Дунаев М.М. Своеобразие русской религиозной живописи. М..1997. С.124-205 4 страница

Как раз в это время и совершалась работа по росписи Владимировского собора, куда Нестеров, как не чуждый религиозной теме, был приглашен в помощь Васнецову. Нестеров работал в Киеве с 1890 по 1895 год, с перерывами, разумеется. Первые изображения художник, еще неопытный в монументальной живописи, писал по эскизам Васнецова, за­тем взялся за самостоятельные композиции для алтарей в приделах,— но не мог, конечно, избежать подражания, да и необходимость стилевого единства всех росписей тоже должна была соблюдаться. Нестеров, помимо стенных росписей, создал также 16 образов различных святых для иконостасов собора.

Вслед за Васнецовым Нестеров мечтал о возрождении древнего русского искусства. «Там мечта живет,— писал он, имея в виду росписи Владимирского собора,— мечта о «русском Ренессансе», о возрождении давно забытого дивного искусства «Дионисиев», «Андреев Рублевых». Но мечта не была воплощена вполне. Художники если и стремились приблизиться к формальным канонам средневековой живописи, то высоту духовного содержания постичь оказались не в состоянии. Шаблонности, холодности изображения Нестерову не удалось избежать.

В. Д. Поленов, посетивший собор уже после завершения всех живописных работ, писал так: «В Киеве ходил смотреть Владимирский собор. Пестро, ярко, всюду золото, всюду раскрашено — и спереди и сзади, но единства и гармонии мало. Отдельно есть очень талантливые места у Васнецова. Нестеров очень благочестив, у Сведомских и важно, и весело, и с грехом пополам, у Котарбинского в придачу довольно глупо. Почти всюду чувствуется или подражание, или притворство...»

Подражание, притворство, нарочитость благочестия — Поленов, может, и переусердствовал в критике, ибо был пристрастен, но дух росписей уловил чутко.

Показательна история с изображением святой Варвары — Нестеров написал ее с одной из киевских дам, но посыпались возражения: невозможно молиться на знакомое лицо, на ту, с которой едва ли не ежедневно приходится встречаться в общественных местах. Возражение справедливое, но Нестерова возмутило: искусство оказалось для него важнее религиозных доводов. Изображение пришлось все же переписать, но недовольство художник так и сохранил в себе надолго. Не в том ли и глубинная причина неудачи: все же не истинно религиозный, но эстетический подход к делу, к смыслу работы.

Не было речи, разумеется, и о том самоуглубленном состоянии, которого достигали постом и молитвою древние мастера, приступавшие к своему делу. Художник нового времени был погружен в его суету, отвлекался, занимал воображение иными замыслами, даже уезжал надолго, потом опять возвращался — и так шли годы. До сосредоточения ли тут в полноте Истины?

О. Павел Флоренский писал о том: «...Соборный разум Церкви не может не спросить Врубеля, Васнецова, Нестерова и других новых иконописцев, сознают ли они, что изображают не что-то, вообразившееся и сочиненное ими, а некоторую в самом деле существующую реальность и что об этой реальности они сказали или правду, и тогда дали ряд первоявленных икон — кстати сказать, численно превосходящих все, что узрели святые иконописцы на всем протяжении Церковной истории,— или неправду. Тут речь идет не о том, плохо или хорошо изображена некоторая женщина, а о том, в самом ли деле это Богоматерь. Искание современными художниками модели при писании священных изображений уже само по себе есть доказательство, что они не видят явственно изображаемого ими неземного образа, а если бы видели ясно, то всякий посторонний образ, да и к тому же образ иного порядка, иного мира, был бы помехой, а не подспорьем тому, духовному созерцанию. Но если они не могут удостоверить правдивости своего изображения и даже сами в себе в том не уверены, то разве это не значит, что они притязают свидетельствовать о сомнительном, берут на себя ответственнейшее дело святых отцов и, не будучи таковыми, самозванствуют и даже лжесвидетельствуют?» Можно ли сказать точнее?

