Художественная культура России XIX века 3 страница

При сильной реалистической традиции в русской литературе рубежа XIX—XX веков все больший рост набирала и противоположная линия, сознательно отстранявшаяся от прозы обыденного мира, его хаоса и неустроенности. Материальный мир — только маска, сквозь которую просвечивают мир духа, высоких идеалов, фантазий. С таких позиций выступили символисты, поначалу очень негативно встреченные. Мудрый старец Л. Толстой уловил в них симптомы «fin de siecle», «европейской болезни века». Однако символизм действительно отвечал настроениям декаданса, перелома эпох, бурного, мятущегося времени.

В 1892 г. Д. С. Мережковский (1866—1941) выступил с докладом «О причинах упадка русской литературы», назвав главной из них господство реализма, «художественного материализма». Новый взлет он искал в «чистом» искусстве, «искусстве для искусства», «художественном идеализме», ведущим же его направлением он назвал символизм. Символизм как новое мировоззрение культуры выступил в трех сборниках, выпущенных Валерием Брюсовым (1873—1924) в 1894—95 гг. под названием «Русские символисты». То, что казалось разрозненным, чуть ли не случайным, не имевшим серьезной идеологической и организационной основы, сразу таковую почувствовало. Сам Брюсов выпустил в 1894 г. сборник с эпатирующим названием «Chef’s d’oevre» («Шедевр»). Еще более эпатирующей стала его первая же строчка, своеобразная визитная карточка — «О, закрой свои бледные ноги». Десять лет спустя Андрей Белый (Бор. Ник. Бугаев, 1880—1934) работой «Символизм как новое миропонимание» подвел ему своеобразный итог. Еще позже, в 1916 г. в книге «Смысл творчества» философ Н. Бердяев заметил, что русская литература провозгласила не социальную, а духовную задачу — «строительство красоты», и тем — спасения души. «Серебряный» круг смыкался — ведь еще Достоевский утверждал, что «мир спасет красота». Он же говорил, что «никакой прогресс не стоит и слезинки ребенка».

Сняв с литературы социальные и идеологические тенеты (хотя и в этом была своя идеология), символисты раскрепостили поэзию, которая со времен Некрасова была Золушкой, подавленной бременем служения «униженным и обиженным». Преображенная «хрустальными» созвучиями ярких, броских образов, русская поэзия вновь поразила мир. Символисты провозглашали, устами Максимилиана Волошина (1877—1832): «Мы правим свой путь к солнцу, как Икар / Плащом ветров и пламени одеты», могли повторить, вслед за К. Бальмонтом: «В каждой мимолетности вижу я миры, полные изменчивой, радужной игры». «Будем как солнце», — призывали они, веря, что нашли «путеводную звезду в тумане», что проникают в «душу мира», суть «вселенского процесса» — о чем так много говорили С. Соловьев и философия космизма. Подобные настроения выражал даже внешний вид символистов. Так, А. Белый выделялся «ангельским ликом», «золотыми» волосами, «эмалевыми» глазами, чрезвычайной эмоциональностью. О нем говорили: «танцующий человек», танцующей была его поэзия, которую он порой сочинял на бегу или скача на лошади. Он писал о «ритмах культуры», «танце жизни», «жестах истории», пытался синтезировать философию, поэзию, музыку, живопись. Сумрачно-романтичным был немногословный Блок, величественными и необычными были и облик, и речь Волошина и Бальмонта.

Типичным произведением символизма являются «Стихи о прекрасной даме» (1904) Александра Блока (1880—1921), неся еще и явственный отпечаток философии Вл. Соловьева. У Блока, как и у многих других, переплетаются и горечь жизни, и забрезжившая надежда на перемены. Вот строки, написанные в 1901 г.: «Ветер принес издалека / Песни весенней намек. / Где-то светло и глубоко / Неба открылся клочок». А вот — в августе 1905 г., вскоре после первой русской революции:

«Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех, забывших радость свою

Так пел ее голос, летящий в купол,

И луч сиял на белом плече,

И каждый из мрака смотрел и слушал,

Как белое платье пело в луче

И всем казалось, что радость будет,

Что в тихой заводи все корабли,

Что на чужбине усталые люди

Светлую жизнь себе обрели.

И голос был сладок, и луч был тонок

И только высоко, у царских врат

Причастный тайнам, — плакал ребенок,

О том, что никто не придет назад»

Блок хотел поверить в освежающий ветер революции, посвятив ей поэму «Двенадцать» (1918), но там Христос с венчиком из белых роз на голове выглядит скорее пленником двенадцати «апостолов»-красноармейцев. Поэт не оправдал надежд новой власти на сотрудничество с ней даже своей ранней смертью в 1921 г.

Символисты (Д. Мережковский, В. Брюсов, А. Белый) создавали художественные произведения и в прозе. Повесть А. Белого «Петербург» (1912), — одно из самых «странных произведений русской литературы», полна цитат и ассоциаций из классиков, но этим только подчеркивается самоизживание прошлой культуры: «И на могильном камне культуры написано одно слово — «Ужас» (так ее увидел Вяч. Иванов). Примерно тогда же ужаснул мир «Закатом Европы» О. Шпенглер.

