Древние корни колдовских учений 10 страница

Когда Агамемнон — теперь уже не Менелаю, а жене и дочери — вынужден раскрыть истину, то, казалось бы, он всего лишь будет повторять аргументы, уже ранее высказанные Менелаю. Еще раз скажет про войско, томящееся от безделия и «палимое безумной страстью» к вторжению в Трою, про коварного Одиссея и т. д. Но нет, Агамемнон говорит совсем по-иному и даже совсем об ином.

Его теперешняя речь — реакция на возмущенную тираду жены, на трогательную мольбу самой дочери — ее он ведь особенно понимает и любит. Однако теперь у Агамемнона не только прежние, но и совсем новые аргументы, ибо он по-другому осмысляет, осознает, «узнает» знакомую ситуацию, вскрывая таящиеся в ней противоречия. «Исход решен», — заявляет Агамемнон Клитемнестре и Ифигении. Дело теперь вовсе не в Елене и в Менелае, как думает

Клитемнестра. И не об отцовских чувствах, к которым взывает Ифигения, теперь идет речь.

…Не Менелая волю,

Как раб, творю… Эллада мне велит

Тебя убить… ей смерть твоя угодна,

Хочу ли я, иль нет, ей все равно:

О, мы с тобой ничто перед Элладой,

Но если кровь, вся наша кровь, дитя,

Нужна ее свободе, чтобы варвар

В ней не царил и не бесчестил жен,

Атрид и дочь Атрида не откажут.

Атрид Агамемнон и его дочь Ифигения поставлены перед выбором, перед необходимостью решения, от которого зависят не только их судьбы, но и судьба Эллады. Назвать принимаемое ими решение свободным невозможно. Оно во многом принудительно. Но в нем — и это главное — должен проявить себя и элемент свободы.

«Исход решен», — говорит Агамемнон. Это так и не так. Все еще должно быть решено самой Ифигенией. Исход определяется не только обстоятельствами, но он еще должен быть определен волей Агамемнона и его дочери. «Атрид и дочь Атрида не откажут». Значит, они могли бы и отказать, могли бы попытаться спасти Ифигению, хотя шансов на спасение мало.

Теперь Агамемнон не хочет тащить свою дочь к жертвеннику насильно. «Не Менелая волю, как раб, творю». Отвергая мысль о рабском выполнении желаний Менелая (от которых тот к тому же, как известно, успел отказаться), Агамемнон теперь отвергает и мысль о принудительном выполнении велений богини Артемиды.

Если бы Агамемнон по-прежнему хотел доставить Ифигению к жертвеннику обманным путем, то это с его стороны было бы не более чем подчинением силе необходимости, то есть действием, недостойным грека и сближающим его с варварами. Однако смысл похода на Трою, как его теперь Агамемнон объясняет и себе, и жене, и дочери, — не в том, чтобы вернуть Елену. Цель похода иная — цивилизованная, свободная Эллада должна навсегда пресечь возможность каких-либо посягательств на нее со стороны варварской Трои.

Меняется цель, меняются и побудительные мотивы героев, к ней устремленных. Поэтому теперь решение Агамемнона пожертвовать дочерью уже становится выражением его воли. Этого же ждет теперь Агамемнон и от Ифигении: ее поступок должен стать не только действием по принуждению, но и в какой-то мере результатом свободного волеизъявления. Пусть Ифигения пойдет к жертвеннику не потому лишь, что это нужно ему или Артемиде. Это должно стать нужным, необходимым ей самой. И тогда она в своем поступке выразит себя как подлинная гречанка, способная думать об Элладе.

Чтобы захотеть пойти к жертвеннику, Ифигении надо стать другим человеком — уже не тем жизнелюбивым подростком, чьи представления и желания ограничены привязанностью к отцу и надеждами на счастливое замужество. Ей предстоит от многого отказаться, но и многое понять — явить себе и миру новую Ифигению. Сумеет или не сумеет она это сделать, зависит от ее внутренних ресурсов, от потенциальных сил духа, которые либо в ней таятся, либо отсутствуют.

