Древние корни колдовских учений 8 страница

Перед нами сразу же возникает вопрос: если пафос — это всеобщие субстанциальные силы, овладевшие душой и движущие ею, то в какой мере этот пафос является индивидуальным? Что в этом пафосе принадлежит лично индивиду? При чтении «Лекций по эстетике» этот вопрос не перестает нас преследовать. И дать на него решительный ответ оказывается очень трудно, ибо Гегель, всячески стремясь сохранить за героем драмы его право на свободную волю, на самостоятельность и независимость, в то же время разными способами — в особенности своим толкованием пафоса — лишает героя этого права.

Для Гегеля пафос — понятие очень сложное. Он употребляет его в разных смыслах. Не только великие люди, не только герои эпоса и драмы движимы каждый своим пафосом. Он же — сила, движущая и каждым художником, искусством вообще; «его (пафоса. — Б. К.) воплощение является главным как в произведении искусства, так и в восприятии последнего зрителем»[134].

Говоря о пафосе, Гегель имел в виду ту пронизывающую произведение поэтическую идею, благодаря которой оно образует нерасторжимое единство содержания и формы. Именно пафосом своим оно воздействует на эмоции человека, на его душу, на всю его нравственную и духовную природу. Современные историки искусства, теоретики, критики воздают должное гегелевской категории «пафоса», позволявшей ему и позволяющей нам ныне видеть в произведении искусства не «художественно оформленное» рассудочно-понятийное содержание, а сгусток образно выраженной страстной мысли художника.

Субъективный пафос художника Гегель связывает с глубиной постижения им закономерностей изображаемых явлений, отношений, ситуаций, со своеобразием содержания, им, данным художником, постигнутого, и своеобразием им же найденного поэтического выражения этого содержания.

Однако тут же сказывается и объективизм философа. «После того как художник сделал предмет всецело своим достоянием» и сумел «полностью погрузиться в материал», он должен, считает Гегель, забыть свою субъективность, ему не следует более проявлять себя и свое отношение к предмету, ему надо стать «органом и живой деятельностью самого предмета». Как и вопрос о праве индивида на субъективность, так и вопрос о пафосе художника в итоге решается Гегелем весьма односторонне. Из произведения искусства должно быть устранено все субъективное и связанное с мировоззрением и мировосприятием художника, с его личной позицией. Художнику надобно растворить себя в предмете изображения, умереть в нем, забыть о себе, о своей душе и о ее запросах, если они не совпадают с требованиями самого предмета изображения[135].

Гегель приходит к тому, что отказывает художнику в праве на субъективный пафос. В известном смысле аналогично отношение философа к пафосу героя драмы. Всеобщие силы, как и боги, не способны к индивидуальному действию. «Оно свойственно только человеку», — говорит Гегель, всячески стремясь связать действия людей, а тем более героев трагедии с их самостоятельностью, с их внутренней сущностью, с их свободными решениями. Где он ищет почву для субъективности? Оказывается, что всеобщие, или божественные, силы всегда сугубо односторонни. Человеческое же сердце может воодушевляться различными пафосами, разными идеями. То есть в принципе человек способен к большей широте и многосторонности, чем каждая отдельная божественная или субстанциальная сила. И когда человек действует как характер, это значит, что в его поступках проступает лишь одно какое-либо субстанциальное начало, которому он отдал предпочтение, которое им овладело.

Итак, одно дело человеческое сердце — оно способно на многое и разное. Другое дело — человеческий характер, в особенности — драматический. Он уже сосредоточен на чем-то едином, одностороннем. Так, близкими к пафосу ключевыми понятиями гегелевской теории драмы становятся не только «характер», но и «цель». В действии выражаются пафос и характер, устремленные к цели[136]. Цель же эту герой отстаивает со всей энергией столь последовательно, решительно и неуклонно, что готов найти свою гибель в борьбе за нее.

