Дунаев М.М. Своеобразие русской религиозной живописи. М..1997. С.124-205 3 страница

На встречах с молодыми художниками объяснение давалось иное: «Христос жил и умер. Остался другой человек, и Иисус, только что умерший, возрождается и воскресает в этом другом человеке. И разбойник — уже не разбойник, а просто — Человек».

Нетрудно заметить, что оба толкования художника не совпадают с евангельским смыслом события. Как ни поучительна история разбойника (также кстати, неверно, слишком позитивистски истолкований), но не важнее же она судьбы Христа. Но по мысли Ге судьба Иисуса есть лишь внешний повод для важнейшего — внутреннего преображения души разбойника.

Но вот что интересно: и дочь Толстого, и молодые художники, которым Ге показывал картину, прямо поведали о своем разочаровании при первом знакомстве с «Распятием». Живопись Ге представлять им сухой и дидактичной. Зрители признавались, что они не видели в картине того содержания, которое пытался выразить словами автор. Замысел, доступный словесному выражению, оказался сильнее исполнения. Не есть ли это обычное расхождению между живописной и литературной основами с их определенным кругом возможностей"? Не дано ли здесь еще одно подтверждение тому, что литературность, «рассказ» противопоставлены живописи? Вероятно, лишь так можно объяснить парадокс: кто-то сходит от картины с ума, кто-то остается холоден. Непосредственное воздействие оказывалось сильнее, если не предварялось рассказом о замысле, к тому же несколько неопределенном.

Может быть, сама индивидуальность Ге сказывалась также? Как бы ни была привлекательна натура старого художника, но от внимания иных мемуаристов не ускользнули и неискренность Ге, некоторое актерство его, и не прямая непосредственность, а игра в непосредственность.

Вообще художник очень любил учительские встречи, особенно с молодыми художниками, упивался своей ролью возвестителя истин, ему нравилось давать советы по всем вопросам жизни, толковать «о самых важных вещах на свете». Вот такое же самоупоение, учительское настроение, замешанное на заблуждении, будто ему открылись, наконец, глубочайшие тайны христианства (хотя прикосновение к ним оказалось весьма поверхностным) — отразились и в картинах Ге на евангельские сюжеты.

Ге не пытался воплотить христианство в ликах, как то было в средневековой иконописи и как пытались выразить свое понимание Васнецов и Нестеров. Он отказался и от реалистического психологизма характеров, не писал лиц а своих персонажей. Ге — ив этом его главное отличие от современников — дал маски, передающие эмоциональное состояние изображаемых людей, в том числе и Сына Божия. Вероятно, такой подход может быть по-своему плодотворным для отображения и анализа иных ситуаций, но явно обедняет восприятие высшей Истины.

Эти маски мы видим в картинах «Христос и Никодим», «Что есть Истина?», «Голгофа». В последней — изображен Христос и разбойники перед распятием на кресте. Вместо лика Спасителя — маска ужаса перед близким страданием. Поистине — «вера может пропасть». В картине «Что есть Истина?» — великий вопрос человечества лишен надмирности, он как бы принижен до уровня земной повседневности. Человек с таким лицом-маской, как Христос у Ге, не может дать ответа человечеству. Зато с великим профессионализмом художник обыграл яркий свет, льющийся из дверного проема. На иконе светоносным источником являлся Сам Христос: там, где есть Он, не нужен иной источник света. У Ге — иначе. В «Распятии» — опять-таки вместо лика Христа мы видим маску смерти исстрадавшегося человека. Вспомним: иконопись отвергала изображение физических страданий, ибо в ней изображается не плоть, но дух, и в том был особый смысл, не сознаваемый художниками, подобными Ге.

Поэтому Ге недобро отзывался о творческих исканиях Васнецова и Нестерова. Поэтому он нередко в беседах разражался кощунственными речами о Церкви Христовой, поэтому пускался в толкование жизни Христа — весьма поверхностно и примитивно.

