Дунаев М.М. Своеобразие русской религиозной живописи. М..1997. С.124-205 1 страница

Часть третья

В ПОИСКЕ

В наших попытках осознать и освоить эстетический тип Истины мы не должны забывать, что красота имеет характер двойственный, противоречивый, она диалектична по природе своей, что отмечал еще Достоевский: «Красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей». Почему бы не предположить, что в какой-то момент красота может помочь человеку предпочесть дьявола Богу? Она помогает душе «коснуться ризы Божества» (как говорил о том русский философ и богослов о. Сергий Булгаков), но превращенная сознанием художника в самоцель, в некоего идола (отметим: вопреки заповеди о несотворении кумира) — красота расслабляет душу, делает ее особо уязвимой для всякого рода соблазнов, как земного, так и мистического свойства.

Такая антиномичность природы эстетического определяет коренное противостояние во взглядах на сущность и назначение искусства, проходящее через всю его историю. Все множество эстетических теорий так или иначе тяготеет к одному из двух осмыслений сакрального предназначения красоты. Либо: она освещает человеку путь к Истине, но путь этот связан с преодолением, а не отвержением земных тягот. Либо: она заслоняет Истину собою, объявляет истиною самое себя, помогает (и самому художнику, и потребителю такого искусства) отвернуться, уйти от всего непривлекательного в жизни — в мир грез и «идеальных» образов, заслониться от тягостной повседневности игрою вымысла, созданиями собственной или чьей угоднофантазии. Каждый из двух типов осмысления красоты и назначения искусства осуществляется во множестве конкретных проявлений. Нам же важно вспомнить, какие формы приобретало все это в русском искусстве.

Средневековое религиозное искусство (прежде всего, иконопись) дало нам совершеннейшие образцы эстетического служения Истине. Древние традиции явили себя и в реалистических созданиях «золотого» XIX века. Прежде всего, это сказалось в неодолимой тяге к правде, однако нужно признать, что в отличие от безымянных мастеров средневековья художники этого века уже не обладали столь совершенным знанием, они лишь предощущали существование чего-то более высокого, чем суетные заботы повседневности, искали это высокое, понимали необходимость его обретения. Русское искусство XIX столетия жило под знаком стремления к правде, тоски по Истине.

Свое творчество русские писатели сознавали как служение пророческое (чего остальная Европа не знала), отношение к деятелям искусства как к духовидцам, прорицателям сохранилось в русском сознании до сих пор — пусть и приглушенно уже.

Первым пророком, сознавшим свою высокую миссию, стал Пушкин, который рассматривал деятельность художника как исполнение «долга, завещанного от Бога».

Вслед за Пушкиным религиозное назначение искусства утверждал в своих размышлениях Н. В. Гоголь. Он исходил из идеи высокого назначения человека — постигать Истину христианства, но он же и понимал, что слишком многое в современном мире способно отвлечь человека от его назначения: «Развлеченный миллионами блестящих предметов, раскидывающих мысли на все стороны, свет не в силах встретиться прямо со Христом. Ему далеко до небесных истин христианства. Он их испугается, как мрачного монастыря, если не подставишь ему незримые ступени к христианству, если не возведешь его на некоторое высшее место, откуда ему станет видней весь необъятный кругозор христианства и понятней то же самое, что прежде было вовсе недоступно». Искусство, по мысли Гоголя, и должно стать такой «незримой ступенью».

Гоголь же с горечью и недоумением обнаружил, что в поисках Истины русская мысль устремилась по каким угодно путям, но не знает и оттого избегает пути православного:

«Владеем сокровищем, которому цены нет, и не только не заботимся о том, чтобы это почувствовать, но и не знаем даже, где положили его. У хозяина спрашивают показать лучшую вещь в его доме, и сам хозяин не знает, где лежит она. Эта Церковь, которая, как целомудренная дева, сохранилась одна только со времен апостольских в непорочной первоначальной чистоте своей, эта Церковь, которая вся с своими глубокими догматами и малейшими обрядами наружными как бы снесена прямо с неба для русского народа, которая одна в силах разрешить все узлы недоумения и вопросы наши, которая может произвести неслыханное чудо в виду всей Европы, заставив у нас всякое сословье, званье и должность войти в их законные границы и пределы и, не изменив ничего в государстве, дать силу России изумить весь мир согласной стройностью того же самого организма, которым она доселе пугала,— и эта Церковь нами незнаема! И эту Церковь, созданную для жизни, мы до сих пор не ввели в нашу жизнь!»