Характер героя и его цель должны быть сращены в такой предельной мере, а одержимость пафосом должна быть настолько всепоглощающей, что не может быть и речи о выборе героем тех или иных решений, а тем более об их перемене. В том для Гегеля и заключается сила великих, да и не только великих, но и значительных характеров, что «они не выбирают, а по своей природе суть то, что они хотят и совершают. Они — то, что они есть, и таковы вовек»[137]. Да, именно вовек — до момента своей гибели. Во власти своего пафоса герои находятся изначально и как бы приговорены к нему навсегда. Какие-либо сомнения героя в правомерности своего пафоса недопустимы. Тем более немыслим отказ от него.

Лирический герой погружен в свои эмоции, переживания, мысли. Эпический — многообразно проявляет свой характер, втягиваясь в события и по своей воле, и помимо нее, по воле обстоятельств. Герой драмы отличается от того и другого. Его замыслы, побуждения, переживания должны выражаться в действиях и поступках. Но поступки эти связаны лишь с волей героя, а не с какими-либо сторонними обстоятельствами.

И если действие вообще, говорит Гегель, способно наиболее полно, до глубочайших основ раскрыть человека, то лучше всего с этой задачей справляется действие драматическое, ибо оно — результат борьбы между людьми. Так у Гегеля действие и борьба становятся синонимами, и на первое место в его теории драмы выдвигается понятие борьбы, вовсе отсутствовавшее у Аристотеля. При этом оказывается излишним страдание — одно из ключевых понятий «Поэтики». К изображению борьбы, ее нарастания и ее разрешения и сводится, утверждает Гегель, драматическое действие. Этапы борьбы и составляют его этапы.

Изображаемые драмой индивидуальные действия походят на действия реальных людей, втянутых в противопоставляющую их и связывающую друг с другом борьбу только до Известного предела. В драме индивидуальные действия приобретают особую направленность и в своей совокупности образуют целостную структуру. Она призвана обнажить некие закономерности, господствующие в отношениях между реальными индивидами, между личностью и обществом, между частными интересами и требованиями субстанции, между свободой и необходимостью. От глаз эмпирического субъекта эти закономерности скрыты, он их не постигает, не переживает и не осмысляет. Но там, где обычный взгляд видит господство мрака, случайности и хаоса, драма раскрывает осуществление разумных начал, достигая этого благодаря особой своей структуре.

Общее ее действие Гегель понимает как некую цепь индивидуальных действий и противодействий, акций и реакций, в которых выражают себя противоположные цели. Продвигает действие вперед именно эта борьба целей, заканчивающаяся катастрофой и примирением. «Собственно драматический процесс есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе», — говорит Гегель[138]. Но он же дает и другой ответ. Предельно выявляя и обостряя конфликт в катастрофе, драма одновременно разрешает борьбу через примирение противоборствующих сил. Итак, борьба, катастрофа и примирение — решающие компоненты драматического действия, составляющие его специфику, отличающие его от действия, изображаемого лирикой и эпосом.

Что такое, с точки зрения Гегеля, катастрофа? Гибель индивидуальности в процессе борьбы ради утверждения правоты своей цели. Но не только в этом смысл катастрофы. Она у Гегеля имеет и другой, столь же важный аспект. Катастрофа утверждает не только правоту героя, не только величие цели, ради которой тот отдал жизнь, — она же обнажает и «снимает» ограниченность, односторонность каждой из сил, участвовавших в борьбе.

Иные из интерпретаторов Гегеля, соблазняясь его трактовкой конфликта как борьбы направленных друг против друга акций и реакций, действий и противодействий, вместе с тем отвергают его мысль о конечном примирении враждовавших сил как единственно закономерном решении конфликта. Они считают такое разрешение никак не соответствующим ни потребностям нашей художественной практики, ни нашим теоретическим представлениям.

Так, например, автор одной из работ, ссылаясь на «плодотворные» мысли Гегеля о драматическом конфликте, вместе с тем заявляет: «В противоположность гегелевскому пониманию разрешения драматических конфликтов путем их примирения, их нейтрализации, логически вытекающим из идеалистической системы Гегеля, марксистско-ленинская эстетика исходит из того, что противоречия разрешаются лишь через борьбу нового со старым, что в этой борьбе неизбежна конечная гибель всего старого, отжившего, реакционного и торжество нового, прогрессивного. Действительный художник-реалист не может строить развязку, финал произведения как примирение сталкивающихся по ходу действия характеров, как нейтрализацию конфликта»[139]. Но отказавшись от примирения, надо бы отказаться и от смысла гегелевской трактовки борьбы, предшествующей примирению, ибо тут одно с другим связано органически. Самый характер ведущейся борьбы предусматривает примирение, непременно ведет к нему.

