відкрити ті сторінки, що дотепер були заборонені. Так, на фестивалі „Золотий лев” звання лауреата отримала вистава „Момент” за В. Винниченком Київського академічного театру імені І. Франка, режисер А. Жолдак, дипломом третього ступеня була відзначена вистава „Мина Мазайло” М. Куліша Харківського академічного українського драматичного театру імені Т.Г. Шевченка, режисер О. Бєляцький. Фестиваль „Березіль – 90” закарбував прагнення вітчизняного театру сформувати декілька інтерпретаційних „варіантів” класики. Передусім, призмою бачення вітчизняного театрального надбання стала ідея руйнації духовності, що було підкреслено полістилістичним оформленням (у костюмах і музиці). Такий варіант репрезентувала вистава „Оргія” за Лесею Українкою режисера А. Крітенка і художника-постановника А. Александровича. Інший варіант відбив прагнення митців відтворити автентичну обрядовість, зокрема гуцульську – спектакль „Тіні забутих предків” за М. Коцюбинським режисера І. Бориса. Своєрідним театром-музеєм критиками було названо виставу „Назар Стодоля” за Т. Шевченком режисера П. Колісника. Єдиною „сучасною” виставою на фестивалі була „Археологія” О. Шипенка режисера Київського молодіжного театру В. Більченка (на попередньому „Золотому леві” ця вистава була відзначена 2 премією). Таким чином, уже перші фестивалі продемонстрували розмаїття художніх орієнтирів українських театральних режисерів і різне бачення майбутнього національного театру.

Значущим явищем у театральному житті України став фестиваль вистав й читання на честь 100-річчя з дня народження М.А. Булгакова.

На початку 90-х рр. український театр звертається до репертуару, якому в минулі часи за ідеологічних та інших причин не було місця на сцені. Так, на сцені Харківського академічного українського драматичного театру імені Т.Г. Шевченка в 1990 р. режисер Б. Варакін поставив п’єсу В. Винниченка „Гріх”, С. Пасічник і С. Бережка у 1992 р. – „Таємниця” цього ж автора. У Сумському театрі драми та музичної комедії імені М. Щепкіна 1992 року відбулася прем’єра „арештованої” у 30-ті рр. п’єси М. Куліша „Хуліо Хурина” (режисер С. Кузик). На фестивалі „Березіль – 93” на сцені Харківського академічного українського драматичного театру імені Т.Г. Шевченка були продемонстровані вистави „Чорна Пантера і Білий Ведмідь” В. Винниченка в постановці А. Бабенко, „Маклена Граса” М. Куліша у постановці С. Пасічника і С. Бережка. Новаційне бачення драматургії В. Винниченка відзначили критики у виставі „Пророк” у Харківському театрі юного глядача, режисер-постановник якої Л. Садовський зробив акцент на пластичному началі. Визнання значущості творчого доробку М. Куліша у цей час відбилося у наданні Херсонському театру імені письменника.

Бурхливе духовне життя 90-х рр., намагання переосмислити настанови буття знайшло вияв у формуванні нової площини театрального мистецтва – неформальної, неофіційної, карнавально-сміхової. Це зафіксував перший молодіжний фестиваль „Вивих – 90” (режисер С. Проскурня), який відбувся 24 – 27 травня 1990 р. у Львові. Його ґрунтом стали анекдоти, пародії, тобто те, що раніше не відтворювалося на професійній сцені й було специфічним „побутовим” шаром мистецтва, андеґраундом культури. Центральною подією 2-го фестивалю „Вивих – 92” стала поезо-опера С. Проскурні „Крайслер-імперіал”, яка в дусі постмодернізму об’єднала класичну музику, виступи авангардних поетів, звучання хору з 240 співаків, перформанси.