Удачливее была кисть Нестерова, когда он обращался к бытовой стороне жизни лиц духовных, когда пытался передать психологию их внутреннего мира, гармонию души и природы. Эта линия, идущая от «Пустынника», отмечена подлинными шедеврами — «Под благовест» (1895), «Великий постриг» (1898), «Молчание» (1903), «Лисичка» (1914) и др. Хотя само обращение к таким сюжетам, далеким от остроты социальных конфликтов, вызывало немало неприятия у современников. Не находил большого сочувствия Нестеров и у тех, кто, подобно ему, также отказывался напрочь от исследования социальных проблем, но и не слишком заботился об Истине, нередко ограничиваясь самодостаточным эстетизмом, видя истину только в нем и пренебрежительно именуя следование жизненной правде натурализмом (имеется в виду прежде всего объединение «Мир искусства»).

Нестеров же писал одному из друзей: «Формулировать новое искусство можно так: искание живой души, живых форм, живой красоты в природе, в мыслях, сердце, словом, повсюду. Натурализм должен, по-моему, в недалеком будущем подать руку и идти вместе со всем тем, что лишь по внешности своей, по оболочке не есть натурализм. Искание живой души, духа природы так же почтенно, как и живой красивой формы ее».

А ведь в словах этих не просто эстетический поиск отразился, но стремление соединить земное и бытовое (натурализм — по терминологии художника) с духовным — в реальных формах, запечатленных средствами искусства. В конце концов, тут поиск счастья и Истины в сугубо земном. Плодотворен ли такой поиск? После Владимирского собора много раз брался Нестеров за церковную живопись — расписал несколько храмов, делал эскизы для монументальных мозаик. Одна из значительнейших его работ — роспись (в 1898—1904 гг.) церкви Александра Невского в грузинском селении Абастумани. Работа грандиозная даже по объему: художник делал все один, без помощников. В результате — его собственное признание: «Абастуман — полная неудача». Опять все то же: жеманность и манекен ость вместо благодати. Может быть, лучше всего он сам разгадал важную причину собственных неудач, когда признался однажды, что для храмовой росписи у него «недоставало ни мистического воодушевления, ни подлинной фантазии, могущей иногда заменить художнику духовные свойства. Картина, выдержанная в реальных тонах, была, быть может, и красива, но холодна и неубедительна, как чудо, как нечто необычайное».

Нестеров еще и тем тяготился, что никак не мог освободиться в монументальных работах своих от влияния Васнецова, от невольного подражания ему. В станковой же живописи ничьего постороннего воздействия он не испытывал.

Именно в самостоятельном произведении, в большом полотне замыслил Нестеров высказать свое понимание русской жизни и воплощенной в ней Истины. Он пишет «Святую Русь» (1905) — другое название которой звучит цитатою из Евангелия: «Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Аз успокою вы» (Мф 11, 28).

О замысле картины сам художник свидетельствовал так: «Картина, вероятно, будет называться «Святая Русь» (Мистерия). Среди зимнего северного пейзажа притаился монастырь. К нему идут-бредут и стар и млад со всей земли. Тут всяческие «калики», люди, ищущие своего Бога, искатели идеала, которыми полна наша «святая Русь».

Навстречу толпе, стоящей у ворот монастыря, выходит светлый, благой и добрый Христос с предстоящими Ему свя­тителями Николаем, Сергием и Георгием (народные святые). Вот вкратце тема моей картины...»

Тут важно: если А. Иванов изображал когда-то Христа, идущего к народу, то теперь у Нестерова народ идет ко Христу. Различие существенное. Русь тянется к Истине, то есть должна совершить труд движения к ней, а не получить ее как бы даром.

Полотно Нестерова впечатляет размером своим — три метра на пять с четвертью, но не в размере, разумеется, суть. Здесь Нестеров впервые, пожалуй, приблизился к идее соборного сознания, которую он чуткой душой ощутил в народной жизни. Народ соборно совершает путь к Истине. Впервые появляется у Нестерова Христос (храмовая роспись, конечно, не в счет: там без Христа не обойтись было). Идея Святой Руси еще в средневековье русском была сопряжена именно с соборностью сознания. И источник такого сознания — слово Христа. Велика заслуга Нестерова, что он ощутил эту связь и в лихое для народа время (время революционной смуты) ее высказал. Но не обошлось и без утрат: идея Святой Руси оказалась и обмирщенной, сведенной отчасти до бытового уровня. Опять неудача? Или, по крайней мере, удача не полная? На Международной выставке в Мюнхене в 1909 году картина получила Золотую медаль. И все же художник оказался неудовлетворен достигнутым. Иначе зачем бы ему вновь возвращаться к той же теме через несколько лет? Не затем ли, чтобы полнее выразить недосказанное?