Символисты, люди чрезвычайно образованные, оставили заметный след и литературной критикой, и философскими, по сути, произведениями, и переводами мировой философии и поэзии — от «Упанишад», Вергилия и Петрарки до Бодлера и Верхарна. В. Брюсов издал целый том армянской поэзии в собственных переводах.

К символистам причисляют также Федора Сологуба (1863—1927), Вяч. И. Иванова (1866—1949), Зинаиду Гиппиус (1869—1945), а вот позднему символизму на смену шел акмеизм (от греч. акме — высшая степень чего-либо), наиболее яркими представителями которого были Николай Гумилев (1886—1921, он был расстрелян, не поняв, сколь опасны «шутки» с новой властью), его жена Анна Ахматова (1889—1966), тоже хлебнувшая немало горя, Михаил Кузмин (1875—1936), Сергей Городецкий (1884—1938). Особо следует сказать об Осипе Мандельштаме (1891—1938). Преклоняясь перед античностью, он в ней пытался укрыться, из нее впитывал «тягучие, упругие соки». Он даже однажды, студентом, ушел с экзамена, обидевшись на преподавателя, который спросил, кто такой Патрокл. Вот характерные для него строки:

«Только детские книги читать,

Только детские думы лелеять,

Все большое далеко развеять,

Из глубокой печали восстать

Я от жизни смертельно устал

Ничего от нее не приемлю

Но люблю мою бедную землю

Потому что иной не видал»

А вот еще:

«Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы

Медуницы и осы тяжелую розу сосут

Человек умирает. Песок остывает согретый

И вчерашнее солнце на черных носилках несут.

Ах, тяжелые соты и нежные сети,

Легче камень поднять, чем имя твое повторить!

У меня остается одна забота на свете:

Золотая забота, как времени бремя избыть.»

От этого бремени уйти он не смог, да и не захотел. Он знал, на что идет, когда написал в 1933 г.:

«Мы живем, под собою не чуя страны,

Наши речи за десять шагов не слышны

А где хватит на полразговорца

Там припомнят кремлевского горца.

Его толстые пальцы, как черви, жирны

И слова, как пудовые гири, верны…

А вокруг него сброд тонкошеих вождей

Он играет услугами полулюдей…

Мандельштам умер на этапе из одного в лагеря в другой, даже могила его неизвестна.

Трагическая участь ожидала и Марину Цветаеву (1892—1941). Совсем юной войдя в поэзию, она не примкнула ни к одному из направлений. В одном из первых стихотворений она напророчила: «Моим стихам, написанным так рано, / Что и не знала я, что я — поэт, / Сорвавшимся как брызги из фонтана / …Как драгоценным винам, / Настанет свой черед». Она воспевала любовь («Ваш нежный рот — сплошное целованье»), воспевала Россию, она не хотела потерять себя, «слепца и пасынка», «В мире где каждый и отч, и зряч, / Где по анафемам, как по насыпям / Страсти! Где насморком / Назван — плач!»

Зная свое призванье, она призывает: «Что другим не нужно — несите мне! Все должно сгореть на мое огне! Я и жизнь маню, я и смерть маню В легкий дар моему огню». Еще молодой она писала: «Уж сколько упало в эту бездну, разверстую вдали! Настанет день, когда и я исчезну с поверхности земли». Она же писала: «А еще меня любите за то, что я умру». Дочь известного мецената, основателя музея Изобразительных искусств в обожаемой ею Москве, она вынуждена была уехать в Прагу, затем Париж, но и в долгие годы эмиграции (1922—1939) думала и писала только о Родине, вернулась туда, зная, что ее ожидает. В 1941 г., в ссылке, в Елабуге, ее наши повешенной.

Самоубийством покончили, по официальной версии, удивительно яркие, очень разные поэты, Сергей Есенин (1895—1925) и Владимир Маяковский (1893—1930). Есенин, поэт глубоко лиричный, оказался тоже не к месту в революционных вихрях. Это был поэт, который писал: «Я снова теплой грустью болен от овсяного ветерка», ему же принадлежат строки «Не жалею, не зову, не плачу, Все слетит, как с белых яблонь дым, Увяданья золотом охваченный, я не буду больше молодым». Он так и умер, златокудрым любимцем женщин. А Маяковский, сурово порицавший такую слабость, сам через несколько лет «лег виском на дуло».