У пошуках нових принципів театрального мистецтва, його нової організації в 90-х рр. рушійна роль належала представникам покоління театральних режисерів, що тяжіли до традиційних начал – В. Грипич, С. Данченко, Ф. Стригун, Е. Митницький, О. Барсегян та інші, так і „молодої генерації” – А. Бабенко, І. Борис, С. Мойсєєв, В. Денисенко, О. Ліпцин, П. Ластівка, А. Концедайло, А. Жолдак, В. Більченко, Р. Мархолія, Аттіла Віднянський, Д. Лазарко, А. Багіров, Ю. Одинокий, Д. Богомазов, В. Малахов, В. Кучинський та ін. Їх творчість відбила прагнення оновити засади театрального мистецтва, порушити межі між виставою і життям, акторами і публікою, „винести” виставу зі сцени.

Природно, що вітчизняний театр початку 90-х рр., прагнучи бути в авангарді духовного життя, відчуваючи необхідність змін, адекватних змінам у духовному житті суспільства, не міг обмежитися вітчизняним театральним надбанням. Тому не дивно, що ці роки відзначалися посиленою увагою до скарбниці світової драматургії, до творів, в яких відбиваються кардинальні проблеми буття людини й людства. Віддзеркаленням цієї тенденції став своєрідний „шекспірівський бум” на українських сценах. Так, у 1991 р. „Гамлета” В. Шекспіра поставили режисери Е. Митницький у Запорізькому театрі імені М. Щорса, Я. Маланчук – у Ровенському театрі імені М. Островського, П. Ластівка – у Тернопільському театрі імені Т.Г. Шевченка, „Короля Ліра” поставив І. Борис на сцені Харківського академічного українського драматичного театру імені Т.Г. Шевченка.

У I пол. 90-х рр. вітчизняні митці активно зверталися до відсутньої раніше в українському художньому просторі новітньої світової драматургії, до принципів театру екзистенціалізму, абсурду та ін. Так, наприклад, на театральному фестивалі „Інтер – театр” у 1992 р. було презентовано виставу „Чекаючи на Годо” С. Беккета Ужгородського театру „Біля замку” в постановці режисера В. Дворцина. Увагу митців привернула в цей час й творчість Ж. Ануя – у 1993 р. Г. Воротченко у Харківському академічному українському драматичному театрі імені Т.Г. Шевченка здійснила постановку „Антигони”, а на сцені Київського театру імені Лесі Українки режисер-постановник В. Пазі – п’єсу „Запрошення до замку”.

Прагнення оновити принципи й мову театрального мистецтва, знайти власного глядача обумовили формування нового художнього явища – мюзиклу. Першість на цьому шляху належала Одеському музично-драматичному театру. У 1991 р. на його сцені режисер І. Савицький поставив „Гамбрінус” за О. Купріним. Цього ж року на сцені Київського театру імені І. Франка відбулася прем’єра першої української рок-опери „Біла ворона” Г. Татарченка і Ю. Рибчинського в постановці С. Данченка. У постановці режисера В. Судова цей мюзикл був поставлений у 1992 р. на сцені Симферопольського музично-драматичного театру.

В українському театральному мистецтві завжди значущим був ляльковий театр, який за радянських часів традиційно осягався як дитячий. Оновлення духовного й художнього життя на початку 90-х рр. не оминуло й цього виду театру. Уже в 1991 році на міжнародному фестивалі вистав для дітей в Ужгороді виявилися деякі особливості сучасного національного лялькового театру. По-перше, це мовна єдність: всі вистави були поставлені українською мовою. По-друге, спирання на національну культурну основу: більшість вистав базувалася на фольклорі, але при цьому на перший план виходило не етнографічне начало, а перенесення загальнолюдської духовної, етичної проблематики на національний ґрунт.

Налаштованість на вітчизняну драматургію як основу репертуару є однією з ознак національного лялькового театру на початку 90-х р. Так, у 1990 р. в Кіровоградському театрі ляльок режисер А. Шуба поставив „Лиса Микиту” за твором І. Франка, в Івано-Франківському театрі ляльок режисер В. Долинкін – його ж „Фарбованого Лиса”. У цей період ляльковий театр демонстрував прагнення розширити жанровий діапазон, про що свідчить одна з перших спроб постановки опери на ляльковій сцені – „Коза-дереза” в Полтавському театрі ляльок (режисер Л. Попов).