Вот задача для всякого художника — указать на незнаемое сокровище народу.

Эта же задача встала во весь рост перед теми художниками-живописцами, которые всерьез задумались над религиозными проблемами бытия народа.

Идеи Гоголя сильно воздействовали на творчество художника Александра Андреевича Иванова (1806—1858), имя которого в истории русской живописи XIX столетия стоит в ряду первейших.

Иванов был не только идейным последователем Гоголя, но и близким знакомцем его. Главное творение Иванова, грандиозное полотно «Явление Христа народу» (размеры: пять с половиной метров на семь с половиною) создавалось в значительной мере при свидетельском участии Гоголя, подолгу жившего в Риме, где писал свою картину Иванов. Правда, завершения работы Гоголю не суждено было увидеть, ибо это свершилось уже через пять лет после смерти писателя. Всего период создания картины охватывает 20 лет — с 1837 по 1857 год. Разумеется, эти даты отмечают лишь начало и конец сложного творческого периода, а не беспрерывного процесса живописания: в работе случались и значительные перерывы, объясняемые обращением к другим замыслам, болезнью глаз художника, его странствиями в собирании материала и т.д. Одновременно был выполнен и малый вариант картины, а также бессчетное количество эскизов к ней, которые, если собрать их вместе, могли бы составить экспозицию небольшой картинной галереи.

Сюжетом для себя Иванов выбрал тот эпизод, когда после долгого пребывания в пустыне Спаситель мира явился народу на берегах Иордана, где проповедовал и крестил люден святой пророк Иоанн Предтеча. «На другой день видит Иоанн идущего к нему Иисуса и говорит: вот Агнец Божий. Который берет на Себя грех мира. Сей есть, о Котором я сказал: за мною идет Муж, Который стал впереди меня, потому что Он был прежде меня. Я не знал Его, но для того пришел крестить в воде, чтобы Он был явлен Израилю. И свидетельствовал Иоанн, говоря: я видел Духа, сходящего с неба, как голубя, и пребывающего на Нем. Я не знал Его, но Пославший меня крестить в воде сказал мне: на Кого увидишь Духа сходящего и пребывающего на Нем, Тот есть крестящий Духом Святым. И я видел и

засвидетельствовал, что Сей есть Сын Божий». (Ин I, 29—34). О том же поется в праздничном церковном песнопении: «Предтеча рукою показует Его и глаголет людям: Сей избавляли Израиля, свобождаяй нас от нетления».

Иванов выбрал сюжет, который считал злободневным для своего времени, ибо явление Христа — для художника было не просто событием двухтысячелетней давности, но и событием, творящимся на глазах: новым явлением Истины русскому народу.

Сам двадцатилетний срок создания картины определялся, помимо всего прочего, и стремлением самого художника как можно полнее проникнуться сознанием и чувством Истины, чтобы с тем большим совершенством выразить эту Истину на холсте. Слова Гоголя из его статьи об Иванове могут быть для нас и свидетельством: «Художник может изобразить только то, что он почувствовал и о чем в голове его составилась уже полная идея; иначе картина будет мертвая, академическая картина... Но как изобразить то, чему еще не нашел художник образца? Где мог найти он образец для того, чтобы изобразить главное, составляющее задачу всей картины,— представить в лицах весь ход человеческого обращения ко Христу? Откуда мог он взять его? Из головы? Создать воображением? Постигнуть мыслью? Нет, пустяки! Холодна для этого мысль и ничтожно воображение. Иванов напрягал воображенье, елико мог, старался на лицах всех людей, с какими он встречался, ловить высокие движенья душевные, оставался в церквях следить за молитвой человека — и видел, что все бессильно и недостаточно и не утверждает в его душе полной идеи о том, что нужно. И это было предметом сильных страданий его душевных и виной того, что картина так долго затянулась. Нет, пока в самом художнике не произошло истинное обращенье ко Христу, не изобразить ему того на полотне. Иванов молил Бога о ниспослании ему такого полного обращенья, лил слезы в тишине, прося у Него же сил исполнить Им же внушенную мысль. Иванов просил у Бога, чтобы огнем благодати испепелил в нем ту холодную черствость, которою теперь страждут многие наилучшие и наидобрейшие люди, и вдохновил бы его так изобразить это обращение, чтобы умилился и нехристианин, взглянувши на его картину...»