Недаром же однажды среди пьянящего красноречия во время одной из встреч Ге с молодежью прозвучала жестоко реплика скульптора А. Голубкиной: «Все это только слова. Мы их уже слышали. У вас высохло сердце. Разве вы кого-нибудь любили и любите? Покопайтесь в себе, скажите по правде. Вы никого никогда не любили, а, значит, ничего и не знаете. У вас только одни эти самые мысли. А за душой ничего». Проповеднику «любви» — легок ли такой упрек?

Может быть, упрек тот был и не вполне справедлив. Но все же чуткая художница почувствовала, что проповедь идет у Ге не от сердца, а от самоупоенного рассудка. Голубкина ведь напомнила, по сути, лишь мысль Апостола: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я — медь звенящая или кимвал звучащий» (1 Кор 13,1). Не то ли и в картинах Ге?

А вот сама живопись Ге, особенно в «Распятии», многих волновала и даже ошеломляла. Один из художников свидетельствовал: «Мы долго осматривали, обсуждали эту живопись с формальной стороны, в оценке которой мы сходились почти единогласно. Действительно, в ней есть что-то новое, быть может, даже то «последнее слово», что так восторженно подчеркивали когда-то мои приятели. В самом деле, у кого из русских художников мы видели спектральный анализ, локальный цвет, дополнительную гамму? Черная живопись большинства художников, современников Ге, с ее установившимися традициями не знала и не могла знать того многого, что было открыто пытливому Ге, под старость засевшему за новый букварь искусства». Недаром же он так внимательно изучал физику света. В развитии формальных живописных средств Ге шел во многом тем же путем, но самостоятельно, что и его современники-импрессионисты.

Давнее противоречие искусства — формальная новизна, высокое достоинство художественных приемов и полное непонимание того высокого содержания, к которому прилагаются поиски, пусть и весьма успешные, внешнего совершенства. Давняя проблема искусства.

Поленов и Ге отображали евангельские события в станковой живописи. Стенописных композиций в храме они не оставили, и по разным причинам: Поленов от предложений отказывался сам, эскизы Ге для храма Христа Спасителя 1 Москве не были приняты церковной комиссией. Да и что могло дать ищущим веры безрелигиозное воспроизведение сюжетов Священного Писания? Ответ на такой вопрос дала практика — опыт монументальных росписей Кирилловско церкви в Киеве, осуществленный Врубелем в 1884 г.

Михаил Александрович Врубель (1856—1910) обладал великим живописным талантом, несомненным чувство композиции (чего стоит один факт: многие грандиозные стенные изображения он писал без эскизов и предварительно разметки, нередко писал по частям, не имея возможности видеть всю композицию, закрытую лесами), но был художнике своеобразным, видевшим в человеке прежде всего остроту страстей и изломанность натуры, тяготевшим к крайностям онтологического осмысления бытия. Все усугублялось душевной болезнью, омрачавшей душу и ум его в последние годы жизни. Но что есть омрачение души? Мрак есть отсутствие света. Как мог такой художник взяться за отображен светоносных истин?

Врубель, как сам он признавался, был далек от христианства. Уже занимаясь храмовыми росписями, свидетельствовал он в одном из писем, что религиозные идеи, «включая и Христово Воскресение», ему «даже досадны, того чужды». Врубеля привлекала сама проба сил в монументальной живописи, возможность психологической передачи сильных человеческих страстей, напряженных переживаний — что он прежде всего и находил в евангельских событиях.

В росписях своих Врубель отчасти следовал схемам древних иконописцев, но лишь формально. В суть искусства религиозного он вникнуть был просто не в состоянии: достаточно того, к примеру, что персонажей своих композиций писал с реальных натурщиков, а в образе Богоматери изобразил жену одного из своих друзей, в которую был влюблен. О равнодушии Врубеля ко Христу говорит такой факт: работая над картиной «Христос в Гефсиманском саду», художник в какой-то момент увлекся иной темой — и поверх Христа на том же полотне написал портрет наездницы, ничуть тем не смущаясь. В росписях его заботила лишь техническая сторона живописи, о чем он сам так писал: «Что публика более всего желает видеть? Христа. Я должен ей его дать по мере своих сил и изо всех сил. Отсюда спокойствие, необходимое для направления всех сил на то, чтобы сделать иллюзию Христа наивозможно прекрасною — т. е. на технику».