Еврипид строит действие так, что решение Ифигении не становится прямым следствием обращений, призывов и настояний отца. Нет, снова в ход событий вмешивается суровая, жестокая и «слепая» необходимость. К Ифигении является Ахилл, на помощь которого они с Клитемнестрой рассчитывали. Он верен своим обещаниям: покуда жив, будет защищать девушку от войска, готового вот-вот сюда нагрянуть во главе с Одиссеем. Но сможет ли он отстоять Ифигению? Скорее всего, нет.

Тогда-то у Ифигении созревает решение. Она не желает и не будет пользоваться благородной готовностью Ахилла к самопожертвованию, которое никому пользы не принесет. Однако готовность Ахилла к самопожертвованию — важный момент в развитии действия. Решение Ахилла как бы предваряет и стимулирует решение Ифигении. А она, казалось бы, и «беззащитна», и «бессильна». Но это так только кажется. В ней обнаруживаются силы, побуждающие ее пойти на самопожертвование и тем самым открыть путь к победе греков над варварами-троянцами. Она способна свободно подарить себя отчизне — «без веревок и без жалоб» пойдет она под нож.

Вот это «без веревок и без жалоб» — самое тут главное. Аристотель видел в Ифигении Авлидской пример характера непоследовательного, ибо «горюющая Ифигения нисколько не похожа на ту, которая является впоследствии» (глава 15).

Но в таком случае и Агамемнон — пример характера непоследовательного. Атрид, обманывающий жену и дочь, готовый хитростью притащить свою дочь к жертвеннику, нисколько не похож на того Агамемнона, каким он является впоследствии, когда он все открывает Ифигении и ждет от нее самостоятельно принятого решения. Примером характера непоследовательного в таком случае является здесь и Менелай. Разве, когда он сострадает Агамемнону и упрашивает его не жертвовать своей дочерью, это тот же Менелай, каким он был в начале первого эписодия, когда он не мог думать ни о чем ином, кроме своей Елены?

Если, как считал Аристотель, характер — это «определенное», то есть неизменное «направление воли», то про Менелая можно сказать, что направление его воли круто меняется. Он готов забыть одну % цель во имя другой, прямо противоположной. Что же касается Агамемнона, то направление его воли в первом эписодии меняется прямо противоположным образом, когда он как будто возвращается к своей первоначальной цели — пожертвовать дочерью. На деле же тут нет возвращения к прежней цели. Ведь в процессе развития действия он самую цель начинает понимать по-иному. А когда он отказывается от недостойных средств ее достижения, он тем самым облагораживает самую цель. Такова тут диалектика целей и средств во всей ей присущей драматической глубине.

Не менее значительны перемены в Ифигении. Первоначально она была вся сосредоточена на естественном желании выйти замуж. Кончает же тем, что идет на героический поступок и делает это не только в силу необходимости, а в порядке свободного волеизъявления.

Как видим, в «Ифигении в Авлиде» Еврипид представляет нам своего рода диалектику целей. Они тут у каждого из героев — Менелая, Агамемнона, Ифигении — драматически меняются, преобразуются и углубляются.

Поэтому тут действию сообщает драматизм «творческий» элемент в поступках героев, связанный с этой диалектикой. Разумеется, ни в античной, да и ни в какой иной трагедии герои не руководствуются лишь свободной волей. На героев всегда так или иначе давит необходимость. Но она не только давит. Она же и побуждает людей к ответному на нее давлению. Побуждаемые необходимостью, стимулируемые друг другом, герои вносят в жизнь нечто от себя. В трагедии Еврипида герои, проявляя «творческое», свободное начало, все трое — каждый в меру своих потенциальных возможностей — становятся иными людьми, не теми, что были прежде.

Поэтому и последствия действий этих персонажей, в особенности Агамемнона и Ифигении, лишь кажутся выполнением того, что от них требовали божественные силы, иначе говоря — господствующая в мире необходимость. Она как будто бы восторжествовала. Герои как будто действовали с ней заодно. Суть, однако, в том, что необходимость приобретает определенный смысл в зависимости от того, какие именно люди и каким именно образом действуют с ней заодно.

