Древние корни колдовских учений 12 страница

Какие метаморфозы не претерпевала бы перипетия в драме нового времени, все же в ней сказываются некоторые первородные черты, отличавшие ее еще в драматургии античной. Сошлемся еще на несколько показательных примеров. Сначала на чеховские «Три сестры» и «Вишневый сад», а затем на «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского.

Все третье, кульминационное действие «Трех сестер» происходит на фоне пожара. Пожар этот прямо не затрагивает ни Прозоровых, ни большинства других персонажей пьесы. Но вне атмосферы ночного пожара нам не были бы до конца понятны все поступки, совершаемые ими той ночью: ни хамство Наташи, ни отчаяние Чебутыкина, ни рыдания Ирины, ни признания Маши, которую сестры напрасно пытаются остановить, ни навязчивые утверждения Андрея, что Наташа — прекрасный, превосходный, честный, прямой и благородный человек, ни его же заявления: «Не верьте, не верьте мне».

В «Трех сестрах» пожар стимулирует сдвиг в душевных состояниях героев, способствует предельному обнажению скрытых пластов и противоречий их внутренней жизни.

Про Наташу, со свечой пересекающую сцену, Маша заявляет: «Она ходит так, как будто она подожгла». Да, Наташа и впрямь поджигает, поджигает чуждый ей мир Прозоровых. Город переживает пожар — всеобщее бедствие. А в доме, казалось бы им не затронутом, свое всеобщее бедствие, которому, в отличие от затухающего пожара, не видно конца. Как известно, Чехова чрезвычайно волновало то, как будет изображен на мхатовской сцене пожар, и в этом не было никакой наивности и никакого чудачества, ибо он остро чувствовал, насколько пожар в городе соотносится с «пожаром» в доме Прозоровых.

Но Чехову в «Трех сестрах» мало одной перипетии. Уход бригады составляет вторую, которая перерастает в катастрофу для Маши, навсегда теряющей Вершинина, и для Ирины, навсегда теряющей Тузенбаха. Перипетии, силы судьбы вторгаются в жизнь сестер, действуя заодно с Наташей, Соленым, Чебутыкиным, выступающими как ее орудия. Вполне закономерно, что перипетия ведет тут к страданию. Оно становится предметом сдержанного, но напряженного осмысления. Ирина: «Придет время, все узнают, зачем все это, для чего эти страдания…» Ольга: «Но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас…» «Еще немного, и мы узнаем, % зачем мы живем, зачем страдаем». У Маши же, с ее страстной натурой, страдание вырывается наружу с бурной силой. Но сестры пытаются ответить на перипетии и катастрофы не только страданием, а и утверждением жизни: «пока надо жить… надо работать, только работать!»

В «Вишневом саде» тоже две перипетии, но они обе сосредоточены во втором действии и следуют одна за другой.

Разумеется, ничего ошеломляющего и потрясающего не происходит. Первым вторжением со стороны тут является всего лишь отдаленный, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Затем вторгается со стороны же некий безыменный Прохожий в белой потасканной фуражке и слегка пьяный.

Но эти два вторжения имеют в ходе чеховского действия не меньшее значение, чем вторжение мавров в «Сиде», чем появление двух пленных офицеров в «Оптимистической трагедии».

В «Вишневом саде» каждое лицо, начиная с Шарлотты, Епихо- дова и Дуняши, проходит перед нами со своей драмой. Шарлотта с детства обречена на одиночество в этом мире, куда она «заброшена» родителями, о которых она «ничего не знает», как «ничего не знает» и о себе. Ее судьба с детства — быть клоуном на «представлении», смысла которого она не понимает и не поймет[172].

Епиходов обречен на безответную любовь к Дуняше — к нему тоже «судьба относится без сожаления, как буря к небольшому кораблю». Но и к Дуняше, «страстно полюбившей» лакея Яшу, судьба тоже немилостива. Из этих четырех персонажей Чехов отказывает в драме и драматизме только Яше — тупому и самодовольному хаму. Затем Раневская, Гаев, Лопахин, а несколько позднее Фирс, Аня и Трофимов — тоже появляются со своими драмами, в ходе действия открывая их друг другу.

Тут почти нет борьбы акций и реакций, тут особое, основанное не на прямых причинно-следственных связях, сцепление драм.