«Иллюзия Христа» — оговорка знаменательная. Для преподобного Андрея Рублева Христос был реальнейшей реальностью горнего мира. Светоносной реальностью.

Впрочем, Врубель испытывал тяготение к тайнам запредельного мира, но выбрал для себя иной объект постижения. На протяжении долгих лет, отчасти одновременно с работою над храмовыми росписями, Врубель бился над запечатлением в красках образа Демона. Конечно, Демон воспринимался художником и как литературный персонаж: прямые параллели с поэмой М. Ю. Лермонтова «Демон» у Врубеля очевидны. Но при всей литературной условности живописной проблемы нельзя полностью пренебрегать и тем, что такое тяготение обнаруживает таящееся в подсознании. Демон у Врубеля эстетизированно привлекателен, рассчитан на сочувствие и на соучастие в его изломанных страстях. Нельзя пройти мимо признания самого Врубеля, оставленного в воспоминаниях поэта В. Брюсова о встрече с художником в 1906 году: «Это дьявол,— говорил поэту художник,— он делает с моими картинами. Ему дана власть за то, что я, не будучи достоин, писал Богоматерь и Христа. Он все мои картины исказил».

И такого художника некоторые искусствоведы относят к вершинным явлениям духовной живописи рубежа XIX— XX веков. Такого мнения придерживался, например, Г.К. Вагнер (см. его книгу «В поисках истины». М., 1993), узнавая подобную оценку как бесспорную. Сказывается ограниченность нашего интеллигентского сознания, отождествившего духовность с эстетическими достоинствами и напряженностью эмоциональных состояний. Понятия Благодати, без которого всякий разговор о духовности не имеет умысла, для такого сознания как бы не существует — так что ему приходится довольствоваться реалиями, доступными упрощенному пониманию бытия.

Не дьявольские ли искажения Истины во врубелевских эскизах к росписям во Владимирском соборе Киева (куда художник был приглашен вскоре после завершения работ в Кирилловской церкви) заставило церковную комиссию отказаться от привлечения Врубеля к этим росписям? Позднее Врубель трудился над декоративными орнаментами в этом соборе — и проявил себя искусным орнаменталистом. Впрочем, в профессиональном отношении его искусство никогда не подвергалось сомнению.

Основной же труд по созданию монументальных живописных композиций во Владимирском соборе взял на себя Виктор Михайлович Васнецов (1848—1926). Васнецов не был изначально «храмовым живописцем», и не сразу сознал себя как монументалист. Он был известен среди передвижников прежде всего как мастер былинно-сказочной темы.

Неиссякаемое внимание к русской старине, сказавшееся и в станковой живописи Васнецова, и в его увлечениях прикладным искусством, с закономерностью привели его к размышлениям над важнейшими началами национальной культуры и в конце концов — к осмыслению тайн средневековой религиозной живописи. Восстановить утраченное — поставил перед собой художник важнейшей целью: «Мы тогда только внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим на развитие своего родного русского искусства, то есть когда с возможным для нас совершенством и полнотой выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов, наши грезы, мечты, нашу веру и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное, непреходящее». Основа мысли истинная: общечеловеческое реализуется всегда в конкретной национальной форме, и тем полнее, чем самобытнее форма выражения.