Ни о какой бы то ни было «нейтрализации» конфликтов у Гегеля речи нет и быть не может. Если мы вдумаемся в ход его мыслей и поймем, каковы с его точки зрения «силы действия», проявляющие себя в борющихся друг с другом характерах, мы убедимся в том, насколько глубоким и последовательным является гегелевское толкование драматического конфликта и драматической катастрофы. В отличие от некоторых своих будущих интерпретаторов Гегель вовсе не рассматривает происходящую в драме борьбу как столкновение таких абсолютно полярных сил, как «прекрасное» и «безобразное», «положительное» и «отрицательное», «старое» и новое», «доброе» и «злое». Поэтому речь, разумеется, не идет у Гегеля о «примирении» подобного рода противоположных сил.

Каждая втянутая в конфликт индивидуальность воплощает в своих действиях лишь одну какую-то сторону субстанции, одно из ее начал. В ходе драматической борьбы индивидуальность выявляет всю значительность, присущую той субстанциальной силе, которую она своими действиями отстаивает; вместе с тем в ее поступках обнажается и определенная ограниченность, ибо за этими поступками ведь стоит не вся субстанция в ее целостности, а какая-то одна из сторон, на которые она раскололась.

Когда Гегель говорит об одностороннем пафосе героя, об объективно противоречивом содержании поступков как следствии этой односторонности, он не думает осуждать героя ни за одержимость пафосом, ни за противоречивость достигаемых им результатов. Не осуждение, а восхищение вызывало это у Регеля.

Если многие характерные для XIX века рассуждения о героях Шекспира сводились к морализированию: не надо слишком любить, слишком ревновать, чрезмерно отдаваться честолюбию или тщеславию, ибо все это кончается плохо, — то Гегелю подобное дешевое благоразумие было совершенно чуждо. Он, напротив, превыше всего ставил целеустремленность, готовность героев жертвовать собой ради высокого принципа, ибо только это, с его точки зрения, и придает их существованию подлинный смысл.

Когда катастрофически обнаруживаются ограниченность, односторонность каждой из борющихся сил, это ведет, по мысли Гегеля, к их примирению. Оно необходимо, ибо катастрофа обнажает не только враждебность борющихся сил, но и их взаимосвязанность. Начинается все со взаимного отрицания. Но в ходе действия и в его итоге борющиеся силы предстают перед нами как дополняющие и даже утверждающие друг друга. Именно поэтому все действие и завершается «позитивным примирением».

Дело в том, что речь ведь идет не о примирении в эмпирическом, элементарном смысле слова. Исчерпавшие себя в борьбе, изнемогшие, погибающие герои не имеют никаких возможностей подать друг другу руки, а пока они живы, они никогда не станут этим заниматься. Тут имеется в виду другое. Речь у Гегеля идет о таком «примирении», благодаря которому расколотая, раздираемая противоречиями субстанция восстанавливает свою целостность.

Но и «восстановление» тут относительное. В итоге борьбы субстанция вовсе не возвращается к первоначальному исходному своему состоянию. Будь это так, борьба была бы бесплодной. Она плодотворна, поскольку благодаря ей рождается новая ситуация, в которой затем тоже возникнет борьба новых противоречий.

В соответствии с гегелевской концепцией неправомерно требовать от подлинной драмы изображения борьбы «положительного» с «отрицательным» или «нового» со «старым» и победы положительного и нового над отрицательным и старым. Такую развязку Гегель считал плоской и бессмысленной: для него конфликт плодотворен только в том случае, когда каждая из втянутых в него сил по-своему содержательна. Трудный, мучительный процесс вырастания нового — это процесс отрицания и преодоления в «старом» всего в нем отжившего и одновременно сохранения и развития того, что было в нем рационального, содержательного, субстанциального. Только так, по мысли Гегеля, новое и может появиться. Больше ему неоткуда взяться.