Как видим, русский художник интуицией проник в то, каким образом древние живописцы обретали постижение Истины в молитвенном подвиге. Хотя самому ему, очевидно, не было дано достигнуть исихастских высот, никому в ту пору из служителей искусства не ведомых. Да, Иванов был человеком своего времени, и недостаточная общая напряженность религиозной жизни не могла сообщить ему недостающей энергии, напитать душу соборным проникновением в Истину. Ему невозможно было преодолеть ограниченность своего века, создать «окно в мир горний». Изображая Христа, Крестителя Иоанна, Апостолов, живописец достиг высшего, что оказалось ему доступно: создания просветленных лиц, но не ликов. Однако и вообще для искусства XIX века это оказалось вершиною возможного.

Итак, на полотне русского художника — явление Спасителя народу, миру. «Предмет картины слишком значителен,— писал Гоголь в своей статье, и трудно удержаться от еще одной большой цитаты, не передать рассказа великого писателя о содержании этого грандиозного произведения.— Из евангельских мест взято самое труднейшее для исполнения, доселе еще не бранное никем из художников даже прежних богомольно-художественных веков, а именно — первое явление Христа народу. Картина изображает пустыню на берегу Иордана. Всех видней Иоанн Креститель, проповедующий и крестящий во имя Того, Которого еще никто не видел из народа. Его обступает толпа нагих и развевающихся, одевающихся и одетых, выходящих из вод и готовых погрузиться в воды. В толпе этой стоят и будущие ученики Самого Спасителя. Все, отправляя свои различные телесные движенья, устремляются внутренним ухом к речам пророка, как бы схватывая из уст его каждое слово и выражая на различных лицах своих различные чувства: на одних — уже полная вера; на других — еще сомненье; третьи уже колеблются; четвертые понурили головы в сокрушенье и покаянье; есть и такие, на которых видна еще кора и бесчувственность сердечная. В это самое время, когда все движется такими различными движеньями, показывается вдали Тот Самый, во имя Которого уже совершилось крещение,— и здесь настоящая минута картины. Предтеча взят именно в тот миг, когда указавши на Спасителя перстом, произносит: "Се Агнец, вземляй грехи мира!" И вся толпа, не оставляя выражений лиц своих, устремляется или глазом, или мыслию к Тому, на Которого указал пророк. Сверх прежних, не успевших сбежать с лиц впечатлений, пробегают по всем лицам новые впечатления. Чудным светом осветились лица передовых избранных, тогда как другие стараются еще войти в смысл непонятных слов, недоумевая, как может один взять на себя грехи всего мира, и третьи сомнительно колеблют головой. А Он, в небесном спокойствии и чудном отдалении, тихой и твердой стопой уже приближается к людям. Безделица — изобразить на лицах весь этот ход обращенья человека ко Христу!»

И ясно, почему картина Иванова так вдохновила писателя: творение художника стало для Гоголя зримым воплощением его же понимания искусства — являться незримой ступенью к христианству. Создание Иванова напоминает всем, что Бог Слово, несущий свет человечеству («Свет Христов просвещает всех» — провозглашается на богослужениях в православных храмах), принял земной облик, человеческую природу ради спасения каждого из людей. Именно поэтому на первом плане, ближе к зрителю, изображен тот народ, которому является Мессия, те люди, ради которых Он явился. Зритель может и себя мысленно включить в этот народ: композиция картины рассчитана как бы на проекцию вовне, между передним планом картины и зрителем нет преграды, каждый может при желании сознавать себя как бы участником совершающегося.