Но вот его размышление о древних мастерах: «Как поражают в старинных художниках глубина, непосредственность и искренность изображения их, как они полно и небоязливо решают свои задачи. Откуда у них эта теплота, искренность и смелость? Не все же они гении!.. Загадку эту разрешить легко, если представить себе, что и в предшествующие века и в век, современный художникам, все окружавшие его люди — великие и малые (просвещенные и невежественные), глубокие и простые, все веровали в то же, во что и художник, жили и питали свою душу теми же чаяниями. И вот все художники — великие и малые — находили тогда дело по душе и по сердцу, и всякое их от души сказанное слово принималось с радостью и благодарностью. С какой любовной страстью строили они храмы, писали свои живописные поэмы, рубили целые миры из камня! И вся толпа волновалась, ждала и радовалась созданиям своих художников»! Васнецов ощущал важнейшее: соборность народной жизни, куда искусство входит неотъемлемой частью. Но художник не знал, не понимал природы религиозной живописи, основанной на молитвенном подвиге, ибо представлял себе художников, черпающих вдохновение в одном лишь народном признании. Васнецов видел творчество иконописцев как результат всепроникающего, но земного по природе вдохновения, ищущего энергию в человеческом соучастии — и прозрел лишь часть истины, но не всю ее в полноте.

Всечеловеческий характер русской культуры проявлялся посредством постижения горней Истины. Без этого культура всякого народа, какою бы животворной и мощной она ни была, не избегнет некоторой обособленности и ограниченности в своих возможностях.

В 1885 году Васнецов принял предложение создать росписи только что отстроенного к тому времени Владимирского собора в Киеве, посвященного 900-летию Крещения Руси. «Я верю,— писал он в тот период Поленову,— что нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела — как украшение храма — это поистине и дело народное, и дело высочайшего искусства». Как «путь к свету» сознавал художник этот труд, которому он отдал десять лет жизни. Тем, кого завлекают цифры, можно сообщить, что общая площадь росписи собора равна 2840 квадратным метрам. В процессе создания росписей художником одних эскизов было создано полторы сотни.

Но главное: Васнецов мечтал о Бесчеловечности своего создания, о воплощении образа «Мирового Христа». Задачи искусства он начал осмыслять именно с этой точки зрения: «Поставляя Христа световым центром задач искусства, я не сужаю области его, а, скорее, расширяю. Идеалом искусства должно стать наибольшее отражение духа в человеческом образе. А где же и когда же Дух Божий отразился глубже, шире и могущественнее в человеческом образе как не в Христе!» Мысль глубокая и верная. И опять-таки не охватывающая полноты Истины.

Вектор стремлений художника несомненен. Но как воплотить такие стремления?

Росписи Васнецова во Владимирском соборе есть создание мощного таланта. По меркам современного ему искусства — живопись Васнецова стала совершеннейшим образцом религиозной живописи: недаром же васнецовские композиции и образы начали во множестве копироваться во многих храмах по всей России.

Однако по меркам великого искусства умозрения в красках живопись Владимирского собора есть утрата духовной высоты Истины. Прислушаемся к тому, как философ Е. Трубецкой проводит сопоставление двух сходных композиций — из Успенского собора во Владимире и Владимирского в Киеве: «У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем: это, а также болезненно-истерическое выражение некоторых лиц сообщает всему изображению тот слишком реалистический для храма характер, который ослабляет впечатление.

Совсем другое мы видим в древней Рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Крестообразно сложенные руки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика,— символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно чтобы сначала прозвучал призыв «да молчит всякая плоть человеческая». И только когда этот призыв доходит до нашего слуха — человеческий облик одухотворяется: у него отверзаются очи. Они не только открыты для другого мира, но отверзают его другим: именно это сочетание совершенной неподвижности тела и духовного смысла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи, производит потрясающее впечатление».

Вот этого-то преображенного зрения отверзшихся очей, которые обретают способность видеть нефизический Фаворский свет святости, недоставало нашим художникам нового времени.

