Образотворче мистецтво 1 страница

Музика

Розвиток музичного мистецтва доби незалежності характеризується суперечливими тенденціями. Нова соціокультурна реальність сформувала такі умови, які не завжди сприяли розвитку цього виду мистецтва: ідеться про руйнування мистецьких закладів, брак коштів, відсутність достатньої державної підтримки тощо. Виникла досить тривожна тенденція глибокого розриву між композиторами і слухачами, навіть професійного кола, через нестачу нотних видань, фірмового аудіо- та відео запису сучасної української музики. Але розвиток музики, зумовлений, власне, музичними іманентними закономірностями, внутрішніми процесами, значно активізувався, став різноспрямованим. Йому притаманні експерименти і пошуки в жанровій сфері, музичній мові, розширення проблематики та образного змісту музичних творів.

Через зміну ідеалів, переоцінку цінностей і формування їх нової системи перед суспільством постала проблема духовності, яка знайшла відбиття і в музиці. Про це свідчить, передусім, актуалізація релігійно-духовної тематики в сучасному музичному мистецтві. До найвеличнішого жанру духовної музики – літургії – звертається в 90-ті рр. ХХ ст. Леся Дичко. У її «Літургії Іоанна Золотоустого» традиції української духовної музики прочитані крізь призму сучасних тенденцій. Авторка синтезує прийоми традиційного хорового письма з сучасними засобами організації музичної тканини, у творі своєрідно втілена інтонаційність різних шарів української музичної культури – пісні-романсу, думи, партесного концерту, давньоруського (знаменного) розспіву тощо. Оригінальний підхід до церковної музики засвідчив Мирослав Скорик у «Панахиді» для солістів і мішаного хору. Постмодерністична неоднозначність цього твору прихована композитором завдяки використанню підкреслено простих мовних засобів. Композитор звернувся до інтонаційної сфери побутового музикування, зокрема стилістики старогалицької елегії, спираючись на типові сентиментальні інтонації «зітхання», романсові ходи. Крім того, він наповнив твір характерними для барокової європейської музичної культури музичними фігурами. Низку духовних творів створив у 90-ті рр. і В. Камінський. Його кантата-симфонія «Україна. Хресна дорога» на слова Ігоря Калинця була вперше виконана у Львові 1993 р. Поетичний текст твору зіставляє трагічну історію українського народу із символікою та сюжетом Біблії. Лейтмотивом кантати-симфонії є тема розп’ятого Христа, яка втілює її головну ідею: віру в духовність як вищу гармонію. Концепція твору досить традиційна – від мороку до світла. Духовну лінію у творчості композитора продовжила ораторія «Іду. Накликую. Взиваю» на слова проповідей митрополита Андрея Шептицького в поетичній обробці Ірини Калинець (1998). У цьому монументальному творі, написаному для змішаного хору, оркестру, солістів та читця, вільно поєднується Слово проповіді з поетичними роздумами над долею й особистістю духовного наставника нації. В. Камінський орієнтується на багатий досвід давнього українського церковного співу та на жанр канта, за допомогою яких і передає образи покаяння, покори, моління і благословення. В іншому руслі написана ним «Літургія Іоанна Золотоустого» (2000 р.). У творі панують радісні, піднесені, урочисті настрої й образи. Композитор акцентує увагу на єдності канонічного слова і музики, цілком свідомо звертається до традицій української духовної музики різних часів: від монодійного розспіву до барокового концерту та духовного концерту ХVІІІ ст., поєднуючи минуле й сучасне, традицію й новації.