Цікавими знахідками відзначена діяльність Кіровоградського обласного театру ляльок, яка спирається на принцип „театр у театрі”, на основі якого в 1991 р. режисер театру Є. Ушаков започаткував цикл театральних казок – „Театр Діда та Баби”, який поєднав улюблені, найвідоміші казки в одну виставу.

Показовим для українського лялькового театру стало відродження найдавніших традицій вертепу. Так на II Міжнародному фестивалі „Інтерлялька – 92” Київський міський театр ляльок показав „Український вертеп”. У січні 1993 р. вертепна „лінія” була переконливо продовжена на фестивалі різдвяних вистав лялькарів у Луцьку. Відтоді фестиваль „Різдвяна містерія” став традиційним.

З 1994 році в Україні діє міжнародна організація лялькарів УНІМА. Її мета – підтримка всебічного розвитку мистецтва лялькового театру, який менш як за 15 років пройшов дуже складний шлях не тільки оновлення принципів виразності, а й опанування складної, конфліктної драматургії, в якій відтворені кардинальні філософські проблеми людського буття. Ляльковий театр стає вже не тільки театром дитячої казки, а й специфічним модусом втілення й відтворення „дорослої” проблематики, що підтвердила вистава „Шинель” Луганського театру ляльок (інсценізація й режисура Є. Ткаченка, художник В. Задорожня), вистава «Майстер і Маргарита» за М. Булгаковим Харківського театру ляльок (режисер Є. Гімельфарб) та ін.

Усвідомлення значущості й неповторності лялькового театру як неодмінної складової художнього простору країни відбилося у виданні збірок із серії „Лялькарі України” – 9 біографічних нарисів про режисерів, драматургів, художників, лялькарів України.

У цілому I пол. 90-х рр. характеризувалася усвідомленням необхідності теоретичного осягнення національного театрального мистецтва. У 1993 році вийшло друком дослідження І. Безгіна „Организационные проблемы театра”, де висвітлювалися проблеми сучасного буття різних „моделей” театру – державної, муніципальної, госпрозрахункової та ін. У 1995 р. при Науковому товаристві імені Т.Г. Шевченка зусиллями режисера і театрознавця І. Волицької та ректора Київського державного інституту театрального мистецтва імені І. Карпенка – Карого Р. Пилипчука було створено театрознавчу комісію, метою якої стало об’єднання науковців Києва, Харкова, Львова, Одеси для реалізації наукового потенціалу, спрямованого на вивчення сьогодення й минулого українського театру. На досягнення цієї ж мети була спрямована діяльність I Міжнародного проекту „Територія Театр (Спроба духовної вертикалі)”, започаткованого Державним Центром мистецтва імені Леся Курбаса у грудні 1996 р. Розпочався цей проект науково-теоретичною конференцією „Театр і театрознавство 90-х. Вибране”, на якій було обговорено питання сучасного буття національного театру.

У середині 90-х рр. науковці, осягаючи шлях, що був пройдений вітчизняним театром за останні роки та його здобутки, виділяють у ньому декілька „варіантів”:

- „салонний” – зорієнтований на камерну сцену, невелику аудиторію;

- „демократичний” – що звертається до комедії, мелодрами, фарсу;

- елітарний – який спрямований на просвіту аудиторії.

Одвічна значущість класичного вітчизняного надбання у сфері драматургії багато в чому визначає специфіку українського театру другої половини 90-х рр. – початку XXI ст. Це засвідчив фестиваль імені І. Карпенка-Карого, проведений у грудні 1995 р. на сцені Львівського театру імені М. Заньковецької. Сценічного втілення набули твори І. Карпенка – Карого, що є класичним надбанням української драматургії – „Хазяїн”, „Безталанна”, „Наймичка”, „Мартин Боруля”, „Суєта”. В національному академічному театрі імені І. Франка здійснені постановки „Зимового вечора” М. Старицького, „Боярині” Лесі Українки. Твори Ю. Федьковича і С. Воробкевича здобули втілення на сцені Чернівецького музично-драматичного театру імені О. Кобилянської.