В 1911 году для Марфо-Марьинской обители, монастыря в центре Москвы, только что основанного и отстроенного тогда, Нестеров, помимо росписи в соборе, пишет огромную композицию (десять метров в длину) — «Путь ко Христу» и вполне определенно говорит о замысле: «В картине «Путь ко Христу» мне хотелось, досказать то, что не сумел я передать в своей «Святой Руси». Та же толпа верующих, больше простых людей — мужчин, женщин, детей — идет, ищет путь к спасению. Фоном для толпы, ищущей правды, должен быть характерный русский пейзаж. Лучше весенний, когда в таком множестве народ по дорогам и весям шел, тянулся к монастырям, где искал себе помощи, разгадки своим сомнениям и где сотни лет находил их».

И вот знаменательно: если в «Святой Руси» Христос представал перед зрителем в земном человеческом обличье, то в новой работе — Он прозрачен, нереален, даже как будто малозаметен — в контрасте с конкретными фигурами молящихся. Тут как бы наметился вектор развития творческой мысли художника, ибо в третьем произведении на ту же тему — фигура Христа отсутствует.

Видно, мучила слишком, не давала покоя художнику одна и та же мысль — путь России к Истине, ко Христу,— если он в третий раз обратился к той теме в «Душе народа» (1916). Опять огромное полотно — размером два метра на непол­ных пять. И вновь — шествие народа ко Христу. Но Христа нет на холсте: Он как бы угадывается где-то впереди, куда направлено движение.

«План картины был таков: верующая Русь от юродивых и простецов, патриархов, царей — до Достоевского, Льва Толстого, Владимира Соловьева, до наших дней, до войны с ослепленным удушливым газом солдатом, с милосердной сестрой — словом, со всем тем, чем жили наша земля и наш народ до 1917 года,— движется огромной лавиной вперед, в поисках Бога живого. Порыв веры, подвигов, равно заблуждений проходит перед лицом времен. Впереди этой людской лавины тихо, без колебаний и сомнений, ступает мальчик. Он один из всех видит Бога и раньше других придет к Нему»,— так писал Нестеров гораздо после о своей картине.

Художник почувствовал, понял: нельзя в произведениях подобного рода изображать Сына Божия — все будет неистинно. Изображать Его как человека — значит обкрадывать, искажать Истину. Изобразить же Божественную личность Его искусству такого рода неподвластно. Христос остается лишь как невидимая, мыслимая цель движения народного к Истине.

Было ли ощущение полной удачи у художника теперь? Нет. Но вновь вернуться к той же теме он не смог уже... Могло и вообще показаться, что само движение народа ко Христу невозможно, остановлено грубой силою, прервано...

Проглядывался в предреволюционные годы и еще один путь в искусстве, пересекшийся в некоторых точках с религиозным,— путь абстрактного эстетического поиска, путь абсолютизации формальных приемов без соотнесенности их с глубиною (или отсутствием таковой) содержания, с Истиною в конце концов. Эстетизация формальных приемов приводила порою и к тому, что художники доходили до признания эстетики безобразного, то есть: без образного, связанного с утратою образа Божьего у Его творения. Это вело к попыткам выразить не духовность (о которой они не имели понятия, ибо для того требовалось же и собственное стремление к ней), но причудливые и навязываемые предмету изображения эмоции. В религиозной живописи появлялись порою уродливые маски там, где привычно было созерцать просветленные лики.

Общеизвестно: в частном, в незначительном иногда так проявляется общее, сущностное, что становится оно очевидным без всяких пояснений. В начале нашего века в далеком провинциальном Саратове трое молодых художников — К. Петров-Водкин, П. Кузнецов и П. Уткин — подрядились расписать местный храм Казанской Божьей Матери. Задумали они нечто «новаторское», дерзкое, необычное. Петров-Водкин признавал позднее, вспоминая, в росписях тех преобладание «бунтарского или разбойничьего элемента». Друзья-художники этот «элемент» весьма одобряли.