Духовна тематика відзначає «Українську месу» композитора Ю. Захожого-Катренка. Полікультурні засади твору дозволили композиторові звернутися до культових і світських наспівів, об’єднаних темою «Божого суду», а також до моделі реквієму. Синтезуючи культурні основи твору, підкреслює і наявність у ньому народної мелодії «Спи, Ісусику, спи», використання текстів Євангелія та оригінальних віршів С. Реп’яха. Відродження жанрових моделей релігійно-духовної музики притаманне також твору І. Щербакова «Стабат Матер», який є новим варіантом прочитання канонічних текстів. Двоплановість, культурна амбівалентність (Україна – Європа), що закарбована в поєднанні католицької латини з українською мовою, є своєрідним відбиттям усвідомлення української культури як органічної складової частини культури світової. Релігійно-духовні начала втілено й у творі композитора В. Рунчака «Господи, Боже наш». Широке використання засобів поліфонії, антифонів, уведення в музичний контекст декламаційного читання євангелічних текстів виводять твір за межі концертного буття й наближають до сфери християнської обрядовості. Власне визначення сутності церковної музики запропонував В. Сильвестров у «Реквіємі» на канонічні латинські тексти та вірші Т.Г. Шевченка українською мовою для мішаного хору, солістів та оркестру (1999 р.).

Таким чином, творча практика України в роки незалежності засвідчує, що істотно зросла зацікавленість митців духовно-релігійною музикою. Крім наведених прикладів, це підтверджує відродження жанру духовного концерту у творі В. Полєвої «Піснеспіви», який характеризується тонкою, іконографічною манерою письма, близькою до православного хорового співу, у концерті «Господи, Владико наш» (1998 р.) та в творі «Нехай прийде царствіє Твоє» (2000 р.) Є. Станковича. До духовно-сакральної тематики звернувся Ю. Іщенко в концерті «У блакитно-золотавих тонах», до духовних текстів – В. Степурко («Отче наш», «Благальна Єктенія», «Вірую»), Є. Станкович (Псалми №№ 22, 27, 83), В. Сильвестров («Отче наш»), В. Птушкін («Salve Regina») тощо. Цій же тематиці присвячений твір Ю. Ланюка «Палімпсести» на канонічні вірші та вірші В. Стуса.

У роки незалежності українська музика, входячи в контекст світового музичного процесу, була зорієнтована на новизну, на експериментаторство, на пошуки чогось надзвичайного. Це відбилося в концептуально-образних новаціях музичного мистецтва. Констатуючи це, не можна не назвати вокально-симфонічну творчість композитора О. Козаренка, в якій панує тонка мініатюра, камерність, відмова від монументальних форм і великих виконавських складів. Кантата композитора «П’єро мертвопетлює» (прем’єра відбулася 1994 р.) – гімн самотності та рефлексії. Перша частина – «Я покажу вам безліч світів» – відтворює типову для музичного мислення доби класицизму антиномію імперативного та ліричного. Друга частина насичена типово романтичною темою самотності людини в контексті соціуму, втілює картину мегаполісу, байдужого до людини. Концепційна основа Третьої частини наближена до експресіоністського світобачення, у ній домінують ірреальність, жахлива гротесковість, фантастика та безтілесна ідеальність, що розщеплюють свідомість героя. «Скорботним гімном» самотності є Четверта частина – «Я сам». Кода-епілог (П’ята частина) «Ми прийшли до останнього пункту» підтверджує трагічне світосприймання людини на зламі епох, трагічну двоїстість і самотність людини в сучасній культурній ситуації. Не менша масштабність змісту, широта його втілення притаманні «Швейцарським фрескам» Л. Дичко – твору, створеного для читця, меццо-сопрано, дитячого хору, змішаного хору, органа та ударних (світова прем’єра відбулася на Musik-Фест – 2002).

Композиторська творчість у незалежній Україні, як ніколи, сповнена зверненням до народної спадщини. Так, фольклорні засади зумовлюють сутність і музичну мову сценічної кантати В. Зубицького «Ярмарок», ораторії О. Яковчука «Скіфська пектораль» з її наочним потягом до відтворення архаїки. До народної музичної культури звертається Л. Шукайло в кантаті для хору а cappella «Пори року» (1993 р.), яка написана на слова народних пісень, наповнена витонченими, ліричними, пейзажними образами. В хоровому циклі «Пори року» М. Скорика (1994 р.), навпаки, словесний ряд відсутній – в основі кожної частини циклу назва пори року, одне слово. Композитор діалогізує з традицією, тому робить для твору підзаголовок «Майже за Вівальді».