Даже сама техника росписей Владимирского собора — густая масляная живопись — слишком чувственная, осязаемая, слишком материальная — так разнится с бесплотностью древней фрески. Иконопись и стенопись средних веков есть, вспомним еще раз, окно в горний мир. Живопись XIX века, при всей искренности стремлений художников, лишь иллюстрация и к Священному Писанию (а у Васнецова — еще и к истории христианства на Руси, чему и посвящен был храм). Примечательно, и весьма, что уже незадолго до смерти, познакомившись с фресками Дионисия в Ферапонтове, Васнецов мужественно признал: «Ведь мне самому казалось в гордыне безумной, что именно я — и только я — понял дух древней русской живописи и еще, в несколько ином духе, Нестеров. Но когда реставрировали древнюю живопись, и эти фрески в монастырях, отыскали дониконовскую икону и еще более древнюю, то открылся совершенно новый чудесный мир глубочайшего вдохновения и знания закона натуры, выявилось поразительное понимание взаимодействия цветов и техники живописи. Ведь эти древние живописцы, будучи связанными традицией и определенными формами, создали подлинную, настоящую живопись в самом глубоком ее понимании, а именно как игру красок. Это были не рисовальщики, как мы, нынешние, а были творцы, настоящие художники. Россия должна гордиться не современной, то есть послепетровской, живописью, так как мы, вообще лишь подражатели, правда, своеобразные, на свой лад, но все-таки плетемся за Европой — что греха таить. Мы должны гордиться нашей древней иконой, нашей древней живописью: тут никого нет выше нас.

Я сам думал, что я проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний мир живописца того времени, что я постиг — это уж от гордости — технику этого старого времени. Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта. Моя живопись — это только слабое отражение, притом еще выхолощенное, очень богатого мира древней русской иконы».

Но даже в этом горьком признании — слишком много о технике, но ничего — о молитвенном подвиге. Главнейшее осталось за пределами понимания.

В том — внутренняя драма художника, его беда, но не вина. Все искусство, вся культура Нового времени отчасти были отлучены, отчасти сами отлучили себя от духовных основ всего бытия. Мы ныне размышляем над причинами наших бед, нестроения нашей жизни. Не скользнем вниманием и мимо этого отлучения: оно из важнейших.

Когда В. М. Васнецов расписывал Владимирский собор, для него и для заказчиков становилось все более очевидно, что столь объемные работы не под силу одному человеку, что необходимы помощники. Была попытка привлечь лучшие силы: делались предложения И. Е. Репину, В. И. Сурикову, В. Д. Поленову, В. А. Серову, но по разным причинам они не смогли или не захотели участвовать в работах. Пришлось прибегнуть к услугам живописцев второзначных, с небольшим талантом — братьев П. А. и А. А. Сведомских и В. А. Котарбинского, но их труд не мог удовлетворить никого. И вот тогда пришла мысль обратиться к молодому художнику, уже замеченному и публикою, и коллегами живописцами,— Михаилу Васильевичу Нестерову (1862—1942).

Как и Васнецов, Нестеров не был изначально «храмовым художником», да и не помышлял о монументальных росписях, об иконописании. Начал он свой путь в живописи как исторический бытописатель, но в отличие от других Нестеров обратился к истории духовной жизни России. Одновременно его занимала бытовая сторона существования тех, кто, презрев земное, посвятил жизнь Богу, религиозному служению. Две эти темы — дух и быт духа — определили весь творческий путь художника: Нестеров то раскрывал их по отдельности, то соединял вместе. Прервалось это лишь событиями 1917 года, после которых Нестеров ограничил себя портретным жанром, то есть как бы укрылся на «нейтральной территории» от идеологического диктата социалистического искусства. Должно сказать, что и при начале нестеровского творчества его обращение к религиозной теме было в штыки принято «передовою» публикой и критиками. Да и художниками тоже многими, прежде всего из числа передвижников, в сообщество которых Нестеров был не без противодействия, но все же принят. То и понятно: «прогрессивно» настроенная часть интеллигенции (а таковою она была едва ли не вся) видела, во-первых, в Церкви, религии — начала «реакционные», подлежащие отрицанию, а во-вторых, смысл жизни и искусства, как мы помним, усматривала в активной борьбе на арене общественной жизни, во вмешательстве в щипальные конфликты. И вдруг появляются картины, привлекая к себе внимание, где изображаются люди, не только от вещественной, но и вообще от жизни как бы «ушедшие» — «Христова невеста» (1887), «Пустынник» (1889). Христова «веста — значит монахиня. Пустынник — монах, обитатель «пустыни», то есть монастыря, либо отшельник. Передвижники.че чурались вообще-то изображения лиц духовных, но старались показать их с дурной стороны. И вдруг -- не просто сочувствие к такому человеку возвещает полотно, но и зовет задуматься над его правдой, проникнуться тою тишиной духовною, покоем, сосредоточиться в себе — что так явственно ощутимо в этих «не от мира сего» людях, в юной монахине, в старце с кроткой ласковой улыбкою. «Прогрессисты» насторожились.