Религиозная живопись, вспомним правила старых мастеров, есть дело особое, требующее высшего напряжения, духовности, какового, сомневаться не приходится, не было в работе молодых живописцев. Чего стоит одно словцо Петрова-Водкина. оброненное как бы невзначай — «наша церковка-лаборатория». Может быть, с точки зрения новаторских исканий в живописи та роспись и представляла свой интерес, но не «новаторство» должно быть критерием при оценке такого рода работы. Вот как. к примеру, тот же Петров-Водкин рассуждал об одной из созданных композиций на стене храма: «Имела ли эта вещь прямое отношение к евангельскому сюжету — на это я затрудняюсь ответить, да, думаю, и другие наши работы канонически не близко подошли к этой задаче». Ясно без комментариев. Один из приятелей художников, музыкант М. Букиник, в своих воспоминаниях признавал: «Разумеется, никто из них не был подготовлен к религиозной живописи». Не имеющие должной подготовки художники оставались чужды идеям Православия безусловно и поэтому безусловно безразличны к тому, что на стенах храма их стараниями появились «обезьяноподобные существа» и «темные люди со зверскими выражениями лиц». Не забудем: изображались святые подвижники, Сам Христос. Духовенство признало, что росписи нарушают молитвенное состояние, и после долгих разборов, даже судебных, они были сбиты. Вся история тянулась с 1902 по 1904 год. Художники осуждали «рутину зрительских восприятии». Проблема чисто эстетических формальных исканий заслонила для них приоритеты православной духовности. Заказчики и исполнители говорили явно на разных языках и понять друг друга не могли. И причина была не в косности духовенства, как то полагали многие, а в безответственности художников, взявшихся задело, законы которого они не удосужились постигнуть.

Вряд ли евангельские сюжеты, то есть история земного пути Сына Божия, могут быть предметом ученических формальных экспериментов. При таком подходе живописные упражнения могут отражать лишь одно: равнодушие к Истине. Этим и вообще грешило русское искусство начала XX века. Один из крупнейших русских поэтов, живой свидетель всех совершавшихся в искусстве того времени процессов, В. Ф. Ходасевич, вспоминал, что тогда можно было предаваться прославлению Бога или дьявола, разрешалась одержимость чем угодно, и лишь полнота одержимости требовалась непременно. Это не могло не вести к лихорадочной погоне за эмоциями — при полном безразличии к смыслу и целям творимого искусства. Расцветала эстетика безобразного, для чего немало материала давала и жизненная реальность (но когда она того не дает?), время. В результате у многих наступала душевная опустошенность, а все созданное оказывалось лишенным личного, неповторимого, конкретного. Игра в искусство оборачивалась для многих художников непреодоленной банальностью и скудостью творческого воображения.

Все это так откровенно обнаружилось в искусстве начала XX века, что особенно чуткий ко всякой неискренности, ко всякой игре в истины Лев Толстой с присущей ему категоричностью начал отрицать значение современного ему искусства для духовного развития человека, а затем и искусства вообще.

Искусство впадало в величайший, отчасти имманентный его природе — соблазн. На этот соблазн указывает изначально сам язык. Мы говорим постоянно о художественном творчестве, называем художника творцом. Но есть и религиозное понятие Творца. В создаваемом при помощи искусства мире художнику легко смешать понятия и сознать себя богом. Вспомним: падение совершеннейшего из ангелов, денницы (его мы знаем под именем сатаны), совершилось, кода в гордыне своей он попытался противостать Богу. Собственно, в том же проявился и сатанинский соблазн, связанный с первородным грехом: «И сказал змей жене: «Откроются глаза ваши, и вы будете, как боги...» (Быт 3, 4—5). Будете как боги — все земное зло есть не более чем следствие этого соблазна сознания. Зло начинается там, где человек, замыкаясь в собственной гордыне, уподобляет себя божеству, не очищая, не стремясь к преображению души своей. Искусство постоянно воспроизводит ситуацию первородного греха. Но человек, противоставший Творцу, не может не ощущать пустоты собственного одиночества. Искусство может стать такому человеку видимостью опоры. «Для одиноких характерно желание иначе ориентировать свой внутренний опыт, центробежное стремление вон из солнечной системы своего светила в пространство еще не оформленное, где каждый из них, этих одиноких, смутно хотел бы стать демиургом и зачинательным энергетическим узлом своего нового мира»,— так писатель, теоретик искусства Вячеслав Иванов сформулировал основной, пожалуй, закон творчества, утверждаемого на гордыне самовозвеличения художника.