Еврипидовские герои не в силах «опрокинуть» обстоятельства, поступать вопреки им, то есть опровергнуть необходимый ход вещей. Шальная мысль не считаться с ними могла зародиться только у экспансивного и недалекого Менелая, до того требовавшего беспрекословного им подчинения. Агамемнон и Ифигения по-иному относятся к требованиям необходимости. Но когда они вносят в осуществление этих требований свою энергию, свои чувства, свою мысль, свое понимание человеческого назначения, тогда преображается лицо самой необходимости. Своими решениями и поступками герои ее очеловечивают, что с особой силой сказывается и в финале трагедии.

Вдумаемся в итоги коллизии. Что требовалось от Агамемнона? Пожертвовать дочерью. Он вначале и пытается выполнить это требование высших сил, да еще прибегая при этом к обману. Как завершается дело? Совсем по-другому. Ифигения сама идет на самопожертвование — осознанно, убежденно, героически. Тут главное именно в том, как рождаются эта сила духа и этот героизм в человеке.

К сожалению, когда не вникают в драматическое движение этой трагедии, в ее структуру, это приводит к совсем иному толкованию и всего ее смысла, и отдельных ее образов, и их соотношения.

В своей трехтомной «Греческой цивилизации» Андрэ Боннар, стремясь охарактеризовать историю, внутренний смысл и непреходящее значение этой цивилизации, выбирает, между прочим, именно «Ифигению в Авлиде» как явление показательное для определенного этапа в развитии античного художественного сознания.

В чем же А. Боннар видит своеобразие этого этапа? Если у Эсхила и Софокла «трагическое угрожало герою извне», то, в отличие от них, Еврипид, по мысли А. Боннара, ищет трагическое в глубинах нашего сердца. Это, разумеется, не совсем так: и у Эсхила, и у Софокла трагическое, обрушиваясь на человека по преимуществу извне, все же прорастает и в нем самом. С другой стороны, в «Ифигении в Авлиде» Еврипид придает огромное значение тому трагическому, которое обрушивается на человека извне. Далее А. Боннар, игнорируя движение образов трагедии, их становление, в результате которого каждый возвышается над самим собой, видит в них «внутренне раздвоенных», «путаных», «неустойчивых» людей, из-за своего безволия оказывающихся в полной власти «различных случайностей». Люди, подобно Менелаю «кидающиеся из одной крайности в другую», говорит Боннар, являются «лучшими орудиями слепой судьбы». Но дело не только в Менелае — внутренняя раздвоенность, неустойчивость всех главных действующих лиц приводит к тому, что они не сумели объединить свои усилия, создать «общий фронт» и спасти Ифигению, в смерти которой не было никакой необходимости[151].

Рассуждать так можно, если вообще игнорировать важнейшую для греческой трагедии (и драмы вообще) диалектику свободы и необходимости. Ни у Еврипида, ни у кого-либо другого трагического поэта мы не найдем произведения, в котором вообще отрицалась бы всякая власть необходимости над человеком.

А. Боннар хотел бы обосновать высказанную им точку зрения ссылкой на композицию трагедии. Ее главная особенность будто бы в том, что «всякий раз, как только одно из действующих лиц выполняло свое назначение… появляется другое действующее лицо, всегда воодушевленное вполне естественным и вполне обоснованным чувством, причем это лицо дает действию и нашей эмоции обратное направление». Действие, следуя столь «зигзагообразной линии», приводит, таким образом, к смерти Ифигении. Смысл этого построения, по Боннару, в том, чтобы показать, как действует Нечто, играющее нами и носящее странное имя — Рок.

Но ведь действие у Еврипида развивается вовсе не по принципу «туда» и «обратно», который якобы соответствует раздвоенности, неустройству персонажей, не способных к целенаправленным и целесообразным поступкам. Нет, в еврипидовской пьесе все происходит по-другому. Действующие лица тут меняются. Это их движение связано с развитием коллизии. Углубляя ее, действующие лица, напротив, освобождаются от раздвоенности и обретают устойчивость. В результате Агамемнон и Ифигения воодушевляются высоким принципом. Но принцип этот здесь не задан герою, а рождается в нем, когда противоречивая ситуация побуждает его к самовыражению.