В «Пустыннике» Нестеров изобразил человека, не только от «злобы дня» отрешенного, но и вообще как бы из времени выпавшего. Он — вне времени, вне определенной исторической эпохи. Он принадлежит всем временам, и никакому конкретно. И как тут не вспомнить, что в давнюю эпоху «пустынью» называли на Руси место безлюдное, уединенное. Первыми пустынниками были отшельники, спасавшие душу в уединении, вдали от людей. Не из таких ли нестеровский старец— недаром же изображен он одиноким путником в нетронутой человеком природе. Образ этот обобщенный, но если размышлять над проблемою, обозначенной Нестеровым, то не миновать обратиться мыслью к тому великому пустыннику, который из глубины веков своею святостью указывает незримо путь к Истине всякому русскому человеку, к великому подвижнику — преподобному Сергию Радонежскому.

Как раз в то время Россия сугубо обращалась памятью к великому старцу, ибо в 1892 году исполнялось 500 лет со дня завершения его земного пути. Историк В. О. Ключевский в тогдашних своих лекциях о значении преподобного для Руси говорил: «Примером своей жизни, высотой своего духа преподобный Сергий поднял упавший дух русского народа, пробудил в нем доверие к себе, к своим силам, вдохнул веру в будущее... Впечатление людей XIV века становилось верованием поколений, за ними следовавших. Отцы передавали воспринятое ими одушевление детям, а они возводили его к тому же источнику, из которого впервые почерпнули его современники. Так духовное влияние преподобного Сергия пережило его земное бытие и перелилось в его имя, которое из исторического воспоминания сделалось вечно деятельным нравственным двигателем и вошло в состав духовного богатства народа...»

Эта идея одухотворяла и творческий поиск Нестерова. Художник пытался при этом соединить в создаваемом им образе преподобного реальность исторического лица и духовную святость его лика. То есть соединить особенности реалистического искусства своего времени с теми задачами, доступные только религиозной живописи, какою она была во времена самого преподобного Сергия. Задача, надо признать, хотя и высочайшая, но вряд ли разрешимая.

В числе крупных работ (не считая эскизов), посвященных преподобному Сергию, нужно назвать — «Видение отроку Варфоломею» (1890), «Юность Сергия Радонежского» (1892—1897), триптих «Труды Сергия Радонежского» (1896— 1897), «Преподобный Сергий Радонежский» (1898). Первым стоит в ряду — лучшее, пожалуй, из произведений этого цикла, «Видение отроку Варфоломею». Варфоломей — имя преподобного в миру, до его монашеской жизни. Из жития святого известен эпизод, ставший переломным в судьбе его: будучи еще юным отроком Варфоломей, посланный родителями искать затерявшуюся где-то лошадь, встретил во время своих поисков стоящего под дубом старца, погруженного в молитву, й этот старец, посланный Богом, благословил мальчика и предрек ему его необыкновенное будущее, святое подвижничество. Художник изобразил тот момент, когда отрок Варфоломей, подойдя к старцу, благочестиво взирает на него, тихо ожидая окончания молитвы.