Для українських митців, зокрема композиторів, на зламі ХХ – ХХІ ст. набуває актуальності прагнення осягнути історичний шлях українського народу. Одним із прикладів цього є «Український реквієм» В. Птушкіна (сл. С. Сапеляка). У це ж русло вписується монументальний макроцикл Є. Станковича «Страсті за Україною», до якого увійшли різні твори, об’єднані однією ідеєю: Каддиш-реквієм «Бабин Яр» на слова Д. Павличка, «Чорна елегія» на слова П. Мовчана, «Єктенія заупокійна», "Панахида за померлими з голоду" для солістів, двох змішаних хорів, читця та симфонічного оркестру на слова Д. Павличка (1992 р.). В «Панахиді», що складається з 15-ти частин, композитор відтворив образно-смислову атмосферу заупокійного богослужіння. Церковне дійство переривається вторгненням трагічних епізодів Голодомору, супроводжуваних голосом Читця-коментатора. Як наслідок, драматургічне розгортання «Панахиди» підкоряється законам кіномонтажу, раптового перемикання кадрів. Розгортання сюжету відбувається на двох рівнях, у двох смислових площинах: у замкнутому просторі, де панує вічність, і в смисловому полі історії, де слухач занурюється в трагічну реальність.

Інтерес до історії свого народу спонукає митців рухатися по осі часу в глибину віків, звертаючись до давніх культурних пластів. Так, не вперше давні часи української культури приваблюють Є. Станковича (балет «Ольга», музика до кінофільму «Ольга»), який у 2001 р. звернувся до видатної пам’ятки давньоруської літератури – «Слова о полку Ігоревім», створивши масштабну вокально-інструментальну композицію для сопрано, тенора, баритона, баса, змішаного хору та симфонічного оркестру. Українська культура ХVІІІ ст., а саме визначна постать філософа та поета Г. Сковороди, привернула увагу композитора Л. Грабовського. Його п’ятичастинна кантата «Temnere mortem» (1991 р.) написана на уривки з латинського вірша Сковороди «Про вічність», в яких торкається вічних питань життя та смерті, віри та сили духу людини. Відсторонений, підвищений характер твору дозволяє провести аналогії зі середньовічною музикою, з поліфонією строгого письма.

Змістовно-проблематичне ускладнення музичного мистецтва обумовило звернення сучасних українських композиторів до складних музичних форм і жанрів. Симфонія як один із найскладніших концептуальних жанрів і, водночас, один з способів бачення й осягнення світу не змогла не привернути до себе уваги. В Україні, з одного боку, продовжує розвиватися «велика» симфонія – масштабна за формою і багата за задумом, з другого – актуальною залишається симфонія камерна, невелика, близька до камерно-інструментальної музики. Слід відзначити, що зменшення масштабів симфонічних творів не означає полегшення їх змісту: більшість камерних симфоній утілюють складні драматичні колізії, філософську лірику, медитативні образи, а їхня лаконічність дозволяє композиторам перенести акцент з побудови великої форми на експерименти в галузі музичної мови, зосередитися на технологічних завданнях, апробувати нові техніки композиції. Окреме місце в процесі розвитку симфонії належить сьогодні створенню творів, які народжуються на перетині кількох жанрів – так звані жанри-міксти. Наприклад, симфонія-ораторія, до якої органічно входять солісти й хор, симфонія-балет, що передбачає сценічну хореографічну інтерпретацію, симфонія-меса, що містить риси культової музики тощо. Дуже часто в таких випадках для конкретизації свого задуму композитори використовують програмні найменування.