Отношение народа к событию, отражение в людях мысли, что Христос явился «нас ради человек и нашего ради спасения», разные степени постижения этой мысли — вот что становится предметом внимания художника и всякого, смотрящего на полотно.

Не случайно поэтому в центре картины, занимая первоначальное зрительское внимание, изображен святой Иоанн Креститель, ибо именно он своею позою, жестом простертых ко Христу рук — возвещает явление Христа Спасителя всем, смотрящим на него. Ясно, что святой пророк только что завершил обряд крещения над теми, кто находится вблизи него; но крещение Иоанна не было еще тем совершенным крещением, которое дал Бог Сын, но крещением покаяния и приготовления к принятию Истины. Художник как бы призывает зрителя мысленно включить себя неотрывной частью в тот народ, который готов обрести Христа в душе своей.

Рядом с Иоанном (левее его для зрителя) изображен будущий любимый ученик Христа. Иоанн Богослов, тот, кто и поведал человечеству об этом событии.— и мы видим, что с первых слов пророка, с первого взгляда на Учителя он принимает Его в душу. Далее следует апостол Фома, напряженно внимающий пророчеству, но находящийся как бы в сомнении: идти ли ему за Агнцем Божиим либо следовать тому, кому он уже предался духом — святому Иоанну (так ооъяснял эту фигуру сам художник). Апостол Андрей Первозванный, третий из стоящих слева от Крестителя, сочувственно смотрит на тех, в ком уже видит тайное благодатное влияние Господа, он как бы уже разделяет ту любовь, которая изливается от Христа на людей. Четвертый из будущих апостолов, Филипп, показан в том состоянии глубокого внутреннего сосредоточения и раскаяния, когда он еще не слышит слов святого Иоанна, еще не знает, что явился в мир Спаситель, но лишь внутренне готовится к благой вести о Нем.

Выходящий из воды обнаженный юноша, уже узревший Христа, уже принявший пророческую весть о Нем, как бы забывает о своей наготе, перестает стыдиться ее. Русский духовный писатель Феодор Бухарев так раскрыл смысл этого изображения: «Любящие твердую пишу истины, может быть, подивятся духовному инстинкту Иванова, верно угадавшего, как нужна подобная фигура на картине, раскрывающей смысл миру Агнца Божия Богочеловека. Забыли мы со своей фарисейской правдой, что постыден собственно грех, или то, что делаем не по Господу, а напротив все, что — по Господу или на что простирается и чему сообщается благодать явления Его во плоти,— все такое, относится ли оно к нашей душе или к самому телу, получает уже печать и начаток Духа, которому стыдиться нечего. Забыли мы, что Господь для того и взял на себя наше полное естество, то есть не только душу, но и тело человеческое, чтобы не погубить, а спасти человека и по отношению к самому его телу. Искусство в лице Иванова угадало это духовным чутьем и, для полного раскрытия истины явления миру Агнца Божия, отчасти не пощадило стыдливости».

Ко мнению Бухарева, на которое мы опираемся в нашем толковании замысла картины, необходимо прислушаться особо, поскольку сведения о замысле этом он мог получить из непосредственного общения с самим художником.

Старец в левом углу картины, также выходящий из воды вслед за юношей, направляет свои взор на толпу, ощущая как бы, что многие его болезни и старческие немощи уже не отделяют его от прочих, что с явлением Божественной любви он становится в этой любви един со всеми. По мысли художника, это также один из будущих апостолов Христа (хотя установить его имя не представляется возможным). Правее Крестителя расположена группа сидящих и стоящих иудеев, на лицах которых запечатлены разные оттенки мысли и зарождающейся веры. Выражение же тех лиц, которые не видны зрителю, угадываются отраженно, по чувствам находящихся рядом, и по устремленности поз в сторону Христа. Особенно привлекает радостная улыбка склоненного раба с веревкой на шее: он безотчетно охвачен радостью, еще не понимая пока причины ее и оттого смотрит в сторону, не сознавая еще ясно приход Того, в Ком, по слову Апостола, не будет уже ни раба, ни господина (Гал. 3, 28).