Борющиеся в драме силы, сталкивающиеся в ней цели Гегель увидел как объективно противоречивые, хотя сами действующие лица понятия об этой противоречивости не имеют. Они до предела одержимы своим пафосом, своими стремлениями, являясь в этом смысле фигурами цельными. Но то, что сами герои либо вследствие своей односторонности, либо вследствие своей гибели не успевают сделать, предстоит осознать и осмыслить зрителю.

Именно его драма побуждает постигнуть обоснованность борьбы, которую вела каждая из сторон. Вникая в значение и одержанных ими побед, и поражений, нанесенных ими друг другу, зритель осознает, что в такого рода разрешении драматической борьбы нет места ни победителям, ни побежденным, нет попрания одного пафоса другим.

Душа зрителя, потрясенная участью погибших героев трагедии, вместе с тем удовлетворена и успокоена сутью происходящего, состоящей в том, что над каждой из борющихся сил, стремившихся отрицать и подавить другую, утвердив только себя, одерживает победу сила, возвышающаяся над ними — и не формально, а содержательно их превосходящая.

Содержательный смысл самой драматической структуры — прежде всего структуры трагедии — в том и состоит, что, увлекая нас перипетиями борьбы, остротой отношений, складывающихся между персонажами, динамикой переходов начальной ситуации в коллизию, конфликт, катастрофу и примирение, драма вовлекает нас в процесс решения сложнейших противоречий бытия.

Трактуя так смысл движения действия в трагедии и завершающих его катастрофы и примирения, Гегель показывает, что по самой своей структуре драма предназначена выявлять несовпадение целей индивидов с результатами их действий. При этом выявляется сложная диалектика свободы и необходимости в деятельности человека и в историческом процессе. Драматическая борьба, перерастая в конфликт, катастрофу и примирение, именно таким путем раскрывает диалектику свободы и необходимости, самый процесс рождения необходимости из свободы. Структура драмы призвана показать, как через действия людей, руководствующихся своей волей, своим разумом, своим пафосом, драматически и даже трагически прокладывает себе дорогу необходимость.

Хотя герои трагедии, казалось бы, действуют подобно реальным людям, ее структура вовсе не воспроизводит хода реальной жизни, представляющей собой хаос действий и противодействий, сплетение страстей и нагромождение поступков. Нет, структура трагедии с ее непременными «частями» — ситуацией, коллизией и конфликтом, с ее борьбой, непременно разрешающейся Катастрофой-примирением, воплощает не эмпирический ход жизни, а то, что Гегель называл «хитростью истории». Все движение действия в драме подчинено выявлению этого таинственного, для отдельного лица непредвидимого, но в целом мудрого ее хода.

Когда Гегель писал о «хитрости истории», приобщиться к которой человек, правда, может не только через искусство драмы, но с еще большим успехом через философию (в особенности — через гегелевскую), он в идеалистической, мистифицированной форме выразил мысль, получившую в марксизме материалистическое истолкование. «История, — писал Ф. Энгельс, — делается таким образом, что конечный результат всегда получается от столкновений множества отдельных воль». В истории «имеется бесконечное множество перекрещивающихся сил, бесконечная группа параллелограммов сил, и из этого перекрещивания выходит один общий результат — историческое событие… Ведь то, чего хочет один, встречает препятствие со стороны всякого другого, и в конечном результате появляется нечто такое, чего никто не хотел»[140].

Если в истории событие является результатом столкновения множества сил, если сознанию единичного человека воспринять это трудно, да, пожалуй, и невозможно; если обыденному сознанию столь же трудно соотнести эти сложные столкновения с неким определенным разумным результатом, то, по мысли Гегеля, искусство драмы призвано к выполнению именно подобных задач. Энгельс говорит: в результате получается нечто, чего не хотел никто. Идеалист Гегель формулировал это по-своему: драма показывает, как получается нечто, чего хотел хитрый мировой разум.