Останнім часом симфонічний жанр зазнав плідного розвитку у творчості Л. Колодуба та Є. Станковича. У 1993 р. на фестивалі «П’ять столиць» прозвучала симфонія № 5 Л. Колодуба з рисами масштабного реквієму, присвячена пам’яті жертв голодомору та репресій 30-х рр. ХХ ст. Характерна ознака твору – яскрава та мальовнича темброва палітра, яка дозволяє говорити про „оркестр Колодуба” зі збільшеним складом духових, великою групою ударних інструментів, арфою, челестою та фортепіано. Свою Шосту симфонію митець присвятив австрійському композитору початку ХХ ст., одному із засновників нової музики ХХ ст. А. Шенбергу, із творчістю якого цю симфонію єднає відчуття зламу епох. Симфонія відтворює пошукову атмосферу на межі епох – пошук нової системи ціннісних орієнтацій, де одне з чільних місць посідають художні цінності та весь досвід музичного мистецтва.

Плідно працює в жанрі симфонії і Є. Станкович. Композитору належать одночастинні („Sinfonia Larga”, „Lirica”) і багаточастинні, (симфонія „Dictum” складається з 11 частин), драматичні й ліричні за своїм образним наповненням твори. Восьма симфонія композитора з програмною назвою „Мов бризки піни з гір” (уперше виконана на „Київ-Musik-Фест–98”) є лірико-філософською, метафорично-символічною за своїм змістом. Основу твору становлять зіставлення та взаємодія двох образів, двох ликів буття, двох смислових полюсів – людського голосу та інструментальної стихії. Окрім «великих» симфоній, Є. Станкович постійно звертається до жанру камерної симфонії. До особливостей цього жанрового різновиду, в цілому – до стилю композитора слід віднести тяжіння до програмності. Прикладом є Камерна симфонія № 5, написана 1995 р., яка має назву «Потаємні поклики». Принципи камерного симфонізму композитор продовжує в Камерній симфонії № 9 для фортепіано соло і струнного оркестру (2000 р.). Для подібного складу – оркестру й сольного інструмента (віолончелі) написана й Камерна симфонія № 4 В. Губаренка (1994 – 1996 рр.), яка продовжила лінію камерних симфоній у його творчості.

У руслі програмного симфонізму написана Четверта симфонія В. Золотухіна, названа композитором «Іспанська балада». Літературною основою твору став роман Леона Фейхтвангера, тому розгортання музичних подій в образно-символічній, узагальненій формі відтворює хід сюжету. Композитор відмовився від традиційної побудови симфонічного циклу і створив семичастинний цикл, в якому частини мають програмні назви: Пролог – Надії – Протистояння – Війна – Любов – Крах – Епілог.

На межі симфонічної та камерної музики створений „Покаянний вірш” композитора І. Щербакова. Стрижнева ідея твору – Особистість і Світ – вирішена в етично-стверджувальному плані. Твір вельми специфічний за своєю жанровою природою. Він містить ознаки симфонії-драми, яка „стиснута” до одночастинної композиції, риси інструментального концерту, поеми тощо.

До незвичайного жанру – симфонії балету – звернувся в 90-ті рр. В. Губаренко. У 1992 і 1997 рр. композитором були написані симфонії-балети „Зелені святки” і „Liebestod”. Драматургія чотиричастинного циклу «Зелених святок» безконфліктна, ґрунтується на принципі контрастного перемикання. Частини мають програмні найменування: «Вулиця», «Русалки», «Звірячі ігри», «Благослови, мати». 1-а – жанрово-побутова сцена, 2-а – пейзажно-психологічна замальовка, 3-я – жанрово-фантастичне скерцо, 4-а – обрядовий фінал. Риси жанру симфонії виявляються в чотиричастинній побудові циклу, у використанні наскрізних тем, які сприяють тематичній єдності циклу. Риси балету – у наявності узагальненого сюжету, у зверненні до рельєфного, виразного і пластичного тематизму. Крім того, композитором була створена симфонія „De profundis” («Із безодні благаю» – перші слова католицької молитви) для тенора, сопрано, симфонічного оркестру на вірші Т.Г. Шевченка (1995 р.), яка демонструє інше трактування жанру: поєднання власне симфонії та вокально-хорових жанрів.