В правой части картины, с краю, над толпою крестившихся — художник изобразил духовных вождей народа, фарисеев и книжников. Самодовольство, самомнение, приверженность внешней форме, мертвой обрядовости, закостенелость мысли, углубленность в мрачное уныние, неготовность к принятию слова Спасителя — вот что отпечаталось на их лицах. И даже склонность к активному неприятию такого слова. Но здесь же (особенно у крайнего правого старца, на плечо которого оперлась темноволосая женщина) — способность к пусть и тайному, но сочувствию Истине. Не Никодим ли это, скрытно посещавший Христа, чтобы внимать Его учению?

Но жертва Спасителя совершалась и ради искупления греха жестоковыйных наставников народа. По мысли Бухарева, эта идея отразилась в изображении женщин, находящихся рядом с вождями-фарисеями. Женское, материнское начало как бы несет в себе силу, отражение Божественной любви, которая способна размягчить самые иссохшие и очерствевшие в неверии души. Важно также, что направление движения Христа обозначено на картине не в сторону Крестителя и будущих учеников, а именно к фарисеям, готовым отвергнуть Его, не принять, не признать в Нем ожидаемого Мессию.

Все, что видит прежде всего зритель на картине,— во всем этом многообразии фигур,— он видит то, что является отражением, отблеском света Истины, являющейся миру. Христос, идущий в мир навстречу Своему служению и Своей крестной жертве,— есть, несомненно, идейный центр всего произведения.

Художник мудро не поместил Его на первом плане, потому что тогда Он заслонил бы Своею значимостью остальных персонажей. Художник дает нам возможность внимательно разглядеть этих людей, а через них и себя самих, прежде чем мы сосредоточим внимание на Спасителе. В изображении народа художник выразил стремление к Истине, в Христе — само явление Истины.

Иванов пытался соотнести облик Храма с тем, что православные верующие привыкли видеть, созерцая иконы в храме. Однако зрение человека в тот период было настроено (или расстроено), как мы знаем, живописью, нередко далекой от подлинной иконописи. И вот парадокс: работая над изображением Спасителя, художник ориентировался, в частности, как на вспомогательную модель — на голову статуи Аполлона Бельведерского, подтверждением чему является известный подготовительный эскиз к картине, на котором помещены рядом голова Аполлона и голова Христа. Многозначительная соотнесенность... Но именно вследствие такого подхода к изображению Христа мы видим в Его облике отсутствие резко выраженного еврейского типа, какой отчетливо сказывается на лицах всех персонажей,— что соответствует исторической правде. Спаситель мира принадлежит всему миру, а не одному народу, одному племени, поэтому не может нести в Своем облике отпечаток конкретного этнического типа.

Люди в толпе вокруг Крестителя изображены в определенный временной момент, как бы застигнутые врасплох за тем делом, каким они были в этот момент заняты. Христос является из вечности и принадлежит вечности. Мерное движение Его к миру отражает вневременную природу Сына Божия. Он, Агнец Божий, исполнен внутреннего спокойствия, изливаемой в мир любви, готовности к служению и жертве.

Иванов интуитивно воспринял то, что на иконах выражалось как важная богословная истина: совершенство Божественной природы тождественно с абсолютным покоем, тогда как беспокойство есть восполнение несовершенства в движении. Интересно сравнить такое изображение Христа с Его же изображением в «Преображении» Рафаэля, где фигуре Сына Божия придана ощутимая динамическая энергия, вероятно, должная, по замыслу художника, отразить Божественную мощь Спасителя. Однако в этом сказалось земное, человеческое, но не духовное понимание Бога.

Создавая свое грандиозное полотно, Иванов, насколько это было возможно в его время, приблизился к тому, что относится к задачам иконописания: поучать Истине духовной, свидетельствовать об Истине. «Многолетнее дело Иванова,— писал Феодор Бухарев,— сопряженное со многими, и внешними, и внутренними борениями, принято от Господа как молитвенный подвиг за Россию...»

Но картиною «Явление Христа народу» не ограничивается религиозное творчество А. Иванова. Еще более грандиозной по замыслу стала идея его «Храма».