Намаганням надати класиці „нового дихання” була відзначена вистава „Український vaudeville, або Вип’ємо й поїдемо” за М. Кропивницьким режисера С. Мойсєєва на сцені Національного академічного театру імені І. Франка. Вистава стала експериментальним синтезом двох творів – водевілю „По ревізії” і комедії „На руїнах”, об’єднаних за принципом лінійного монтажу. Синтезуванням двох п’єс – „Ревізора” М. Гоголя й „Хулія Хурини” М. Куліша – став спектакль „Рехувілійзор” (у тому ж театрі), в якому в такий спосіб наближувалися історія і сучасність. Експериментальним характером була відзначена постановка „”Ревізора” І. Афанасьєва в Національному академічному театрі імені І. Франка (2003 р.). У ній класика злилася з виражальними засобами масової культури, що було підкреслено двомовністю різних персонажів. Такі ж риси відзначили постановку „РеVIзоPа” режисера Ю. Одинока в Харківському академічному українському драматичному театрі імені Т. Шевченка (2006 р.). Одвічний „Шельменко-денщик” зусиллями молодого режисера А. Приходька в Київському Молодому театрі став „Шельменком – 2” – виставою в дусі комедії дель арте, із загостренням ігрових ситуацій в народному дусі й використанням прийому прямого звернення героїв до глядача і зали.

Не залишалася в цей час поза увагою українських митців і світова класика. Однак в її втіленні на перший план часто виходить прагнення нового „бачення” п’єси – як у виставі „Король Лір” за В. Шекспіром режисера С. Данченка на сцені Національного академічного театру імені І. Франка. Інколи класика на театральній сцені стає лише приводом для експериментаторства, вираження лише індивідуального світобачення режисера. Ці тенденції відбилися у виставі „Макбет” Е. Йонеско, режисера А. Литка на сцені Харківського академічного українського драматичного театру імені Т. Шевченка, в якій було створено атмосферу ярмаркового балагану, а як основоположний засіб виразності було обрано ритмізовану пластику. А. Жолдак переніс дію „Трьох сестер” А. Чехова в 1943 р. і відповідно одягнув героїв і наділив їх сучасною пластикою, у виставі „Гамлет. Сни” за твором В. Шекспіра режисер „переставив” місцями акти і позбавив акторів мови. У цілому діяльність А. Жолдака в Харківському академічному українському драматичному театрі імені Т. Шевченка стала ланцюгом експериментальних вистав, який склали „Гамлет”, „Венеція. Гольдоні”, „Ромео і Джульєтта”, „Один день Івана Денисовича”, „Місяць кохання”, в основу яких покладена його власна інтерпретація творів В. Шекспіра, К. Гольдоні, О. Солженіцина, І. Тургенєва.

Такі ж прочитання класики притаманні й іншим режисерам. Так „Гамлет” В. Шекспіра в баченні режисера С. Мойсеєва на сцені Київського Молодого театру став своєрідною анатомією зла, яке набуває не тільки пристойного, а інколи – навіть привабливого вигляду, який підкреслено суперсучасним одягом, чорними й білими окулярами. Переклад світового шедевру було здійснено, до речі, Ю. Андруховичем. У баченні С. Мойсєєва персонажі „Дяді Вані” А. Чехова стають людьми амбітними, зануреними в проблеми сексуального плану.

На жанр „кримінальної новели” був перетворений „Цар Едіп” Софокла у сценічній редакції і постановці Р. Стуруа на сцені Національного академічного театру імені І. Франка (2003 р.).

У постановці „Отелло” В. Шекспіра Ю. Одиноким у Київському театрі на Лівому березі критиками було відзначено не тільки специфічне бачення класичного твору як „катастрофи кохання”, а й прагнення оригінальності в усьому.