Кроме Епиходова, страдающего оттого, что Авдотья Федоровна, как он ее называет, вся поглощена образованным Яшей (и потому тот для Епиходова является чуть ли не персонификацией судьбы), никто из остальных лиц не мог бы определить, а тем более назвать конкретных «виновников» своей драмы. Здесь в роли судьбы выступает ход русской общественной жизни, вытеснение дворянского, помещичьего класса буржуазией. При этом особая миссия выпадает на долю интеллигенции — к ней Чехов относится в высокой степени уважительно, в той же степени строго и требовательно. Судьба тут предстает как очень запутанное, противоречивое отражение исторических закономерностей в человеческих характерах и взаимоотношениях.

И вот сцепление драм, очень сложных по своему происхождению и не менее сложно выражаемых, Чехов во втором действии прерывает сначала звуком лопнувшей струны, а затем появлением Прохожего. Случайные эти «события» вторгаются в ход действия, сообщая ему важное эмоционально-смысловое содержание. Перед нами перипетии, оказывающие не прямое, а своего рода опосредованное воздействие на персонажей и ход событий. В особенности это относится к эпизоду с Прохожим.

Обратимся, однако, сначала к сцене, прерываемой замирающим звуком лопнувшей струны. Когда и зачем вторгается он в ход действия? Какие это имеет последствия?

Лопахин требует от Раневской и Гаева решений, действий, акций: отдайте вишневый сад и землю в аренду под дачи, денег тогда будет сколько угодно, «и вы тогда спасены». Реакция Раневской на требование Лопахина — отрицательная. Так и не согласившись отдать сад и землю в аренду, Раневская и Гаев вовсе теряют и то и другое. Казалось бы, уж лучше принять предложение Лопахина, чем вовсе лишиться имения. Неужели, однако, Чехов хочет нас взволновать тем, что Раневской и Гаеву не хватает элементарного здравого смысла? Действительно ли они, Раневская и Гаев и весь их дом, могут предложенным Лопахиным способом добиться подлинного спасения и решения своих проблем?

Раневская, болезненно поглощенная своими воспоминаниями, мыслями, грехами, своей неспособностью справиться с преследующими ее проблемами, говорит об этом с какой-то жалкой, казалось бы, неуместной и вместе с тем трогательной откровенностью. Очень важно для понимания структуры всего действия и перипетийного эпизода с доносящимся издалека печальным звуком струны то, что монолог о грехах своих, о бессердечном своем любовнике, о России, в которую ее потянуло, Раневская заканчивает словами: «Словно где-то музыка».

Раневская прислушивается вслед за ней прислушивается и Ло- пахин, но он не слышит ничего Так и остается неясным, впрямь ли до Раневской доносились звуки «знаменитого еврейского оркестра» или это ей только казалось, а может быть, ей даже и не казалось, а только хотелось их услышать.

Тема музыки вошла во второе действие еще ранее вместе с Епихо- довым, игравшим на гитаре, которую он предпочитает называть мандолиной. Теперь ее вводит снова Раневская, ожидающая музыки — не епиходовской, а какой-то иной, и очень нуждающаяся в ней. Но музыка не приходит. Она ведь вовсе ушла из жизни, и вернуть ее не в силах ни Раневская, ни Лопахин.

И тут меняется ход действия. Ранее «наступал» Лопахин, требовавший от Раневской принять его предложение, от чего она уклоняется. Она отказалась сдать свой сад под дачи, ибо «это так пошло», ибо это все равно не может стать решением ее реальных проблем. Теперь, после того как музыка так и не пришла, в «наступление» переходит Раневская: «Как вы все серо живете». Если Лопахин знает, что нужно делать Раневской, то она, в свою очередь, столь же хорошо знает, что следует делать ему: «Жениться вам нужно, мой друг». Лопахин соглашается с этим, он «не прочь», но тоже, как известно, в итоге уклоняется от решения.

После Лопахина Раневская, не остывая, снова «атакует»: «Как ты постарел, Фирс». А тот, в свою очередь, живет своей драмой и имеет ей свое объяснение. Этим объяснением он как бы и некстати, но по-своему точно отвечает на нападение Раневской. Вся неразбериха, считает Фирс, началась с «воли», с крестьянской реформы. До нее был порядок: «Мужики при господах, господа при мужиках», а теперь все перевернулось, смешалось: «теперь все вразброд, не поймешь ничего». Здесь Фирс развивает мотив Шарлотты, мотив Раневской: ведь они тоже, по существу, жаловались, что все идет вразброд, и ничего не поймешь и ничего не переделаешь.