«Храм» — в данном случае не есть место для богослужения в прямом смысле. Иванов замыслил величественную композицию из многих изображений, которые и невозможно было разместить в обычном храме, но лишь в специально возведенном для того здании. Каждая из замысленных картин должна была соответствовать какому-либо сюжету из Ветхого Завета, являющемуся предвозвестием деяний и жертвы Христовой, которые также запечатлеваются на полотне. Основная идея «Храма» — возвышение Нового Завета над Ветхим, который лишь в неразвитом и незавершенном виде нес в себе то, что явилось воплощенною Истиной христианства.

Для «Храма» Иванов создал множество эскизов — но работа эта была прервана смертью художника от холеры, через несколько месяцев после возвращения в Россию с картиною о Христе.

Да и посильно ли было одному художнику воплощение столь великого и многообъемного замысла? В послегоголевский период напряженность нравственного поиска в русском искусстве, прежде всего в литературе, усиливается. Боль же совести неразрывна с чувством сострадания — одним из самых сакральных (сознает то сам человек или нет — не важно) духовных состояний. Недаром же проповедовал Достоевский: «Сострадание есть главный и, может быть, единственный закон бытия всего человечества». Поводов же для сострадания русская действительность предоставляла художнику в изобилии. В служении «униженным и оскорбленным» русские художники начинали видеть основной смысл своей деятельности, придавали этому служению почти религиозный характер. Одним из самых совершенных воплощений этой идеи стала поэзия Н. А. Некрасова (1821—1878):

Иди к униженным!

Иди к обиженным —

И будь им друг!

Некрасов и назначение искусства понимал как постоянное воздействие на совесть мира:

Толпе напоминать, что бедствует народ,

В то время как она ликует и поет,

К народу возбуждать вниманье сильных мира —

Чему достойнее служить могла бы лира?...

Определяющим принципом всего русского реалистического искусства стала его социально-этическая направленность.

Но в том таилась и опасность своя. Известно: настолько напряженной становилась у художников сострадательная потребность служения ближнему, что ослабевала тяга к эстетическому совершенству творчества. Красота формы, поэзия (в широком смысле— как необходимое качество всего искусства) мыслились уже как нечто второстепенное.

Искусство есть постоянное балансирование художника над разверзающимися со всех сторон пропастями великих и малых соблазнов, и удержаться от «падения», удержать равновесие удавалось весьма и весьма немногим. Недаром Толстой сравнивал этику и эстетику в искусстве с двумя плечами весов: стоит увеличить одно из них за счет другого — и гармония рушится.

Русское изобразительное искусство прошлого века следовало по большей части именно за литературой, отражая идейно-творческие устремления того или иного литературного течения, и прежде всего критического реализма, мощно утвердившегося на протяжении многих десятилетий. Социально-этический характер русского реализма был воспринят художниками-живописцами — безусловно и в полной мере. Те, кто придерживался этого направления, создали своего рода творческое объединение, сплотившееся в деле устроения так называемых Передвижных выставок (которые передвигались по стране, перемещаясь из города в город, что давало возможность знакомства с живописью значительному числу российского населения), участников этих выставок стали называть передвижниками. Особенно сильным было влияние на многих передвижников поэзии Некрасова. Однако следование принципам иного, пусть и в высшей степени совершенного вида искусства всегда ведет к некоторым утратам. Литературность творчества передвижников осуществлялась в ущерб изобразительным средствам выражения чисто живописных образов и идей. Это все более остро ощущалось и самими художниками, и критиками. Картины передвижников порою становились лишь иллюстрациями социального бытия. В изобразительном искусстве к концу века наступило нечто вроде усталости, исчерпанности содержания, отчасти разочарования.

И вообще: нравственное недовольство действительностью, которым литература «заразила» все смежные искусства, несколько снизило, нужно признать, уровень осмысления Истины, ибо сделало художественное познание бытия отчасти односторонним, перевело его из сферы сакрально-духовного постижения на почву нередко даже житейски-бытовую.