На цьому тлі „перетворення заради перетворення” окремою постаттю є режисер Алла Бабенко. Здійснені нею постановки „Мадам Боварі” Г. Флобера, „Твій комік” Г. Макарчука (на основі листування М. Коцюбинського та О. Аплаксіної), „Дяді Вані” А. Чехова у Львівському театрі імені М. Заньковецької стали „відродженням” традиційного театру.

Традиційними стали Булгаківські фестивалі. Перший фестиваль пройшов у 2002 р. і був відзначений успіхом спектаклю „Собаче серце” М. Булгакова у виконанні американського театру „ZOO”. Улітку 2004 р. „географію” творчих колективів 2-го Булгаківського фестивалю значно розширив організатор і художній керівник цих мистецьких „зборів” В. Малахів: були представлені колективи з України, Росії, Польщі, Іраку. Цей фестиваль був присвячений „Майстру і Маргариті” М. Булгакова, цікавим втіленням роману стала вистава московського театру „Нота Бене”. До програми 2-го фестивалю увійшов кінофільм С. Маслобойщикова „...від Булгакова”.

У цей час вітчизняний театр опановує новий для нього жанр монодраму. У 1997 р. зусиллями режисера І. Волицької й актриси Л. Данильчук було створено прецедент постановки оповідань і листів В. Стефаника у спектаклі – моновиставі „Білі мотилі, плетені ланцюги” на Малій сцені театру „Воскресіння” у Львові.

Різноманітні втілення класичного надбання віддзеркалили одну з тенденцій українського театру – на перший план висувається постать режисера, який створює свій власний театр, публіка ж часто „іде” не стільки „на актора”, „на драматурга”, а саме – „на режисера”, на його інтерпретацію вже знайомого твору.

Однак лише класичним доробком, зважаючи на всю його безумовну значущість, театр сьогодні не обмежується, він активно звертається до сучасної драматургії. Втім ця площина стала для вітчизняного театру безумовною проблемою, яка виникла внаслідок і браку сучасної української драматургії, і відсутності її на національній театральній сцені. У середині 90-х рр. цю лакуну намагалися заповнити драматурги В. Босович п’єсою „Ісус – син Божий” і Я. Стельмах п’єсою „Стережися лева”.

У 1999 р. режисером І. Славинським на сцені Київського Молодого театру було поставлено „Синій автомобіль” Я. Стельмаха, С. Данченком у Національному академічному театрі імені І. Франка була здійснена постановка водевілю „Кохання у стилі бароко” цього ж автора. Білоцерківський музично-драматичний театр розширив свій репертуар завдяки творам сучасного драматурга В. Лисюка. 10-й річниці Чорнобильської трагедії було присвячено його п’єсу „Полин”. У 2000 р. В. Восканяном була поставлена фантастична комедія В. Лисюка „Контракт з божевільним”, своєрідний жанровий колаж, в якому з іронією та сарказмом відтворено тему пошуку молодими людьми слави й популярності. Сучасна репертуарна царина поповнюється також творами О. Ірванця. У 2001 р. молодий режисер С. Олешко ставить його „Маленьку п’єсу про зраду” в Харківському театрі-студії „Арабески”, у Київському театрі драми і комедії на Лівому березі режисер А. Крітенко у 2002 р. здійснив постановку п’єси „Брехун” (до цього вона з успіхом пройшла в постановці А. Крітенка в Німеччині й Люксембурзі).

З метою активізації діяльності сучасних драматургів, „наближення” творчості молодих авторів до театру в 1999 р. за ініціативою художнього керівника Одеського драматичного театру імені В. Василька І. Савицького було проведено фестиваль сучасної української драматургії. На ньому демонструвалися вистави за п’єсами таких авторів як Я. Стельмах („Люсі Краун”), О. Погребинський („Осінні квіти”, яку, до речі, визнали найкращою п’єсою на фестивалі), Н. Ворожбіт („Житіє простих”), А. Семенов („Королівський квартал”), К. Демчук („Колискова для Лесі”). У 2002 р. в Національному академічному театрі імені І. Франка було реалізовано проект „Наша драма” – за ініціативою драматурга Н. Нежданої та режисера А. Приходько, щопонеділка у фойє театру молоді українські драматурги читали свої п’єси.