По мысли А. Боннара, Еврипид как поэт упадка видит «красоту Космоса» в сочетании с «ужасами нашего существования». Нет, Космос у Еврипида вовсе не столь уж абсолютно «красив». Ведь и жестокая Артемида, требующая крови Ифигении, тоже воплощение Космоса. Что в ней красивого? Вместе с тем голоса Космоса звучат не только «по ту сторону трагедии», за пределами ее фабулы, как кажется Боннару, а и в действиях героев. В их способности отказываться от старых решений и принимать новые Еврипид видит проявление не слабостей, а сил человеческих. И композиция трагедии, единство ее действия основаны совсем не на однообразно повторяющихся колебаниях неустойчивых людей, а на единстве углубляющейся проблемы, на своеобразной цепной реакции духовных усилий, совершаемых героями в процессе решения проблемы. Возрастающая способность людей менять себя и ситуацию в целом и создает здесь атмосферу напряженного драматизма. При этом люди не только очеловечиваются сами. Они способны очеловечить самую необходимость, облагородить, насколько это в их возможностях, и Космос — даже такую его кровожадную силу, как богиня Артемида.

Об этом — развязка трагедии. Ифигению не притащили к жертвеннику, она пришла туда сама. Но вместо нее закланной и истекающей кровью оказалась гордая лань. Тут дан естественный для драматического действия исход как совокупный результат многих усилий. Пересекающиеся, разнонаправленные, противоположные, но и взаимосвязанные, они в итоге дают результат, не совпадающий с первоначальными стремлениями кого-либо одного из участников трагедии, включая и богов. В последний момент намерения и действия Ифигении сплелись с намерениями и действиями Артемиды. И подобно тому, как Агамемнон воздействовал на свою дочь, сама Ифигения «воздействовала» на неумолимую Артемиду, тоже подвергшуюся своего рода очищению. Ифигения исчезла, но сожженной оказалась не она — огонь пожрал горную лань. Артемида и приняла жертву и отринула ее.

Глава VII

«Лекции по эстетике» Гегеля. Пафос как движущая сила драматической борьбы. Перипетия в трагической фабуле: «Царь Эдип», «Электра», «Гамлет», «Горе от ума», «Три сестры», «Вишневый сад», «Оптимистическая трагедия», «В добрый час», «Прошлым летом в Чулимске».

В «Поэтике» пафос понимался как потрясение-страдание, вызванное поворотом в судьбе героя. В гегелевских «Лекциях по эстетике» пафос из следствия превратился в причину, в движущую силу драматической борьбы. И для Гегеля такое понимание пафоса было вполне закономерно. Поскольку развитию мирового духа и его целям Гегель придавал большее значение, чем всем страданиям, испытываемым человечеством, он и в драматическом действии превыше всего ценил результат борьбы, а не страдания, переживаемые героями в ее процессе. Поэтому Гегель и не считал сцены или моменты страданий определяющими в структуре действия.

Кроме пафоса, Аристотель называл еще два необходимых элемента трагической фабулы: перипетию и узнавание. Перипетия оказалась Гегелю вовсе не нужной. Разумеется, слово это он употребляет, но совсем не в том смысле и значении, какое ему придавал Аристотель. У того перипетия — момент ключевой. Ею он обозначал особого рода повороты в развитии действия, стимулируемые случайным стечением обстоятельств, играющим огромную роль в развитии драматической фабулы.

Все три для Аристотеля необычайно важные «части» трагической фабулы — перипетия, узнавание и страдание — были в гегелевской теории драмы заменены, так сказать, поглощены катастрофой. И это для теории оказалось, поскольку к катастрофе было привлечено особое внимание, очень существенным завоеванием. Однако в результате подобной «замены» некоторые ключевые, поворотные моменты драматической структуры, предшествующие катастрофе и готовящие ее, были незаслуженно обесценены.

Когда Аристотель говорил о перипетии, он связывал ее со случайностью, вторгающейся в ход действия извне. С его точки зрения, без такого рода случайностей, без непредвиденного стечения событий трагическая фабула существовать не может. Аристотель считал, что в фабуле необходим элемент «неожиданности», которую вносит в нее случай — то есть то, что могло бы быть, но могло бы и не быть.