Так личные драмы чеховских героев возводятся Фирсом, именно нисколько об этом не подозревающим Фирсом, к одной великой драме русской жизни 1861–1905 годов, без решения которой никакие подлинные решения драм индивидуальных невозможны. Впрямую об этом в пьесе не говорится, да и никто из действующих лиц этого и не понимает. Тут художественная идея выражена образной структурой, соотношением, развитием, казалось бы, только узколичных, индивидуально-человеческих мотивов, тем, драм.

Поэтому есть своя внутренняя последовательность в том, что появившийся Трофимов опять же переводит разговор, в котором он ранее не участвовал, на новый уровень. Трофимов, толкуя о своем, вместе с тем развивает сверхтему всей сцены. До прихода Ани и Трофимова разговор вился вокруг проблем Шарлотты, Епиходова, Дуняши, Раневской и Гаева, Лопахина. Фирс своими ответами на нападения Раневской возвел все к тому, что русская жизнь в целом после реформы пошла «вразброд». Внешне несвязанные, как бы мало соотносящиеся мысли и высказывания разных персонажей внутренне примыкают друг к другу. А рассуждения Трофимова о задачах, стоящих перед русской интеллигенцией, перед Россией и человечеством, его гражданское негодование — все это не только органически входит в контекст сцены, но ведет к нарастанию ее эмоционального и интеллектуального напряжения.

Вот тогда-то, когда все сидят глубоко задумавшись, возникшую напряженную тишину пронзает звук лопнувшей струны. Трезвомыслящий Лопахин утверждает, что это где-нибудь далеко в шахте сорвалась бадья. А может быть, это и не бадья, а птица — цапля или филин, — говорят Фирс и Трофимов.

Реакция на звук, казалось бы, чрезмерна, слишком значительна. Но если понять, насколько этот звук не то лопнувшей струны, не то сорвавшейся бадьи связан со всем предшествующим ходом действия, выяснится его символический смысл. Фирс, со свойственным ему старческим простодушием, выговаривает то, о чем думают и что чувствуют другие.

«Любовь Андреевна (вздрагивает). Неприятно почему-то.

Пауза.

Фирс. Перед несчастьем то же было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь.

Гаев. Перед каким несчастьем?

Фирс. Перед волей.

Пауза.

Любовь Андреевна. Знаете, друзья, пойдемте, уже вечереет. (Ане.) У тебя на глазах слезы… Что ты, девочка? (Обнимает ее.)

Аня. Это так, мама. Ничего».

Фирс снова возвращается к волнующей его теме «воли», прямо называя ее «несчастьем». Так звук лопнувшей струны, вызвавший слезы на глазах Ани, становится очень значимым, поворотным событием в структуре сцены. Раневская ждет музыки, той музыки, что уходит из жизни, а продажей имения все равно не вернешь. Звук лопнувшей струны предвещает многое: он отнимает надежды — на помощь какой-то ярославской тетушки и какого-то генерала, — которыми недавно еще легкомысленно тешили себя Гаев и Раневская. Он лишает надежд и на более сокровенные и значимые жизненные ценности.

Вслед за этим событием наступает новое. Одна перипетия непосредственно переходит в другую. Впечатление от звука сорвавшейся бадьи еще не прошло (вовсе пройти оно вообще не может), еще даже не улеглось — как появляется Прохожий.

Его первый вопрос вполне невинен: как пройти на станцию? Получив разъяснение, он, однако, этим не удовлетворяется. Его, по существу, единственная реплика оказывается завершением сцены, в которой он не участвовал. Она становится в подлинном смысле слова репликой, то есть входит в диалог, начавшийся до его появления.

«Прохожий. Чувствительно вам благодарен. (Кашлянув.) Погода превосходная… (Декламирует.) Брат мой, страдающий брат… выдь на Волгу, чей стон… (Варе.) Мадемуазель, позвольте голодному россиянину копеек тридцать…

Варя испугалась, вскрикивает.

Лопахин (сердито). Всякому безобразию есть свое приличие!

Любовь Андреевна (оторопев). Возьмите… вот вам. (Ищет в портмоне.) Серебра нет… Все равно, вот вам золотой…

Прохожий. Чувствительно вам благодарен! (Уходит.)