Останні роки виникло декілька нових театральних колективів – антреприза „Срібний острів” (художній керівник Л. Лимар), ляльковий театр „Перетворення” (художній керівник В. Завальнюк), Запорізький муніципальний театр-лабораторія „ВІ” (художній керівник В. Попов). З 1998 р. працює Київський експериментальний театр, який демонструє прагнення втілити різні системи акторської гри. Так, наприклад, у виставі „Голомоза співачка” за твором Е. Йонеско режисера Л. Паріс було об’єднано системи відчуження і переживання. У 2000 р. офіційно створено Новий драматичний театр на Печерську, режисер і директор О. Крижанівський. Цікаво, що однією з перших вистав цього театру стала постановка „Слуга двох панів” за твором К. Гольдоні, здійснена італійським режисером С. Сальвато.

Цікавим явищем у вітчизняному театральному мистецтві є спроба створити декількома виставами єдину концептуальну лінію. Така лінія була з’явлена в Національному театрі імені М. Заньковецької у Львові виставами „У.Б.Н.” (Український буржуазний націоналіст”, п’єса Г. Тельнюк), „Державна зрада” (п’єса Рея Лапіки), „Оргія” (за твором Лесі Українки), які порушували проблематику конформізму й націоналізму.

Тенденцію синтетизму в українському сучасному театрі відбиває діяльність Центру сучасного мистецтва В. Троїцького, спрямована на єднання мистецтв і створення нової художньої цілісності на основі фольклору. У 2002 р. В. Троїцьким разом із фольклорною групою „Древо” здійснено постановку так званої фолькопери „Кам’яне коло” – фольклорної, фантасмагоричної, феєричної опери, а разом з ансамблем автентичної української пісні „Божичі” – виставу „У пошуках втраченого часу”. Іншим “вектором” синтетизму в театрі стало єднання найновітніших мистецьких технік і знахідок. Взимку 2003 р. у Центрі разом з альтернативними візуальними студіями й „Польським інститутом” відбувся фестиваль музичних перформансів і звукоінсталяцій „Новий звук”.

Тенденції пошуку нової театральної мови, нових репертуарних орієнтирів і водночас спирання на вітчизняне класичне надбання характеризують стан театру юного глядача, театру мініатюр тощо.

Таким чином, у 90-ті рр. ХХ ст. – на початку XXI ст. усім різновидам національного українського театру притаманні такі риси:

- активний і масштабний „студійний” рух, орієнтація на утворення невеликих, мобільних театральних колективів;

- активний фестивальний рух, спрямований на пожвавлення театрального життя, активізацію мистецького спілкування;

- збереження значущості традиційних основ національного театру й водночас спрямованість на оновлення сфери виразних засобів театру, тяжіння до експерименту, нового трактування класичних творів, опанування досвіду новітнього театрального світового мистецтва, різноманітних систем акторської гри;

- орієнтація на формування нових явищ театрального мистецтва;

- прагнення оновлення репертуару, в якому, окрім одвічно значущої вітчизняної класики, чільне місце посідають новітня світова драматургія, а також п’єси сучасних українських авторів.

Надзвичайно складним є становище українського кінематографа 90-х рр. XX ст. – поч. XXI ст. Складність полягає не тільки у відсутності матеріальної й технічної бази сучасного вітчизняного кіно. Складним є й його становище, так би мовити, „із середини”. Ідеться про комерціалізацію цього виду мистецтва, його орієнтацію на розважальність, на жанри мелодрами, трилеру, бойовика, комедії, що в цілому притаманно й сучасному світовому кінематографу. Український же кінематограф, який від часів О. Довженка, С. Параджанова має власні поетичні традиції, важко „вписується” в цей змістовний і жанровий діапазон. Окрім цього, на початку 90-х рр. XX ст. було практично зруйновано систему прокату кінофільмів – кінотеатри або повністю орієнтували свою репертуарну політику на „голлівудську” продукцію (переважно далеко не вищого ґатунку), або загалом припиняли свою роботу. За таких умов не дивним є фактичне повне „мовчання” українських кінематографістів у 90-ті рр.