У сучасній українській музичній культурі інтенсивно розвивається жанр інструментального концерту в його різновидах: великого концерту для сольного інструмента з оркестром, камерного концерту для сольного інструмента з оркестром, концерту для оркестру. Останній пов’язується найчастіше з відродженням старовинної музики, зокрема барокової жанрової моделі – сoncerto grosso. Орієнтація на нього спостерігається, наприклад, у Концерті для двох скрипок, двох флейт, органа, клавесина та камерного оркестру В. Камінського (1996). На зв’язок із бароковою моделлю вказує оригінальний склад оркестру та структура циклу, що схожа на сюїту: Увертюра – Lamento – Канони – Антифони. У Концерті широко використовуються стильові та стилістичні ознаки бароко: поліфонічні засоби, типово барокова мелодика, що поєднується з сучасним композиторським письмом (із принципами додекафонії, сонористики, алеаторики). Діалог сучасності та бароко відтворює також Концерт для струнних і клавесина М. Денисенко, сучасності та романтизму – Фортепіанний концерт В. Камінського пам’яті В. Барвінського – одного з найоригінальніших митців Галичини першої половини ХХ ст.

У концерті останніх двох десятиліть набагато розширилась образно-емоційна палітра, збагатившись трагічними, гостро драматичними, медитативними, філософськими, просвітленими, покаянними образами («Чорнобильський концерт» О. Костіна, «Процес» С. Луньова, фортепіанний концерт В. Камінського із сольною каденцією-молитвою, «Молитва» із Третього концерту для фортепіано з оркестром М. Скорика тощо). Спостерігається також тенденція до розширення його інтонаційної сфери завдяки використанню стилістики джазової музики, фольклорних інтонацій, лексем бароко та ін.

Особливого поширення в музиці останнім часом набуває ліричне начало – родове для української музичної традиції. Різні грані лірики реалізовані в Другому фортепіанному концерті В. Золотухіна – від ніжних, тонко імпресіоністичних до повнозвучних, романтично глибоких і повнокровних. Лірика насичує й одночастинні композиції поемного типу, які спираються на традиції романтичного мистецтва: Ліричну поему для фагота зі струнним оркестром (1992 р.), Арію для кларнета та струнного оркестру (1996 р.), Адажіо для гобоя та струнного оркестру (1998 р.) В. Губаренка, «Елегійну поему» для струнного оркестру та фортепіано Л. Шукайло (2000 р.).

Камерно-інструментальна музика на межі століть – це сфера пошуків та експериментів у галузі композиційно-драматургійних закономірностей, музичної форми, засобів виразності, технологічних прийомів і трактування жанру. Невеликий, рухомий виконавчий склад у камерних жанрах передбачає майстерну композиторську роботу, увагу до кожної деталі музичного тексту. Спрямування на індивідуальне в кожному випадку жанрове вирішення є характерною особливістю камерно-інструментальної музики, а в цілому – усього музичного мистецтва другої половини ХХ ст. Композитори навіть відмовляються від жанрового найменування (тріо, соната, сюїта і под.), переважно називаючи твори «Музика для...», «Маленька камерна музика» тощо. Як правило, у таких творах поєднуються риси кількох жанрів. Своєрідним орієнтиром для слухача в умовах міжжанрового синтезу є програмність, програмне найменування. У цілому змістовний діапазон камерної музики дуже широкий – від творів трагедійного, драматичного, філософського плану до жанрових, ігрових, життєствердних опусів.

Певною прикметою часу стає трагедійне переосмислення митцями буття свого народу. Така концептуальна основа визначає, наприклад, «Музику рудого лісу» Є. Станковича для скрипки, віолончелі та фортепіано. Трагедійна публіцистичність притаманна й струнному тріо № 1 «Вісім трагічних картин» композитора В. Губи, кожна з яких має програмний підзаголовок та символізує етапи розгорнутого трагедійного дійства. Твір символічно відбиває конкретні історичні події, у ньому домінує експресивно-трагедійна лексика, керована алеаторика та, водночас, опора на фольклор.