Многие художники горделиво объявляют себя богами в своем творчестве. Творческий дар, этот великий дар Божий, которым человек был наделен согласно Замыслу о мире,— этот дар человек исхитряется, как и многие иные дары, употребить для самоособления, самовозвеличения и противопоставления себя Создателю. Истинное же творчество человека может проявиться лишь в соработничестве Богу, в синергии, в соединении двух волеизъявлений — Творца и Его творения. Вне связи с Творцом творчество человеческое безблагодатно, губительно для мира.

Заметим попутно, что обрекая себя на положение одинокого, замкнутого в себе творца, художники культивировали (на своем уровне) идею, от которой ушло в свое время христианство, принявшее великую идею Пресвятой Троицы, данную Евангелием. Замкнутость в себе творческого начала таит опасность тиранического самоутверждения — опасность эту христианство сознало сразу. И это-то и продемонстрировали художники-творцы, впавшие в соблазн самообожествления. Они вели себя по отношению к своим созданиям тиранически: самоутверждение и вообще деспотично к окружающему миру, ибо нуждается в чьей-то сломленной воле, преодолеть же волю объективной закономерности соблазнительно вдвойне. Вообще это деспотическое самоутверждение художника в творимом им мире (в инобытии своего рода) с неизбежностью должно вести к сюрреалистическим идеям, либо к искусству абсурдизма, либо к беспредметному искусству вообще — более некуда. Те же, кто дерзали на искусство религиозное, также старались прежде всего утвердить себя в нем, а вовсе не сознавали, что они должны лишь открывать окно в мир горний, вовсе не от их воли зависящий. Они и горнее тщились согласно своей воле преобразовать — попытка нелепая, но предпринимаемая порою. Даже соприкасаясь с Истиной и провозглашая: «Я говора истину»,— гордец выпячивал свое «я», мало помышляя об истине. В наше время Истина часто заслоняется претендующим на абсолютную самореализацию эгоистическим началом.

Важно сознать: особенно опасным становится искусство, когда предметом утверждения собственной воли художника становится образ Всевышнего, святых подвижников. Грех святотатства тут неизбежен.

Примером может стать изображение четырех евангелистов (1910) художницей Н. Гончаровой. Маски вместо ликов получили святые благовозвестители для этих своих изображений — то есть, хотела того сама Гончарова или нет, утверждение затемненности света Божьего в их духовном облике. Тогда же (в 1911 году) В. Кандинский представил своего «Святого Георгия» как беспредметную композицию цветовых геометрических пятен.

На этом пути подстерегает художника и соблазн мистицизма. Попытаться раскрыть сокровенную символику всех творческих эманации, проникнуть в мистические тайны творчества, красоты, законов искусства — издавна влекло и влечет человека. И рядом, порою неотделимое от других, безблагодатное стремление проникнуть к Истине с черного хода. Путь мистических блужданий в поисках загадки неизреченного — переплетается причудливо с иными путями, создавая с ними диковинные лабиринты, и нет предела всем сочетаниям идей, образов, вопросов, загадок, образующихся на бесчисленных скрещениях. Игра этих сочетаний сама по себе способна заворожить и опьянить и без того очарованного странника. Соблазн на то и соблазн.

Нельзя обойти вниманием попытку обратиться к христианскому искусству, предпринятую Н. К. Рерихом (1874— 1947), работавшим над оформлением церкви Святого Духа в имении княгини М. К. Тенишевой Талашкино под Смоленском в 1908—1914 годах.

Рерих видел задачу искусства в утверждении идеи слияния человека с миром, со всею вселенной. Можно спросить: но разве не ту же идею несет в себе соборное сознание? Внешне как будто и так. Но есть сущностная разница — в отношении к личностному началу, являющемуся основою миропонимания в христианстве. Рерих тяготел к Востоку, к идеям безликого космизма, к идеям растворения личности в некой абстрактной «всеобщности». Недаром еще в раннем творчестве своем он обращался к языческой славянской древности, избегал христианских идей, а в зрелый период увлекся религиозностью восточного типа, отображая безличную Красоту в создаваемых пейзажах. Человек в его работах постепенно исчезал, уступал место холодной эстетике горных пейзажей, космической бездонности.