Певним „відродженням” у цій мистецькій сфері стає межа XX – XXI ст. Досить символічно, що новий вітчизняний кінематограф формується на ґрунті одвічної для національного мистецтва історичної теми, осягнення тих подій, які за різних причин не знайшли до цього часу художнього відтворення.

Своєрідним „передбаченням” цієї тематики стала стрічка Олега Янчука за сценарієм А. Дімарова про голодомор 1933 р. У 2000 р. на Національній кіностудії імені О. Довженка О. Янчук зняв героїчну драму „Нескорений”, яка розповідає про життя головного командира УПА генерала Р. Шухевича.

Історична тематика втілена також у фільмі Ю. Іллєнка „Молитва за гетьмана Мазепу”, який вийшов на екрани кінотеатрів у 2002 р. Цього ж року було завершено зйомки історичного фільму В. Савельєва за сценарієм І. Драча „Таємниця Чингіз-хана”. Низку „портретів” видатних постатей в українській історії продовжив фільм М. Мащенка „Богдан-Зіновій Хмельницький”, який було показано на Міжнародному кінофестивалі „Кіно-Ялта – 2003”. У травні 2004 р. відбулася прем’єра фільму „Мамаї” Олеся Саніна, над яким режисер працював понад 17 років.

Не залишається поза увагою українських кіномитців – навіть за умов важкого становища в кіномистецтві – проблема втрати духовних цінностей у сучасному суспільстві. Цю тематику відбиває фільм „Аве, Марія”, знятий на Національній кіностудії імені О. Довженка автором сценарію й режисером Людмилою Єфименко і присвячений болючому питанню – як криза духовності в останні роки позначилася на житті дітей. Етичну проблематику порушено також у фільмі „Мійники автомобілів” В. Тихого.

Успішною є діяльність українських митців у сфері короткометражних і документальних фільмів. На Міжнародному кінофестивалі „Берлінале – 2000” у програмі „Панорама” з успіхом демонструвався фільм К. Муратової „Лист до Америки”. На „Берлінале – 2001” молодий режисер Тарас Томенко отримав Першу премію за короткометражний фільм „Тир”. Шевченківською премією у 2002 р. було відзначено документальний фільм режисерів А. Микульського і Л. Череватенка „Я камінь з Божої пращі”. „Золоту пальмову гілку” на фестивалі у Каннах у 2005 р. отримав молодий режисер І. Стрембицький за 10-хвилинний документальний фільм „Подорожні”.

Прикладом подолання бюджетної кризи для українських кінематографістів стало створення малобюджетних фільмів. Одним із зразків такого кінематографа є фільм І. Парфьонова „Коли боги заснули” (своєрідна інтерпретація „Холстомера” Л. Толстого).

Першим повнометражним художнім фільмом українського виробництва, який потрапив у загальнонаціональний прокат, стала дебютна стрічка ”Помаранчеве небо” режисера О. Кирієнка (музика гуртів „Океан Ельзи”, „Тартак”, „Luk”).

Український анімаційний кінематограф завжди був особливо популярним у глядачів. Однак складність і тривалість виробництва, насичення кінематографічного простору анімаційними фільмами іноземного виробництва стали причиною його занепаду. Про поступове відновлення вітчизняної анімації свідчить безумовний успіх нечисленних анімаційних українських фільмів, створених на початку 2000-х рр. На XXXI Міжнародному кінофестивалі „Молодість” було відзначено фільм „Світла особистість” автора сценарію й режисера О. Педана (про історію кохання...електролампочки й вимикача). Призом „Срібний ведмідь” на Берлінському фестивалі 2003 р. було нагороджено анімаційний фільм С. Коваля „Ішов трамвай № 9”.