Орієнтація на формування нової музичної мови з’являє себе в «Гімні» для оркестру Я. Губанова, де сполучено сонорику та серійність, в «Misterioso» для кларнетиста В. Сильвестрова, у Другій скрипковій сонаті М. Скорика тощо.

Експериментаторство 90-х рр. спрямоване й на опанування «механічного звучання» в музиці. Так, у творі М. Ковалінаса «Брутто ді аббакаре» («Плід безплідних фантазій») «авторський пласт» поєднаний із фонограмою автентичного фольклору Полтавщини та спрямований на відтворення тонкої іронії та самоіронії. Ю. Ланюк у «Сонаті чекання» поєднує «живі» партії віолончелі та фортепіано з магнітофонним записом хору, і при цьому виникає парадоксальна перестановка акцентів – живе виявляється механічним і навпаки, що стирає грані з власне світом людської духовності та техногенними цивілізаційними процесами. Гранично експресивною є композиція В. Рунчака для двох метрономів і двох фортепіано «Розмова з часом», насичена просторовими, часовими та фонічними ефектами.

Програмність стала характерною ознакою багатьох камерних творів останніх років. Нагадаймо, що основою твору «Музика небесних музикантів» Є. Станковича для квінтету духових інструментів (1993 р.) стала «Тибетська книга померлих»: душі померлих, що перетворилися на звуки, мандрують землею і не можуть знайти спокою. В оригінальнім за задумом творі «Медальйони» В. Золотухіна для камерного ансамблю представлена галерея жіночих образів – Наташа Ростова, Солоха, Кармен, Міледі, Маргарита. Музичні силуети відомих літературних героїнь утворюють сюїту з контрастним чергуванням номерів. Узагальнений програмний задум характеризує твір «Дві Пасакалії для століть, яке приходить і яке відходить» Є. Станковича (1998 р.)

Саме камерна музика останнім часом стала панівною цариною у творчості багатьох митців. Це підтвердив і VІІІ фестиваль Київської організації Спілки композиторів України «Музичні прем’єри сезону» (1998 р.). На ньому було презентовано багато якраз камерних творів: «Вісник» для синтезатора і струнних В. Сильвестрова, «Смиренна пастораль» для скрипки, ударних та віолончелі та «Ідилія» для флейти й фортепіано Є. Станковича, декілька творів В. Губи – Тріо № 2 «DesCH» для скрипки, віолончелі та фортепіано, Соната-елегія «Між спогадів і почуттів» для віолончелі та фортепіано, «Префаціоне» для флейти та ударних Л. Колодуба, «Складаниця» для шести виконавців В. Шумейка тощо.

У сфері камерної музики зберігає свою значущість фольклор у поєднанні з сучасною музичною мовою, прикладом чому можуть бути «Рапсодія у стилі «Гопак» Я. Лапинського і «Вінок посвят» В. Губи.

Наприкінці 90-х рр. народилася тенденція певної «інтелектуалізації» музичних творів. Це виявляється у творах С. Зажитька (з його ексцентричним балансуванням на межі хепенінгу та перформансу, естетизму та алегоричного памфлету з політичним підтекстом – «Збігнев Батюк» – сцена для співака-актора, туби та балерини), М. Денисенко (інтелектуальний симфонічний етюд № 3 «Amadeus – Ama Deum»), О. Козаренка (Соната квазі для скрипки та фортепіано) та ін. Яскравим прикладом сучасної музичної інтелектуальної гри є твір «Мудреці» М. Ковалінаса, прем’єра якого відбулась на фестивалі «Київ-Musik-Фест» у 2003 р. П’єса написана для фортепіано «в 6 рук», тобто три виконавці грають на одному інструменті, що створює ігрову ситуацію, передбачає певну театралізацію, де кожний виконавець – це «маска», «роль». Кількість виконавців у творі є символічною, кореспондує трьом лейтмотивам, трьом розділам композиції та трьом типам фактури, які використовує композитор, а в цілому символіка числа «три» продиктована роком створення п’єси – 2003 р.