Поэтому когда в Талашкине Рерих взялся за росписи христианского храма, он формально следовал соответствующим требованиям, предъявляемым к религиозным изображениям, но по сути создавал символику, совершенно для Православия чуждую. Так, Богородица у Рериха оказалась представленной не как сострадательная Мать всего человечества, близкая душе каждого из людей, но как холодная и безучастная ко всему Мать Мира, некое мистическое начало Космоса: да и какой смысл сострадать конкретной личности, если той уготована судьба раствориться в безликой космической беспредельности?

Храм в Талашкине никогда не был освящен Церковью, и богослужения в нем не проводились. Рерих же к православному искусству более не обращался.

Замкнутость мастеров культуры, гипертрофированный индивидуализм, исповеданный ими — тяжко отозвались и в исторической жизни народа. Так и всегда бывает, когда призванные хранить Истину, ей изменяют. Русский философ Н. А. Бердяев, свидетель и участник всех этих процессов, прямо обвинял русскую культурную элиту в той катастрофе, жертвой которой эта элита стала затем и сама.

Но как уберечься от соблазнов? Обратимся снова к истории искусства, вспомним уже известное — и получим ясный ответ. Великие религиозные художники, сумевшие проникнуть в глубочайшие тайны, оставившие непревзойденные творения мирового искусства, совершили свой подвиг благодаря величайшему смирению перед Истиной. Каждый из них вовсе не считал себя творцом какого-то собственного мира, но лишь служителем Творца, исполняющим предначертанное свыше. С точки зрения высшей Истины, мы не сумеем отыскать ничего нового, своего, «оригинального» ни у одного из истинно великих художников. В этом смысле, например, все созданное преподобным Андреем Рублевым — вторично. Но великого художника подобное не может смущать, ибо эта «вторичность» — является таковою по отношению к слову Божию. Ему, а не человеку подчиняли свою волю хранители Истины.

Как говорил позднее Гоголь, сколько ни выдумывай, все равно ничего умнее не выдумаешь, чем есть уже в Евангелии. Для гордынного самовозвеличения такое признать бывает и не по силам.

Равнодушие к единой Истине не могло не развиваться как активное начало в душе и сознании художника-«творца», поскольку Истину нельзя выдумать, изобрести, сотворить напряжением творческой воли — к Истине можно лишь приобщиться. Это было понято давным-давно, но это не могло не ущемлять гордыни тех, кто мнил себя демиургами собственных миров. Повторение уже известного (пусть даже самой великой Истины) — в сознании многих воспринимается как нестерпимая банальность. Боязнь банальности стала едва ли не главной болезнью той эпохи, которую теперь называют «серебряным веком» развития русской культуры. Каждый «творец» должен был во избежание банальности изобретать себе хотя бы маленькую истину — должную непременно выразить оригинальность замкнутой в себе индивидуальности его. Истин становилось слишком много. Возникала необходимость: либо молчаливого соглашения о принятии всего этого многообразия истин, пусть и противоречащих порою одна другой, либо беспощадной борьбы за ниспровержение всего, что не соответствует измышлению твоей фантазии (чем активно занялись футуристы — ив поэзии, и в живописи). Первое вело в итоге к релятивистскому размыванию границ между добром и злом, поскольку порождало множество противоречивых критериев истины, второе — к росту нетерпимости, агрессивности и, в конечном результате, опять-таки к отказу от четкого различения добра и зла. Вспомним еще раз свидетельство Ходасевича: можно было прославлять Бога и дьявола, требовалась лишь полнота одержимости прославляемым.

Один из активнейших теоретиков и практиков нового искусства. К. Малевич, писал так: «Моя философия: уничтожение старых городов, сел, через каждые 50 лет, изгнание природы из пределов искусства, уничтожение любви и искренности в искусстве.» Подобные идеи, перенесенные в сферу социальной идеологии, не могут не сказаться пагубно на исторических судьбах общества. Что действительность и доказала безусловно.