Не снижал ли тем самым Аристотель глубины и значительности содержания драматической фабулы? Отнюдь нет. Дело в том, что в различных сферах жизни случайность играет различную роль. Так, скажем, в хорошо продуманные трудовые процессы вторжение случайности нежелательно. Из работы железнодорожного либо воздушного транспорта случайность должна быть исключена как чреватая отрицательными последствиями.

Но для иных сфер жизни случайность — не помеха, а условие их полноценного развития. Если мы обратимся, например, к сфере любви и интимно-личных отношений, то тут случайность оказывается и желательной, и неизбежной, и необходимой. То, что человеческие пути случайно пересекаются, способствует разнообразию связей, контактов, взаимодействий в междучеловеческих отношениях, придает им все новые и неповторимые краски. Вспомним, что в соответствии с правдой жизни Ромео встретился с Джульеттой случайно — только потому, что кому-то из его друзей вздумалось отправиться на бал, куда они не были, да и никак не могли быть званы. Случайность, таким образом, может оказывать на жизнь многообразное воздействие, начиная с разрушительного и кончая в высшей степени плодотворным.

Если в реальной действительности случайность имеет огромное значение для человеческих судеб, то искусство возлагает на нее особую миссию. Драматическая фабула ставит героев в такие ситуации, когда на их судьбы огромное влияние оказывает случай.

Драма испытывает своих героев. В течение нескольких часов драматического времени она проводит их через испытания такой силы и глубины, какие не всякому реальному человеку дано узнать за всю свою жизнь. И тут огромная роль выпадает на долю случайности. Часто именно она ставит героя драмы в неожиданную ситуацию, требующую решений, действий, мобилизации всего его внутреннего потенциала.

Разумеется, драматургия, в зависимости от сложности и масштаба задач, ее увлекающих, пользуется случайностью по-разному. Фигаро у Бомарше в самых неожиданных обстоятельствах проявляет находчивость, упорство, жизнелюбие и другие прекрасные свои качества. Скриб строит фабулы своих пьес сплошь на игре случайностей. Тому или иному герою удается их «оседлать» в зависимости от своей изобретательности, от искусства интриги, которым он владеет, подчиняя ему весь ход жизни вообще.

Многообразно проявление случайности в подлинно высокой драматургии. Вот несколько примеров. В тот самый момент, когда Эдип ведет свое трагическое дознание, умирает старик Полиб, царствовавший в Коринфе. Он мог бы умереть несколькими днями ранее либо позднее. Тут явно случайное стечение обстоятельств. Но Софокл прибегает к этой случайности (как и к ряду других), ибо благодаря ей Эдипу предстоит пройти через самое большое нравственное испытание.

Именно тогда, когда Катерина из «Грозы» мучительно переживает все свершившееся, начинают греметь громы и сверкать молнии. Грозы этой могло бы вообще не быть. Она вторгается в ход событий как случайность. И сама по себе она, разумеется, никакого значения не имеет. Обретает же огромное значение потому именно, что вызывает мощную реакцию Катерины. Так из события случайного гроза превращается в драматически необходимое.

Пожар, на фоне которого происходит все третье действие «Трех сестер», — событие вполне случайное. Его могло бы и не быть. Он нисколько не связан с взаимоотношениями действующих лиц. Но это привходящее со стороны обстоятельство становится одним из источников особого напряжения, возникающего между действующими лицами в эту ночь. Возьмем еще один пример из той же пьесы. Появление Вершинина в доме Прозоровых — вполне случайно. Но то, что Маша, собиравшаяся было уйти, послушав Вершинина, снимает шляпу и решает остаться — это уже не случайность.

В драме случайное и необходимое особым образом сплетаются и переходят друг в друга. В разных типах драматического действия, в разных драматических структурах случайность занимает то более, то менее значительное место и каждый раз по-своему себя проявляет. В античной трагедии роль случайности и ее последствий весьма весома. Тот момент, когда случайность проявляет себя с наибольшей силой, Аристотель называл «перипетией» и очень высоко ее ценил. Гегель же к перипетии остался равнодушен, значения ей не придавал, и это связано с его отношением к случайности и трактовкой ее роли в человеческой истории и в искусстве. Гегель справедливо отказался рассматривать мир и человеческую историю как царство случайности, как царство произвола. Историю Гегель увидел как закономерный процесс, в котором случайность — форма проявления необходимости. Между тем драма часто имеет дело со случайностью иного рода. Речь тут идет о такой случайности, которая не является формой существования необходимости и чье вторжение в ход событий оказывает на саму необходимость свое решительное воздействие — нередко роковое.