Злам віків став досить важким періодом у долі українського музичного театру: ідеологічний тиск згори припинився, але натомість прийшли економічні негаразди, до яких митці практично не змогли пристосовуватися. За цих умов репертуар оперних театрів звівся до кількох найбільш популярних назв, які не відбивають справжньої картини сучасної творчості. Але, незважаючи на досить складні умови, український музичний театр продовжує розвиватися, і це виявляється в розширенні його тематики і пошуку нових жанрових рішень. Тенденції, характерні для музичного театру останніх років, видаються такими.

Передусім, це процес його камернізації, яка почалася від середини ХХ ст. Камерні, невеликі за масштабом (одна дія чи кілька сцен) та виконавським складом опери (від одного до трьох-чотирьох солістів та інструментальний ансамбль або камерний оркестр) виявилися актуальними в сучасних умовах. Як правило, вони мають лірико-психологічні сюжети з акцентом на психологічних началах, суть яких полягає в розкритті суб’єктивного світу людини, що зумовлено інтересом до внутрішнього світу особистості, прагненням осягнення його суб’єктивного «Я». Важливим чинником, який забезпечив стійкий інтерес до камерної опери, є її мобільність, менша, на відміну від великої опери, скутість умовностями та вимогами традиції, широкі можливості для композиторських експериментів у галузі композиції, драматургії, музичної мови, вокального інтонування. Нарешті, постановки камерних опер не вимагають залучення великої кількості виконавців, використання складних декорацій, а за відсутності фінансування вони можуть бути виконані в концертному варіанті.

У 1990-ті рр. свої останні камерні опери створив визнаний корифей музичного театру В. Губаренко. У 1993 р. він написав монооперу для тенора з оркестром «Самотність» за «Листами невідомої» П. Меріме, а 1998 – оперу «Монологи Джульєтти», котра визначається як „ліричні сцени” за В. Шекспіром (лібрето М. Черкашиної-Губаренко), цікава тим, що це фактично перша інтерпретація, де відсутній послідовний розвиток сюжету.

До камерної опери звернулася й Кармела Цепколенко, опера якої „Портрет Доріана Грея” (лібрето С. Ступака) була поставлена в 1990 р. Прагнення оновити оперні форми відчутне в її міні-моноопері „Між двох огнів” за мотивами «Степного вовка» Г. Гессе, також вона апробує форму перформансу. Камерний ракурс бачення музичного театру визначає „Час покаяння” О. Козаренка – мала камерна опера, написана на вірші Л. Горки, І. Величковського, І. Максимовича, Г. Сковороди.

Водночас, український музичний театр приваблює опера велика, масштабна за задумом і формою, здатна втілити серйозні універсальні концепції. Справжньою подією в українській музиці останнього десятиліття стала опера Л. Колодуба „Поет” (1998 р., лібрето О. Біляцького та З. Сагалова), яка являє собою масштабне полотно, що складається з майже окремих картин, стрижнем яких є образ Кобзаря різного віку, його почуття, переживання, мрії, сподівання.

З постаттю Кобзаря пов’язаний ще один музичний твір, що належить В. Губаренкові. Це опера-ораторія (тобто твір, що має риси і опери, і ораторії) „Згадайте, братія моя” за творами Т.Г. Шевченка (1991 р., лібрето М. Черкашиної-Губаренко). Лібрето ґрунтується на уривках із поем «Гайдамаки», «І мертвим, і живим, і ненародженим...”, із циклу „В казематі”, віршів „Молитва”, перекладах псалмів Давида, прозових коментарів до „Гайдамаків”. У тексті об’єднуються драматичний й епічний типи висловлювання, що й визначило жанрове вирішення твору – опера-ораторія, у побудові якої наявною є опора на античну трагедію.