Смех».

Первое вторжение стороннего обстоятельства в ход действия вызвало грусть и слезы. Второе — смех. Но не только смех, а раздражение испуганной Вари: «Ах, мамочка, дома людям есть нечего, а вы ему золотой». Та, однако, сколько ее не отрезвляй, все равно будет поступать подобным образом, ибо ее милая непрактичность связана с неискоренимой барской привычкой «жить на чужой счет», как весьма точно об этом говорит Петя Трофимов.

Оба перипетийных события не ведут здесь к переменам в судьбах. Но первое побуждает действующих лиц понять или, по крайней мере, глубоко почувствовать свою ситуацию во всей ее неразрешимости. Второе событие становится своего рода новым «испытанием» Раневской с ее готовностью швырять деньгами, которых у нее нет, с ее неспособностью включиться в реальную, прозаическую, немузыкальную ситуацию. Но оно же — появление Прохожего — становится своего рода испытанием надежд и мечтаний, воодушевляющих

Петю, Аню, Лопахина, Гаева. Прохожий ведь не только Некрасова смешивает с Надсоном, но равным образом принижает всю ситуацию, в которую погружены действующие лица.

Все то, о чем они говорили и еще больше думали, чем говорили, до появления Прохожего, в его устах превращается в общее место, приобретает банальное и даже пошлое выражение. Декларируемые им высокие слова и одновременно готовность «голодного россиянина» удовлетвориться тридцатью копейками — это как бы ответ Прохожего на рассуждения Гаева, Трофимова и Лопахина о жизни, какой она должна быть, и о гордом великане, каким должно быть человеку. Поэтому тут и реакция — смех — обращена не только к Прохожему, но и к самим смеющимся, ибо в каждом из них при всем благородстве их порывов и мечтаний таится нечто и от Прохожего.

Таким образом, художественно фиксируется несоответствие между стремлениями персонажей и их бессилием; между субъективной потребностью в коренных жизненных сдвигах, мучительно ощущаемой каждым из них, и объективными, властвующими над ними обстоятельствами. Поэтому и смех тут гротескный — с комком в горле.

Как видим, чеховская перипетия органична для всей поэтики его пьес с их полускрытыми и скрытыми коллизиями — личными и общественными, с косвенными, опосредованными формами, в которых тут происходит взаимодействие персонажей.

Несмотря на огромное влияние Чехова на драматургию XX века, ход истории, в особенности Октябрьской революции, победа социализма — все это явилось благоприятной почвой для развития в советской драматургии иных, «нечеховских» типов драмы. И тут обнаруживается, что в структуре героической драмы, посвященной изображению острых социально-психологических, идейных, политических конфликтов, решение которых определяется прежде всего активностью, энергией и решительностью их участников, все же в ряде случаев перипетийное обстоятельство играет очень важную роль. Но перипетийное обстоятельство обретает при этом иное содержание и иные функции, побуждая персонажей к активному историческому действию.

Обратимся к одному лишь примеру.

Работая над «Оптимистической трагедией», Вс. Вишневский пришел к мысли, что новую форму драмы надо искать не простыми «бросками» вперед, а путем «изучения огромного материала, который дает нам прошлое». На драматурга, по его признанию, «со всех сторон давил натуралистический материал непосредственных впечатлений». Спасением от натурализма оказалось «прикосновение к классике». Он «читал греческую классику» и «сознательно всемерно уходил от бытового натуралистического зажима, для того чтобы прийти к чистоте, к суровости классической темы». Уроки греческой классики оказались для Вс. Вишневского весьма плодотворными.

Автор «Первой конной» и «Последнего решительного» в процессе работы над «Оптимистической трагедией^, как это нередко бывало в истории искусства с подлинными новаторами, ощутил свои связи с большой художественной традицией (если сами новаторы так и не успевают увидеть эти связи, их позднее обнаруживают исследователи, читатели, слушатели, зрители).

Задавшись стремлением «овладеть старой формой» и написать «цельную вещь», «как умели делать старые драматурги», Вс. Вишневский вдумывался в их «приемы» и, естественно, понял, какие возможности таятся в таком «приеме», как перипетия. В «Оптимистической трагедии» она предстает в классически ясной, четко выраженной форме, что в современной драматургии встречается не столь уж часто. Тут перерастание перипетии в кульминацию являет собой замечательный образец драматической композиции[173]. Перипетия здесь становится поворотным моментом в развитии действия, необычайно углубляя проблематику всей вещи.