Усвідомлення нагальної потреби всебічної підтримки кінематографа для дітей відбив I Міжнародний дитячий кінофестиваль „Кіномагія”, який об’єднав конкурси поетичних текстів, пісень, сценаріїв, малюнків, світлин на тему „Моє місто”.

Підсумком наукового, теоретичного усвідомлення історичного шляху національного кінематографа стали дослідження „Історія українського кінематографа” українця за походженням Любомира Шосейка (французькою мовою), „Леонід Осика” Л. Брюховецької (1999 р.) і каталог українських кінофільмів 1928 – 1998 рр., створений Р. Прокопенко.

Нові історичні реалії поставили в Україні проблему формування власного телевізійного простору – вільного від державних ідеологічних важелів керування, мобільного й демократичного, спрямованого на висвітлення всього розмаїття подій в світі, актуального щодо передачі глядачеві здобутків як вітчизняного, так і зарубіжного телемистецтва тощо. Відповіддю на подібні “запитання” часу на нові потреби глядача, які формувалися в суспільстві, став масштабний рух зі зміцнення державних телекомпаній і утворення на регіональних рівнях невеликих недержавних телекомпаній, незалежних у формуванні сітки мовлення, естетичних вподобаннях, власних сюжетних, тематичних орієнтирах. Одним з наслідків цього процесу стало те, що переважна більшість таких телекомпаній спрямовувала свою діяльність не на створення власного мистецького “продукту”, а головним чином на трансляцію фільмів закордонного виробництва (при цьому далеко не кращого ґатунку), запозичених з інших каналів розважальних програм, на проведення інформаційних програм.

Безперечно позитивною якістю українського телебачення в 90-ті рр., і це стосується, в першу чергу, телебачення регіонів, була його спрямованість на висвітлення гострої соціальної проблематики місцевого значення. Також важливим з точки зору формування глядацьких вподобань була орієнтація кожного з каналів на створення власного творчого обличчя, власної точки зору у висвітленні подій. В.одночас загальнонаціональне телебачення змінювало себе в змістовному відношенні, концентрувало увагу на пошуках сучасних форм подачі телевізійного матеріалу

На сьогодні можна стверджувати, що українській телепростір в основному репрезентують канали, на яких переважно висвітлюється життя регіонів, транслюються сучасна музика (як вітчизняна, так і зарубіжна), телесеріали, інформаційні програми тощо. Головною особливістю всіх каналів, і загальнонаціональних, і регіональних, в тому числі і недержавних, є насичення всіх програм рекламою.

Досить гострим до сьогодні в українському телебаченні залишається “мовне питання”, оскільки перевага надається російській мові. Не менш гострим є й питання щодо створення авторських програм. Орієнтація на розважальність, на другорядну художню продукцію, що домінує в сучасному вітчизняному телебаченні, робить програми “Ключовий момент”, “Перша експедиція” (“Інтер”), “Перша столиця” (Р1), “Я так думаю”(1+1), “Свобода слова” (ISTV) скоріше винятком, аніж правилом.

У той же час безумовно позитивним кроком є відродження одвічних духовних настанов в програмах “Православний календар” (УТ – 1 ТРК “Ера”), усвідомлення історичного шляху українського народу в анімаційному проекті “Історія України” (“Інтер”) тощо.

На жаль, поза увагою сучасного українського телебачення на сьогодні перебуває тематика культурного й художнього життя України як минулого, так і сучасності. Фактично (виключенням є деякі програми каналу УТ – 1) не висвітлена мистецька панорама сьогодення у сфері літератури, образотворчого мистецтва, театру. Єдина складова художньої панорами, яка “знайшла місце” у телепросторі і має поширення – сфера поп-культури, поп-музики. Це, безперечно, звужує естетичні, художні горизонти українського телебачення.

Водночас, його позитивна, демократична спрямованість, потяг до публіцистичності, громадська активність дають змогу сподіватися на плідний розвиток у подальшому.

Дата добавления: 2015-05-24