Для втілення серйозного сюжету до жанру опери-ораторії звертається й М. Скорик. Його оперу «Мойсей» благословив папа Римський Іоанн Павло ІІ.

Окремим напрямком у діяльності музичного театру є постановки творів для дітей. Серед них потрібно відзначити оперу М. Стецюна „Коли ще звірі говорили” за мотивами казок І.Франка, прем’єра якої відбулася у 1997 р. Це справді синтетичний спектакль-мюзикл, у розгортанні дії якого важливу роль відіграє публіка – діти активно запрошуються до діалогу. Синтезуюча скерованість притаманна й дитячій опері-балету О. Костіна „Незвичайна чайна або Жовтий лелека”, що була поставлена у 1997 р. (лібрето І. Мамчура та О. Вратарьова).

Останні роки в розвитку українського балету навряд чи можна назвати блискучим періодом. Причин тому дуже багато. Це не тільки і не стільки чинники матеріальні. Актуальності сьогодні набувають проблеми сучасної хореографії, нової „мови” танцю. Разом з новим музичним мисленням, новою, відповідною часові образністю, вони потребують створення нового, синтезуючого хореографічного „дійства”. Відповіддю на ці вимоги став балет Є. Станковича „Ніч перед Різдвом” (лібрето О. Бєлінського та В. Литвинова, поставлений 1993 р.). Розвиваючи полістилістичні скерування, композитор насичує музичну тканину твору різностильовими інтонаціями, сміливо та несподівано єднаючи різні часи та культури. У цьому балеті-пастиччо з його мозаїчністю та калейдоскопічністю мови та драматургії контрасту можна виділити три сфери, що відіграють провідну роль у драматургії – народні сцени, бально-танцювальні номери та своєрідні „нейтральні” епізоди. У драматургійному вирішенні спектаклю композитор використовує принципи кінематографа: прийом монтажу, перебивки планів, паралельний показ подій. Ще один балет Е. Станковича „Вікінги” (1999 р.) продовжує лінію його творів на історичну тематику і демонструє інше жанрове рішення. У „Вікінгах” композитор майстерно поєднав елементи музичного модерну та традиції жанру. Прагнення максимальної модернізації відзначає балетну творчість О. Козаренка. Це виявляється у виборі досить нетрадиційної сюжетної основи. Так балет „Дон Жуан з Коломиї” (поставлений 1996 р.) створено за мотивами „Венери в хутрах” Захер-Мазоха. Жанр твору композитор визначив як балет-інсталяція.

Одним з проявів еволюції українського балету можна вважати „Гагаку” Вікторії Полевої. Представлений на Форумах молодих у Києві 1995 р., цей балет є спробою поєднання різних за походженням та сутністю культур – європейської і азійської завдяки насиченню музичної тканини своєрідним духом японської ритуальної музики.

90-ті роки ХХ ст. позначені також розвитком дитячого балету. Це балет О. Костіна „Русалонька”, прем’єра якого відбулася наприкінці 1993 р. Типово „дитяча вистава” характерною своєю ознакою має дивертисментну структуру та драматургію контрасту – світу людей і світу фантастичних істот. У 1995 р. в Одеському академічному театрі опери та балету відбулася прем’єра опери-балету „Барвінок” Віталія Філіпенка (лібрето Б. Чалого та Е. Яворського). Цей твір можна назвати першою в Україні спробою створення дитячої опери-балету. Основу драматургії становить контраст позитивного та негативного начал, що характеризується й контрастом інтонаційних сфер. Позитивний шар образів спирається на народно-пісенні інтонації переважно дитячого фольклору, негативний – на пласт танцювальності, що взагалі є характерним для відтворення конфлікту етичних начал у сфері вітчизняного музичного мистецтва.

Дата добавления: 2015-05-24