Комиссар готовится к решающей схватке с Вожаком и мобилизует все наличные силы. Составляя план предстоящей борьбы, она готовит Старого матроса — «будешь говорить перед полком», готовит Вайнонена — он «следующий будет говорить». А начать бой с Вожаком на глазах полка она собирается сама. Со своей стороны, вполне подготовлен к схватке и Вожак. Но все происходит не совсем так, как предполагала Комиссар, и совсем не так, как хотел Вожак, спокойно и нагло ожидавший оглашения приказа о расстреле Командира. В ход действия вторгается перипетия.

В полном смысле слова чрезвычайное, перипетийное событие наступает в момент, когда действующие лица ждут совсем иных событий. Не просто ждут, а активно, деятельно их готовят.

Потрясающее само по себе, событие это оказывает огромное воздействие на весь ход драмы, оно как бы подводит итог всему предшествующему и во многом предопределяет дальнейшее развитие судеб участников развернувшегося конфликта.

Ситуация уже до крайности обострена, но она осложняется вступлением «со стороны» новой силы — двух бывших офицеров, возвращающихся в Россию из плена и схваченных матросами.

Представ перед Вожаком, именно эти офицеры (сами того, разумеется, не предполагая) начинают ту битву, к которой столь обдуманно готовилась Комиссар.

На вопрос Вожака: «Кто вы?» — старший из офицеров отвечает: «Человек». Сиплый его опровергает: «Скажите — смертный!» Как и для Вожака, для Сиплого человеческая жизнь не обладает никакой ценностью. Для них обоих важна только человеческая способность умирать, да еще другая — убивать. В окружающих людях они соответственно этому культивируют именно эти способности — разрушительные, а не созидательные.

Отношение матросской массы к «офицерью» откровенно неприязненное. Нет как будто никаких различий в отношении к офицерам со стороны Вожака и со стороны матросов. Вожак играет на этих чувствах, не учитывая, однако, того, что масса способна меняться, ибо несет в себе разнообразные и противоречивые устремления. Вожак во что бы то ни стало хочет заглушить, подавить, уничтожить одни потенции — те, которые могли бы обернуться против него и Сиплого. Он непрерывно возбуждает темные, а не здоровые эмоции массы, обращаясь не к ее разуму, а к ее предрассудкам.

Стремясь преподать матросам своеобразный урок политической грамоты и подвести под свою жестокость идейную базу, Вожак и Сиплый вступают с офицерами в дискуссию о задачах революции, грозящих ей опасностях и путях их предотвращения. Но именно эта дискуссия, а затем приказ Вожака расстрелять офицеров приводят к роковому для Вожака сдвигу в сознании массы.

Поразительные, пронзительные слова произносит Первый офицер. «Я думал, что наша русская революция будет светлой, человеколюбивой… Здесь, в нашей России, куда мы наконец вернулись, сверкнул первый проблеск человечности… Да? Человечности…» Вожак его грубо обрывает: «А я забыл это слово… И ты забудь!» Но вопреки ожиданиям Вожака матросы-то этого слова не забыли. В их сознании зреет мысль о зиждительных, а не только разрушительных целях революционной борьбы.

Только что угрожающе надвигавшиеся на офицеров, ибо они еще не различали в них людей, матросы резко меняют свое отношение к окопникам, желающим понять сущность советской власти.

Все происходит неожиданно и вместе с тем закономерно. Подспудный процесс в сознании полка, который стимулировала Комиссар всей своей деятельностью, теперь завершается так, что матросы наконец-то отделяют себя от Вожака.

Перемену своего отношения к офицерам полк выражает несколькими возгласами недоумения и прямого неодобрения приказа о расстреле пленных. «За что же их?» — спрашивает Старый матрос. «Не трогать их» — звучит чей-то, чей неизвестно, голос из толпы. И наконец, своеобразно выражая изменившееся состояние массы, Алексей заявляет, указывая на Первого офицера: «Мне нравится этот человек!»

Очень это важная, ключевая реплика. Многое, очень многое она выражает: не только мне, нам всем нравится этот человек и вконец разонравился ты, бывший Вожак, и мы наконец смеем тебе сказать об этом прямо. Таков второй план этой реплики, но Вожак пытается им пренебречь. По его указанию пленных уводят на расстрел.