Возвращаясь к вопросу, поднятому Атанасом Натевым, можно сказать: когда Гегель говорит о сущности и назначении драмы, он при этом одновременно выясняет, каково ее строение, как складываются драматические структуры. Для Гегеля эти вопросы друг от друга неотделимы.

Глава VI

«Лекции по эстетике» Гегеля. Герой античной трагедии как воплощение субстанционального принципа, конфликт как столкновение двух правд («Антигона» Софокла). Развитие образов в «Антигоне», «Филоктете» Софокла, «Хоэфорах» Эсхила. Динамика целей и средств в «Ифигении в Авлиде» Еврипида.

Обосновывая свое понимание смысла драматической борьбы и соответствующей ему художественной структуры, Гегель обращается прежде всего к античной трагедии, и в особенности к «Антигоне» Софокла — этому абсолютному для него образцу трагедии.

Поскольку античный мир еще не был «готовым миром», это открывало перед поэтами возможность изображать человека, поступающего в соответствии со своими страстями, характером и волей. Проявляя свободную «самостоятельность», он, однако, осуществлял при этом требования права, справедливости и нравственности. Тут ведь индивидуальные склонности и влечения совпадали с тем, что нужно было мировому разуму. Поэтому в греческой трагедии борьба людей — всегда конфликт между разными принципами, содержательными, но односторонними.

И в «Антигоне» Гегель обнаруживает такой конфликт. С его точки зрения, Софокл не отдает предпочтения ни Антигоне, ни Креонту. Царь вовсе не тиран, он тоже воплощает нравственное начало. Если каждый из героев «осуществляет и имеет своим содержанием лишь одну из нравственных сил», смысл торжествующей в трагедии вечной справедливости состоит в том, что обе силы «оказываются неправыми, ибо каждая — односторонняя, но тем самым также обе правы»[141]. Говоря об эсхиловских «Эвменидах», Гегель делает замечание, очень важное для его теории драматического конфликта, характера и поступка: «Один и тот же акт (Ореста. — Б. К.) выступает как злодеяние и в то же время как совершенная, существенная необходимость»[142].

Этому аспекту гегелевской мысли об объективно противоречивом содержании драматического поступка в нашей литературе не всегда уделялось должное внимание: когда драматургический конфликт сводят к борьбе абсолютно полярных сил, то чаще всего вынуждены игнорировать противоречивую природу драматического поступка.

По Гегелю, сам герой не только не осознает противоречивости своих целей, но делать этого не может и не должен. Такая точка зрения, не до конца справедливая по отношению к герою античной трагедии, мешала Гегелю верно оценить поведение многих героев послеантичной драматургии.

Гегелевская трактовка конфликта «Антигоны» как борьбы двух правд вызвала много возражений. В большинстве случаев они сводятся к тому, что «ничто не способно больше исказить наше суждение об «Антигоне», чем взгляд на них как на конфликт принципов». Тут — «не соревнование принципов, а конфликт живых существ, конфликт личностей»[143]. Здесь герои находятся не во власти «идеологии», а во «власти страстей»[144].

Такого рода суждения, как нам кажется, беднее гегелевских и суживают наши представления о содержании «Антигоны» и о смысле драматургического конфликта вообще. Суть-то в том, что Гегель самую страсть рассматривал исторически. Для него эмоции и страсти, движущие людьми, не вневременны, ибо голосом страсти всегда говорит мировой дух на определенной стадии своего развития. Поэтому для Гегеля страсть неотделима от нравственного принципа, воплощаемого героем, а принцип этот неотделим от страсти, бушующей в его душе.

Антигегелевские трактовки «Антигоны» часто основываются на том, что выражение определенного нравственного принципа находят только в действиях героини. Автор одной из новейших работ В. Ярхо видит в Креонте всего лишь тирана и к тому же недалекого. А раз это так, то Гегель неправ и в «Антигоне» нет конфликта между двумя принципами — государственным и божественным законами. Конфликт там иной: между естественным, божественным и потому подлинно государственным законом, во имя которого действует Антигона, и произволом Креонта. Крах Креонта свидетельствует о полной и абсолютной несостоятельности его позиции — такова точка зрения В. Ярхо на смысл и исход конфликта[145].