В «Видении», как и ранее в «Пустыннике», Нестеров показал себя и тонким пейзажистом, ибо сумел передать гармонию духовного покоя человека через гармонию тихого русского пейзажа. Пейзаж, изображенный на картине, это природа средней полосы России. Эскизы к нему писались, к слову, в окрестностях Троице-Сергиевой лавры, неподалеку от бывшего города Радонежа, где Варфоломей жил непосредственно перед началом своего монашеского подвига.

Однако то событие, которое показано Нестеровым, случилось вовсе не в этих местах, а в окрестностях древнего Ростова Великого, откуда родители Варфоломея позднее перебрались в Радонеж. Знал ли о том художник? Да он просто не придавал этому значения, ибо не ставил перед собой задачи быть точным в конкретных исторических деталях. Позднее критики указывали и на иные искажения им реалий времени в произведениях, посвященных преподобному Сергию. Художник возражал: «Зачем искать истории в этих картинах? Я не историк, не археолог... Я писал жизнь хорошего русского человека XIV века, лучшего человека древних лет Руси, чуткого к природе и ее красоте, по-своему любившего родину и по-своему стремившегося к правде. Вот эту прекрасную жизнь я и пытался передать в «Отроке Варфоломее» и других картинах. Я передаю легенду, сложенную в давние годы родным моим народом о людях, которых он отметил своей любовью и памятью».

Вот где художник невольно выдал себя: житие святого (для него — просто «хорошего человека») он склонен воспринимать не как историческую реальность, отчего и к реалиям равнодушен, но лишь как легенду. Тут-то и обнаружились не просто взгляды конкретного художника, но слабости религиозного искусства его времени в целом, недостаточность осознания Истины, ибо там, где Истина понимается как красивая легенда, там недостает мужества, и твердости, и трезвости жизненной правды.

Показательная подробность: художнику долго не давалось выражение смиренного благоговения на лице отрока, и вот однажды, как он сам о том вспоминает, в окрестной деревне он встретил больного, в явном жару, ребенка,— и его-то болезненно-горячечный взгляд изобразил как порыв святости. То есть истинного-то понимания святости не было, отчего и произошло смешение представления о ней с восприятием физиологически-ненормального состояния.

При всех оговорках «Видение отроку Варфоломею» можно все же отнести к историческому жанру, хотя бы отчасти. Движение художественной мысли Нестерова к более поздним работам о житии преподобного Сергия обозначилось определенно: от бытового понимания образа святого к иконописному, от временного — к вневременному. Но, если судить по высшим критериям, достичь подлинных высот постижения святости, к каким он стремился, Нестеров не сумел. Он ощущал это, колебался в сомнениях, чувствовал неудовлетворенность от созданного. Сила и слабость искусства Нестерова особенно отчетливо видны во втором создании цикла — «Юности Сергия Радонежского». Стремясь выразить святую кротость, художник не сумел избежать в выражении преподобного некоторой слащавой экзальтации, манерности, столь не свойственной русской святости. У нестеровского святого нет той молитвенной самоуглубленности, духовной сосредоточенности, что отличали его в жизни. Пытаясь изобразить лик, Нестеров, как и Васнецов, не достиг того, к чему стремился, но утратил глубину психологизма лица, ибо не ставил перед собою задачи его выразить. Уйдя от одного, не сумел постичь другое. И это относится едва ли не ко всей религиозной живописи Нестерова — включая росписи во многих храмах. (Тем более что лицо художник изображать умел: достаточно взглянуть на портреты, им созданные). Тут подлинная трагедия большого художника. И тут общая беда религиозного искусства нового времени.

Мучительным был сам процесс работы над «Юностью Сергия» — много раз приступал к этому полотну автор, "писал, переписывал, возвращался к работе даже после того, как полотно побывало на выставках. Все это продолжалось около семи лет, но желаемое так и не было достигнуто. Можно вспомнить при этом и неприязнь значительной части стариков-передвижников, резко не принявших саму идеологию живописи Нестерова.

Дата добавления: 2015-05-08