Перипетийная сцена способствует обнажению резких, коренных отличий между Вожаком и матросами, хотя им это было не так просто понять. Ведь Вожак отбывал каторгу «по аграрным делам», и матросы это знают. Он и теперь щеголяет революционной фразой, играя на скопившейся в матросах ненависти к эксплуататорскому строю жизни. Но Вожак живет одной только ненавистью, только слепой мстительностью — и распространяет ее на всех, кого ему хочется считать врагом. В своем ожесточении он начисто утратил способность отличать добро от зла, морально оправдываемые действия от аморальных. Масса матросская этой способности все же не утратила. Но, вызывая смутные протесты со стороны матросов, Вожак быстро и умело их глушил.

Теперь же перед фактом кричащей несправедливости, о которой Первый офицер перед лицом полка безбоязненно говорит Вожаку, матросы наконец осознают, насколько их действия противоречат их глубинной тяге к созиданию. Недовольство Вожаком, поступающим и вопреки нравственным критериям, и вопреки интересам революционной целесообразности, недовольство, подспудно таившееся, уже обнаруживает себя в готовности к решительным акциям.

Они не являются стремительным ответом на акции Вожака. Перед нами сцена трудного выбора пути, мучительного осмысления ситуации и, позволим себе сказать, рождения свободной революционной воли в матросах. Перипетийная сцена с убеждающей наглядностью выявляет «диалектику целей» в поведении главного действующего лица трагедии — матросской массы.

В тот самый момент, когда полк проявляет свое неодобрение приказа о расстреле офицеров, появляется Комиссар, Вожак требует от нее еще и приказа о расстреле Командира. Ему нужен еще один расстрел, ему все время нужны расстрелы… Но Алексей перебивает Вожака своим вопросом: «Видала?» Комиссару сообщают о готовящейся расправе, и тут Алексей произносит слова — в сущности переломные, поворотные, глубоко выражающие то самое движение масс, что Вишневскому прежде всего хотелось и понять и изобразить в своей трагедии. Комиссар готовилась убеждать, настаивать и требовать, но она оказывается в новой для себя ситуации, возникшей благодаря перипетии. Не она требует, а от нее требуют.

«Комиссар называется!» — кричит Алексей. Многое, очень многое содержит в себе эта укоряющая и требовательная реплика. В самой требовательности тут уже выражено резко изменившееся отношение матросов к Комиссару. Давно ли ей угрожал Полуголый матрос? Давно ли вся матросская масса с трудом мирилась с ее присутствием?

А теперь именно к Комиссару обращаются за поддержкой, теперь к ней обращены упрек и требование проявить всю комиссарскую власть. Значит, правду Комиссара — правду партии, от имени которой действует Комиссар, — уже признают, и признают не формально: в ней нуждаются; ее хотят противопоставить злобной силе Вожака, от которого именно в эти минуты полк наконец отворачивается, чтобы в последующие минуты исторгнуть его из своей среды, из своей души.

Полемизируя с идеалистическими, кантовским в особенности, представлениями о свободе и свободе воли как силах, абсолютно полярных силе необходимости, Л. Фейербах говорил о движении к свободе через необходимость, через ее преодоление и развитие. Если Кант видел проявление свободы в способности действовать, не считаясь с прошлым, и начинать независимый от предшествующего совершенно «новый ряд» поступков, то Фейербах подходил к делу по-иному. В пределах своего созерцательного материализма он рассматривал различные формы необходимости и различные формы свободы, с ней связанные. Так, он рассматривает прошлое как необходимость, от которой зависит настоящее. Властвуя над нами, прошлое нам же и подвластно, оно может быть преодолено нашей «самодеятельностью», считал Фейербах. В таком случае свобода «состоит не в возможности начать, а в способности кончить»[174].

Перипетийная сцена «Оптимистической трагедии» и показывает нам такого рода соотношение необходимости и свободы, когда последняя проявляется в «способности кончить». Идя вслед за Вожаком, подчиняясь ему (поскольку многое до поры до времени связывает матросов с Вожаком внутренне), полк в определенный момент обретает способность покончить не только с Вожаком, но и с тем, что их — матросов и Вожака — сближало. Это выражается в волевых * актах Алексея, Старого матроса и, наконец, всего полка.