Но ведь для афинянина сороковых годов V века до н. э., а тем более для такого афинянина, как Софокл, не мог не возникать вопрос о соотношении между законом древним, «божественным», и законом новым, государственным. Ведь на глазах афинян государственные законы претерпевали весьма существенные изменения.

И если Креонт впервые предстает перед нами как страж интересов государства, с монологом, исполненным сугубо патриотического понимания своего гражданского долга, то у нас нет оснований не верить в искренность и значительность пафоса, воодушевляющего его. В. Ярхо же не верит Креонту и даже его первому монологу, ибо тот, «как это постепенно выясняется, в искаженном свете видит обязанности царя и ошибается в определении границы своих возможностей»[146]. Но разве дело в том, что нечто всего лишь «выясняется»? В Креонте происходят реальные изменения. Трагедия показывает меняющегося человека, а не готового тирана, до поры до времени скрывающегося под маской ревнителя государственных интересов.

Сопоставляя позицию Гегеля с позициями его критиков, можно выявить не только слабые, но и сильные стороны в его подходе к «Антигоне» и к античной трагедии вообще. Конечно же, в «Антигоне», как и в любой античной трагедии, за каждым значительным героем стоит некая правда. Даже, скажем, еврипидовский Язон вовсе не является насквозь «отрицательным» персонажем, борющимся с «положительной» Медеей.

Иногда приходится читать работы, где в Медее видят жертву (?) несправедливого строя жизни. Между тем у Еврипида в «Медее» ведь тоже конфликт двух правд, двух пониманий жизни, даже двух различных человеческих культур. Медея — варварка. Язон — цивилизованный грек. У каждого из них свои, по-своему оправдываемые позиции, представления и запросы. Мир Медеи, волшебницы и преступницы, — поэтичен. Но и ее волшебство, и ее необузданность, и ее поэзия явно отжили свой век. Во всяком случае, все это неуместно в прозаическом мире того города, где они теперь обитают и верным сыном которого по духу является Язон. И когда он, взывая к благоразумию Медеи, говорит о том, что озабочен будущим детей и думает о том, как их пристроить, то нисколько не лжет и не лукавит. Но Медея-то понять его правды не может, ибо она вообще иначе думает о жизни и хочет от нее совсем не того, чего хотят Язон и все его окружение.

Если, стало быть, мысль Гегеля о двух правдах в определенной мере справедлива даже по отношению к Еврипиду, то в еще большей мере она верна, когда речь идет о Софокле и особенно об «Антигоне».

Но вдумываясь в «Антигону» или «Филоктета» того же Софокла, в еврипидовскую «Ифигению в Авлиде», убеждаешься в том, что, справедливо усматривая в герое античной трагедии воплощение некоего принципа, Гегель трактовал вопрос несколько фаталистически. Как увидим, принцип не есть нечто раз и навсегда данное — даже заданное — герою. В трагедии мы часто видим поиски принципа, самое его рождение (например, в «Ифигении в Авлиде»), видим мы и его перерождение.

По отношению к «Антигоне» позиции Гегеля и его противников нередко совпадают в одном очень существенном пункте: образы Креонта, да и Антигоны они воспринимают как статические, неизменно верные одной цели. Каких-либо перемен, происходящих в Креонте, Гегель увидеть не мог, ибо подходил к нему как к герою, от начала до конца воодушевленному единым пафосом государственных интересов. Столь же последовательно одержимой своим единым пафосом представала перед Гегелем и Антигона. Здесь, как и в любой другой трагедии, Гегель всегда видел источник драматического движения в борьбе противостоящих друг другу персонажей, их неизменных «пафосов», их содержательных целей.

Но в античной трагедии (разумеется, в иной мере, в иной форме, чем в шекспировской и более поздней драме) драматизм порождался еще и тем, что, воздействуя друг на друга, герои сами при этом менялись. Эти изменения, да еще вторгавшиеся со стороны неожиданные обстоятельства углубляли коллизию, открывали новые ее слои и аспекты.