Безвестные иконописцы Древней Руси в молитвенном аскетическом подвиге обретали способность к восприятию нетварного Фаворского света и запечатлевали его в своих созданиях — о чем здесь повторялось уже многажды. Художники же нового времени этого были лишены. Пытаясь эстетически осмыслить горную Истину, они оказались способны дать лишь свое, чисто человеческое, земное представление о неземном. Александр Иванов смутно ощущал необходимость соединить молитву с творчеством, но истинного такого соединения в собственном творческом опыте он осуществить, разумеется, не смог. Недаром же совершил Иванов своего рода «паломничество» к безбожнику Герцену, надеясь очевидно, услышать от него наставление в истине,— и это в тот момент, когда грандиозное полотно его было завершено (или почти завершено). Не свидетельствует ли это, что самому художнику не было «явления Христа», что не состоялась его духовная встреча со Спасителем?

Понять это помогает сам характер обращения многих художников к собственно религиозной теме, к образу Христа. Один из идейных вождей передвижничества, И. Н. Крамской (1637—1887), создал полотно со знаменательным названием — «Христос в пустыне» (1872). Сюжет — евангельский: сорокадневный пост Сына Божия в пустыне перед Его явлением в мир, >кч

закончившимся в свой срок крестной жертвой на Голгофе. Напомним: именно после пребывания в пустыне Христос явился людям на берегу Иордана. То есть Крамской изобразил то, что непосредственно предшествовало сюжету полотна А. Иванова.

Но сколь различны Христос Иванова и Христос Крамского! Иванов сумел передать светлое лицо (еще не лик, но• просветленное лицо) Истины. У Крамского Христос — истины не ведающий, и трудно сказать, сумеет ли Он найти ее. О лице Христа у Крамского можно сказать словами о. Павла Флоренского: «Это свет,

смешанный с тьмою, это тело, местами I изъеденное искажающими его прекрасные формы язвами». Если изображенный Крамским человек (в котором нет ничего от Бога) и отыщет истину, то и тогда никогда уже не сможет он обрести того светлого лица, с каким явился народу Христос у Иванова. Не говорим уже о светлом лике, взирающем на нас с древних икон. Да и Христос ли тот человек, какого мы видим в одиночестве сидящим среди пустынного безмолвия?

Объясняя замысел «Христа в пустыне», Крамской сообщил в одном из писем: «Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье — пойти ли направо или налево, взять ли за Господа Бога рубль или не уступать ни шагу злу. Мы все знаем, чем обыкновенно кончаются подобные колебания. Расширяя дальше мысль, охватывая человечество вообще, я, по собственному опыту, по моему маленькому аршину, и только по нему одному, могу догадываться о той страшной драме, какая и разыгрывалась во времена исторических кризисов.» Далее художник поведал, как однажды на прогулке в лесу он увидел сидящего на пне одинокого человека в глубочайшем раздумье — и позднее не мог с уверенностью сказать: реальностью то было или созданием его, художника, творческой фантазии. Воображение Крамского оказалось столь захваченным этим образом или видением, что в нем родился замысел картины, для которой он лишь приспособил евангельский сюжет. Религиозный же смысл самого сюжета его вовсе не занимал. Художнику оказался важнее чисто человеческий аспект события, в чем он признался и сам: «Итак, это не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей». Многие современники придавали социально-политическое звучание этому произведению, увидев в одинокой фигуре мыслителя образ борца за человеческое счастье, революционера, готовящегося совершить некий подвиг во имя социальной справедливости. Нужно заметить, что подобный же смысл так называемые передовые люди вкладывали и в полотно А. Иванова, видя в Христе символ грядущего освободителя «труждающихся и обремененных» от самодержавно-крепостнического угнетения. Не случайно же весьма популярной была в ту пору идея отождествления христианских и революционно-социалистических идей. Конечно, то было недоразумение, но разделялось-то оно многими.

Так или иначе, мы видим у Крамского как бы вывернутое наизнанку осмысление евангельского сюжета: здесь к Богу приложены чисто человеческие критерии, человеческий «маленький аршин», здесь идея Христа объясняется через проблему земного бытия. Но там, где человек со своими «аршинами» становится мерою для Бога, там налицо явное пренебрежение высшею Истиной, отказ от Истины.

Дата добавления: 2015-05-08