Аристотель, говоря о перипетии, имел в виду некое событие, которого могло бы и не быть (потому оно и случайно), вторгающееся со стороны, извне в отношения между героями и накладывающее на их судьбы неизгладимую печать. Вот этого-то — власти случайного события над ходом вещей — Гегель вообще не признавал. Что же касается драмы, то здесь, с точки зрения Гегеля, власть события, да к тому же случайного, над человеком вообще исключалась. Тут властвуют люди, ибо «в строгом смысле слова» драма изображает «поступки как действие воли»[152]. Между тем драма ведь изображает не только поступки, но и противоречивые намерения, а также и обстоятельства, зачастую случайные, и показывает, как все это во взаимопереплетении ведет к некоему необходимому, необратимому результату.

Высокие трагические характеры героев греческих авторов, писал Гегель, очищены от «случайных черт непосредственной индивидуальности» и тем самым уподобляются скульптурным образам тех же греков[153]. Допустим даже, что Гегель прав и характеры в греческой трагедии впрямь скульптурны, очищены от «случайности», «индивидуальных» черт и воплощают каждый лишь некое всеобщее начало. Но ведь в трагедии скульптуры вынуждены двигаться и потому начинают жить по законам драмы. Там они обособлены, здесь они общаются, сталкиваются, изменяются. Самый процесс их взаимодействия невозможен без элементов случайности. В какой-то мере она проявляет себя в поступках действующих лиц, ибо в каждом из них есть нечто индивидуально-случайное. В еще большей степени — во вторгающихся со стороны обстоятельствах и событиях, в их неожиданном стечении. Что же касается драмы более поздних эпох, то тут персонажей уже никак не уподобишь скульптурным изображениям, лишенным «случайных черт непосредственной индивидуальности». Тут в ходе действия, в развитии конфликта индивидуально-неповторимые черты персонажей приобретают огромное значение. Гегель не мог этого не видеть, но принять этого не желал.

Ведь отношение философа к случайности в драме связано с его же отношением к свободе и субъективности драматического героя. Гегель очень ценил в личности ее «своеобразное достояние». И все же неповторимое достояние человеческой личности для философа в конечном счете оказывалось моментом преходящим. Главный и непреходящий смысл человеческой личности Гегель видел в том, что она — хочет того или не хочет — воплощает в себе всеобщее, субстанциальное начало и во имя этого всеобщего начала отрешается от своей «самости».

В итоге Гегель, обращаясь к драматической структуре, нередко проходил мимо тех поворотных в ней моментов, где сопрягаются «самость» человека со случайностью, возникающей благодаря неожиданному стечению обстоятельств и требующей от героя ответственных решений.

Когда в «Лекциях по эстетике» возникает вопрос о месте случайности в произведениях искусства и литературы, дело ограничивается заявлениями о том, что она «запутывает» ход событий и вносит в него «замешательство». Гегель по-иному и не может рассуждать. Он не может воздать должное роли случайности в драматическом действии, ибо — с его точки зрения — драма имеет дело не со случайным, единичным и преходящим, а с закономерным, всеобщим, с проявлением разумно-субстанциальных сил.

Интересно в этой связи вспомнить мысль Пушкина, которого и как мыслителя, и как художника волновал тот же вопрос о соотношении необходимости, случайности и свободы. «Не говорите: иначе нельзя было быть. Коли было бы это правда, то историк был бы астрономом и события жизни человечества были бы предсказаны в календарях, как и затмения солнечные. Но провидение не алгебра. Ум человеческий… видит общий ход вещей и может выводить из % оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая — мощного, мгновенного орудия провидения… Никто не предсказал ни Наполеона, ни Полиньяка»[154]. У Гегеля в роли «провидения» выступает мировой дух. Если пушкинское «провидение» имеет на вооружении такое «мощное» орудие, как случай, проявляющий себя, между прочим, и в своеобразии характера исторической личности, в ее неповторимой «самости», то гегелевскому духу это противопоказано, ибо подрывало бы самые основы его существования.