Происходит нечто в высшей степени значительное. Способность покончить с прошлым позволяет матросам начать «новый ряд» поступков. Полк оказывается способным принимать решения, начинает управлять собой, а потому — и ходом событий. Матросы требуют от Комиссара претворения своей воли — отменить расстрел офицеров. И когда в ответ на это требование Комиссар кричит: «Остановить!» — она повинуется импульсам, идущим от полка, повинуется его голосу.

Иногда в сцене, идущей вслед за расстрелом офицеров, видят «поединок» между Комиссаром и Вожаком[175]. Так ли это? Поединок ведь вспыхнул ранее — между Вожаком и Первым офицером. С появлением Комиссара сцена вовсе перестает быть «поединком», ибо тут уже идет столкновение между Комиссаром, Алексеем, Вайноне- ном, всем полком и Вожаком, с которым полк порывает, от которого в ходе действия отрекается даже Сиплый.

Решающий сдвиг в полку начинается в отсутствие Комиссара, и стимулируют его силы, вторгшиеся в действие извне. Роль Комиссара в происходящих событиях тем самым никак не умаляется. Тут развитие действия отражает реальную диалектику революционной борьбы. В перипетийной сцене полк, двигаясь прочь от Вожака, в какой-то момент даже опережает надежды и намерения Комиссара. Происходит столь важный для драмы процесс взаимодействия втянутых в коллизию сил. Тут друг на друга воздействуют передовое сознание эпохи, представленное Комиссаром, и идущие ему навстречу потребности, искания и чаяния народных масс.

Драматургия XX века нередко обращается к «внесценической» перипетии, оказывающей, как ей это в принципе положено, существенное влияние на ход действия, на поведение и судьбы его участников. В. Розов создает в пьесе «В добрый час» именно такого рода перипетию. Отправившись сдавать экзамены в Баумановское, Андрей Аверин не стал этого делать. Произошло же там, как он рассказывает Алексею, нечто весьма перипетийное, если подходить к событию с понятиями теории драмы. У всех ожидавших экзамена глаза были «беспокойные», но особенно Андрея задела некая худенькая девчонка: «прижала к себе книжки и что-то шепчет, не поймешь — не то зубрит, не то молится…». Именно в этот момент Андрей особенно остро почувствовал, насколько он равнодушен к этому институту и решил не становиться этой девочке «поперек дороги». Так некая, оставшаяся для нас безымянной, девочка сыграла переломную роль в судьбе героя, побудив его искать в жизни свою «точку», свое призвание. Если ситуация с худенькой девочкой стимулировала нравственное освобождение, побудила [Андрея] решительно отказаться от навязываемых ему форм поведения, то для его мамы, Анастасии Ефремовны, все, что произошло в училище, обернулось своего рода катастрофой, которую ни драматург, ни мы не принимаем всерьез.

У В. Розова весь перипетийный эпизод происходит за сценой. Несколько по-иному строит одну из своих перипетийных сцен А. Вампилов. Герой пьесы «Прошлым летом в Чулимске» следователь Шаманов, не дождавшись машины, — сам звонит в милицию. Обращаясь по телефону к некоему Комарову с вопросом о машине, он узнает, что его вызывают к начальнику. «Общественность встревожена» тем, что он ночует не там, где следует. Шаманов не может высказать Комарову всего своего возмущения вторжением «общественности» в его личную жизнь, ибо рядом девушка и «наш разговор ее смущает». Однако именно после этого разговора Шаманов всматривается в Валентину: «Послушай… Оказывается, ты красивая девушка… Не понимаю, как я этого раньше не замечал…» Неизвестный нам Комаров и еще более неизвестный нам «начальник», сами того, разумеется, не предполагая, повернули все действие пьесы в новом направлении: у Шаманова пробуждается интерес к Валентине, и, сам того не желая, он побуждает ее признаться ему в любви. Так «общественное мнение», от имени которого говорит невидимый нами Комаров, стимулирует резкий поворот в отношениях между Шамановым и Валентиной. Этим, в свою очередь, стимулирует наступление одной из кульминационных сцен пьесы: Шаманов — Пашка, в результате которой главный герой окончательно перестает «шутить» с жизнью, побуждая его в конце концов выйти из состояния социальной и моральной пассивности.

Дата добавления: 2015-05-08