Игра в идеи не может в конце концов не исчерпать себя. Выход прост: отвергнуть содержание как нечто несущественное вообще, заставить себя видеть истину в самой форме своего творения, которая как будто от воли создателя целиком же зависит. Проблема давняя, и весьма. Еще Блаженный Августин писал:

«Меня уносило суетой и я уходил от Тебя, Господи, во внешнее. Мне ведь в качестве примера ставили людей, приходивших в замешательство от упреков в варваризме или солецизме, допущенном ими в сообщении о своем хорошем поступке. и гордившихся похвалами за рассказ о своих похождениях, если он был велеречив и украшен, составлен из слов верных и правильно согласованных.

Посмотри, Господи, и терпеливо, как Ты и смотришь, посмотри, как тщательно соблюдают сыны человеческие правила, касающиеся букв и слогов, полученные ими от прежних мастеров речи, и как пренебрегают они от Тебя полученными непреложными правилами вечного спасения. Если человек, знакомый с этими старыми правилами относительно звуков или обучающий им, произносит, вопреки грамматике, слово пото без придыхания в первом слоге, то люди возмутятся больше, чем в том случае, если, вопреки заповедям Твоим, он, человек, будет ненавидеть человека».

Поэтому когда уже упомянутый здесь Вячеслав Иванов провозгласил, что в искусстве важнее: не «что», а «как» — он не только окончательно сформулировал логический итог всех процессов, характерных для искусства «серебряного века», но и высказал давнюю банальность. Появился новый соблазн — соблазн формы. Говорить о единой и высокой Истине при неопределенности критериев становилось просто смешно. Так возникает одна из самых, пожалуй, сложных ситуаций для творчества: можно ведь и заблудиться, полагая, будто взор художника устремлен вглубь, тогда как он лишь бессмысленно

скользит по поверхности. Искусство перестает соответствовать высшему своему назначению — раскрытию загадки человека и смысла его бытия. Ярчайший пример — футуризм, возникший как пена на волне эстетического подъема на рубеже веков. По прозорливому наблюдению Бердяева, «в футуристическом искусстве нет уже человека, человек разорван в клочья». Человек — в клочья, но взамен — иллюзия творчества. В таком искусстве стремление художника-творца к созданию своего, совершенно особого мира, отличного от чего бы то ни было в реальности,— осуществляется, бесспорно, в наиболее адекватном виде. Можно ведь создать совершенно невероятные формы и абсолютно нереальные цветовые сочетания, свой особый язык из бессмысленного нагромождения звуков — то, что подвластно только творческим усилиям мастера и ничему более.

А поскольку этот мир оказывается созданным — и по идее, и по воплощению — как бы на все времена, то процесс творчества создает в этом случае иллюзию причастности к вечности, всесилия и бессмертия творца в собственном творении.

Под видом свободы творчества, свободы вообще, утверждается при этом все то же: отказ от высшей Истины.

Все эти процессы в искусстве происходили на фоне относительного ослабления веры в народе. Искусство могло бы поддерживать и укреплять эту веру, но оно действовало в основном прямо противоположно. Но вот знаменательно: в то же самое время произошло поистине открытие утраченного — новое обретение русской иконы. Как уже было сказано, древние иконы, темневшие от времени, периодически поновлялись, то есть часто писались как бы заново по старым контурам, а порою и без следования начальным линиям и формам. И вот именно в начале века специалисты стали «раскрывать» старые иконы, освобождая их от красочных наслоений. С потемневших досок, как из глубины веков, вновь начала изливаться в мир горняя Истина — но вначале это не было сознано в полной мере.

Так была произведена реставрация многих шедевров, в том числе «Троицы» преподобного Андрея Рублева. Значение этого переоценить трудно: ведь было как бы открыто хранилище вечной Истины, явлено миру сокровище, навсегда, казалось, утраченное.

Вспомним высказывание Васнецова после его знакомства с подлинной древней живописью. Произошло, по сути, драматическое осознание художником своего подлинного положения на пути к Истине. Приоткрылись вдруг истинные высоты искусства, и рядом с ними нельзя было не увидеть, сколь много еще труда требуется положить, чтобы достигнуть Истины. И ясно стало, что не у западного искусства учиться русским художникам. Не кто иной, как Матисс высказался тут вполне определенно: «Русские не подозревают, каким художественным богатством они обладают. Ваша учащаяся молодежь имеет у себя дома несравненно лучшие образцы искусства, чем за границей. Французские художники должны ездить учиться в Россию. Италия в этой области дает меньше».

Дата добавления: 2015-05-08