Поэтому и ход жизни, и развитие драматического действия приобретали в интерпретации Гегеля фаталистически-мистический характер, хотя философ всячески стремился избежать этого.

Против такого понимания истории возражал К. Маркс, когда писал о событиях Парижской коммуны: «История имела бы очень мистический характер, если бы «случайности» не играли никакой роли. Эти случайности входят, конечно, и сами составной частью в общий ход развития, уравновешиваясь другими случайностями. Но ускорение и замедление в сильной степени зависят от этих «случайностей», среди которых фигурирует и такой «случай», как характер людей, стоящих во главе движения»[155]. Далее К. Маркс тут же говорит о другом решающем «случае» для судеб Коммуны — о присутствии пруссаков у стен Парижа. К. Маркс, как видим, воздает должное и «субъективной» случайности — особым обстоятельствам, в которых им пришлось действовать. Исход дела, по мысли Маркса, во многом определялся сопряжением этих обоих видов случайности.

В истории, как видим, случай — «мощное» орудие, способное существенно воздействовать на ее развитие. В еще большей мере это относится к искусству драмы, имеющей дело не с историей, а с отдельными ее «звеньями» и определенными ее сферами, предстающими здесь в специфическом художественном преломлении.

Это именно почувствовал, понял и в соответствии со своим общим миропониманием выразил Аристотель, говоря о перипетии, о стечении обстоятельств, о неожиданностях, играющих важную роль в трагической фабуле.

Определение перипетии в «Поэтике» не отличается абсолютной ясностью и дает повод к разным толкованиям. «Перипетия, как сказано (где и что было сказано — неизвестно, в дошедшем до нас тексте место, на которое ссылается Аристотель, отсутствует. — Б. К.), есть перемена событий к противоположному, притом, как мы говорим, по законам вероятности или необходимости. Так, в «Эдипе» [вестник], пришедший чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, объявив ему, кто он был, достиг противоположного, и в «Линкее» — одного ведут на смерть, а Данай идет за ним, чтобы убить его, но вследствие событий (подчеркнуто мною. — Б. К.) последнему пришлось умереть, а первый спасся»[156].

В «Эдипе» вестник является тогда, когда действие уже достигло высокого напряжения. Вызван старик пастух, свидетель убийства Лая. Но до прибытия пастуха имеет место сцена, с точки зрения Аристотеля — перипетийная. Вестник из Коринфа сообщает о неожиданном событии, чрезвычайно важном для Эдипа, Иокасты и всех Фив, еще более важном, чем думает сам вестник.

Надо прежде всего отметить, что Аристотель (или тот, кто его записывал) неточно излагает мотивы и цели, с которыми вестник прибыл в Фивы. Неточность эта имела далеко идущие последствия и привела к тому, что мысль философа о сущности перипетии оказалась затемненной.

Вестник является совсем не для того, чтобы «обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, объявив ему, кто он был». Он приходит с вполне определенной, но совсем иной целью: сообщить о смерти Полиба и позвать Эдипа на царство в Коринф. Желание освободить Эдипа от страха перед матерью возникает у вестника уже по ходу действия, когда он узнает, почему именно тот все же продолжает бояться Коринфа, где еще жива Меропа, жена Полиба, которую Эдип считал своей матерью.

Как же складывается перипетия? Играют ли в ней решающую роль намерения вестника? Отнюдь нет! Он только извещает о событиях, одно из которых совершилось недавно, а другое — давно. Перипетия, поворот определяются не столько намеренными поступками вестника, сколько фактами, обстоятельствами, событиями, о которых вестник всего лишь информирует. Когда толкуешь перипетию подобно В. Волькенштейну и Ф. Лукасу[157], то приходится считать, что перипетию переживает вестник: именно у него результаты действия расходятся с намерениями. Но ведь мы не сомневаемся в том, что перипетия обрушивается прежде всего на Эдипа, а не на вестника, хотя можно себе представить, насколько и тот в итоге был потрясен результатом своих сообщений.

Дата добавления: 2015-05-08