Креонт — вовсе не тиран. Креонт — только тиран. Каждая из этих противоположных оценок игнорирует динамику образа. Безраздельная преданность отчизне — не только главная тема первого монолога Креонта, но и его искренняя, принципиальная позиция. Однако в процессе стремительно развивающегося действия в Креонте происходят перемены, достаточно резко обозначенные.

Из стража интересов государства он, встретив неповиновение, превращается в упрямого блюстителя закона. От эписодия к эписодию в установках Креонта происходят для него самого незаметные, но для Антигоны, Гемона, зрителя весьма существенные сдвиги. Любое сопротивление своей воле он все более решительно готов воспринять как нечто недопустимое и противозаконное. В третьем эписодии, в сцене с Гемоном, Креонт уже не обинуясь заявляет: «Государство — собственность царей».

Антигона, а затем и Гемон отваживаются ему перечить. И тогда Креонт из человека, не только отождествлявшего свои интересы с государственными, но ставившего именно последние превыше всего, превращается в правителя, для которого превыше всего его самолюбие, его воля, его властолюбие. Теперь он всюду готов видеть угрозу своему престолу. Он становится столь болезненно подозрительным, что даже робкую Йемену способен счесть заговорщицей.

Тиресий в пятом, именно лишь в пятом эписодии называет Креонта тираном. Не потому ли лишь теперь звучит роковое слово, что появляется Тиресий, которому позволено говорить то, о чем другие смеют только думать? Нет, дело не только в этом. Сказать ранее такое слово — значило бы совершить несправедливость, ибо Креонт его еще не заслуживал. Даже в третьем эписодии хор, вообще-то относящийся к Креонту достаточно сдержанно, все же реагирует на его первую речь в споре с Гемоном словами:

Коль в заблужденье нас не вводит возраст,

Нам кажется, ты говоришь умно.

Хор даже называет речи Креонта и Гемона равно прекрасными. Сам же Гемон в процессе спора, когда Креонт, все более впадая в высокомерие, требует уже подчинения не закону, а правителю, в конце концов называет поведение отца и глупым и сумасбродным. Эти слова Гемона готовят нас к тому, что скажет Тиресий в пятом эписодии. Так, сдвиги в Креонте, выражающие перерождение его пафоса, отмечают Гемон и Тиресий.

Гегель заявление Тиресия попросту игнорирует. Для него существует только Креонт из первого эписодия, и хотя уже там дают себя знать его тиранические замашки, Гегель их не замечает — ведь герой трагедии должен на протяжении всего действия жить одним пафосом и быть обуреваем единой содержательной целью.

Образ Антигоны тоже не исчерпывается лишь тем, что видит в нем Гегель. И тут опять же сказывается ограниченность его трактовки пафоса и характера драматического героя.

Если происходящие в Креонте изменения выражаются в его акциях, направленных против других лиц — Антигоны, Исмены, Гемона, то по-иному дело обстоит с Антигоной. Как можно судить по образу Антигоны, перемены в герое не всегда ведут к тому, что он в соответствии с ними обязательно что-либо предпринимает, дабы изменить свое положение. Видимо, одно дело — состояние героя, другое — его положение, его место в ситуации. Наличная ситуация может с виду остаться неизменной. Но выражая себя в ней по-новому, герой способен тем самым необычайно углубить ее смысл.

В Антигоне важны не только ее акции, но и ее состояния, весьма противоречивые, и переходы из одного состояния в другое. Чаще всего, говоря об Антигоне, отмечают жажду жизни, пробуждающуюся в ней тогда, когда она направляется в пещеру. Между тем динамика желаний и чувств Антигоны этим не исчерпывается. В прологе и первых эписодиях она как будто вся устремлена к тому, чтобы похоронить брата и выполнить божественный закон. Но это только так кажется. Она ведь удручена и подавлена участью своего отца Эдипа, участью братьев, тяготеющим над их домом проклятьем. Она думает о смерти как избавлении от страданий. «Мне сладко умереть, исполнив долг», — говорит она Йемене еще в прологе. Там же, в ответ на нежелание Исмены браться за безнадежное дело, она произносит:

Дата добавления: 2015-05-08