В. Маяковский, напротив, приветствовал советскую власть, готов был даже наступить на горло собственной песне». Он был самым ярким из футуристов (от futurum — будущее). Веря в будущее, надеясь его приблизить, они даже требовали «сбросить с парохода современности» всех классиков. Анархический протест против капиталистического мира, буржуазной обывательщины — и в названиях их сборников — «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913), и в одежде (напр., в знаменитой желтой кофте Маяковского, «агитатора, горлана, главаря») и в строках: «Ешь ананасы, рябчиков жуй, день твой последний приходит, буржуй», в презрительно-вызывающем: «А если сегодня мне, грубому гунну, / кривляться перед вами не захочется — и вот / я захохочу и радостно плюну, плюну в лицо вам / я — бесценных слов транжир и мот». Поэт сложный и противоречивый, яркий, импульсивный, Маяковский был огромным ребенком, тонким и ранимым, такова и его лирика. «Ах, закройте, закройте, глаза газет», — пишет он в стихотворении «Мама и убитый немцами вечер». «А вы ноктюрн сыграть смогли бы на флейте водосточных труб?» — спрашивает в другом.

Футуристы мастерски играли звуками и словами. Стихотворение Владимира Хлебникова (1885—1922) «Заклятие смехом» состоит из таких строк:

«О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеяльных…»

Или такая игра: «Бобэоби пелись губы, Вээоми пелись взоры, Пиээо пелись брови, Лиээй пелся облик». А вот образ из лирики Хлебникова: «Мне снилась девушка — лосось в волнах ночного водопада». А вот — из поэмы «Зверинец». «О, Сад, Сад… Где верблюд, чей высокий горб лишен всадника, знает загадку буддизма и затаил ужимку Китая… Где нетопыри висят опрокинуто, подобно сердцу современного русского… Где орел жалуется на что-то, как усталый жаловаться ребенок». Когда поэт узнал, что его возлюбленная предпочла ему богатого купца, этот идеалист сказал: «Что ж, надо было мне писать лучше». К футуристам относятся также братья Бурлюки, А. Крученых, Игорь Северянин (1887—1941). Он мог сказать: «Я — гений Игорь Северянин, Я — Игорь гений Северянин». Призывая «популярить изыски», он писал о «Мороженом из сирени», об «Ананасах в шампанском». На могиле же, на чужбине, выбиты такие его строки: «Как хороши, как свежи будут розы, Моей страной мне брошенные в гроб».

Противоречивой была и драматургия Серебряного века. В 1898 г. открылся Московский Художественный Общедоступный театр (с 1903 г. — Московский художественный театр), основателями которого стали режиссеры-новаторы К. С. Станиславский (1868—1938) и В. И. Немирович-Данченко (1858—1943). На его сцене шли пьесы Чехова, Горького, Ибсена, Метерлинка, блистали актрисы Мария Ермолова (1853—1910), Ольга Книппер-Чехова (1868—1959), жена великого писателя.

Интересные эксперименты происходили на балетной сцене, где Россия задавала тон всему миру. Оглушительным успехом пользовались «Парижские сезоны» Сергея Дягилева, к которым этот образованный, интеллигентный, деликатный, целиком преданный искусству и «не умеющий жить», по собственному признанию, человек, привлек выдающегося балетмейстера Михаила Фокина (1880—1942), блистательных танцоров — Анну Павлову, Вацлава Нижинского, Татьяну Карсавину, выдающихся художников русского авангарда — А. Бенуа, В. Сомова, Леона Бакста, Е. Лансере, А. Головина. Благодаря такому содружеству было дано новое прочтение классического репертуара, в котором музыка, хореография, художественное оформление составляли удивительно органичное целое. Там впервые заявил о себе балетами «Петрушка» и «Жар-птица» молодой Игорь Стравинский (1892—1971), сын знаменитого певца, там гремел бас Ф. Шаляпина (1973—1938).

В конце XIX века еще продолжали творить Чайковский и Римский-Корсаков, но появились и новые великие имена русской музыки — С. Рахманинов, И. Стравинский, А. Скрябин, в начале ХХ века первыми музыкальными опытами буквально ворвался в мир С. Прокофьев (1891—1953).

Сергей Рахманинов (1873—1943), окончив консерваторию с золотой медалью, заявил о себе как композитор уже дипломной работой, оперой «Алеко» по мотивам Пушкина. С. Рахманинов — автор трех симфоний, замечательных фортепианных концертов, «Рапсодии на темы Паганини», «Симфонических танцев», поэмы для хора, солистов и оркестра «Колокола» (на слова Э. По, перевод из которого анонимно был послан ему по почте), прекрасных, лиричных фортепианных этюдов, прелюдий, «музыкальных моментов». Рахманинов был и выдающимся пианистом. В одну из гастрольных поездок за рубеж он там и остался, за рубежом написаны и многие его произведения. Выдающимся пианистом был и Вл. Горовиц, также не вернувшийся в Россию, не вернулись многие блестящие скрипачи, не вернулся Стравинский.

Ярким метеором по музыкальному небосводу прошел и сгорел Александр Николаевич Скрябин (1871—1915), «певец света». О характере его музыки говорят сами названия его произведений. Это — фортепианные «Гирлянды», «Окрыленная поэма», «К пламени», произведения для оркестра — «Мечты», «Поэма экстаза», «Прометей (Поэма огня)», «Божественная симфония». Скрябин разработал концепцию, в которой каждой ноте соответствовал определенный цвет, его цветомузыкальные концерты буквально магнетизировали слушателей. Фортепиано под его пальцами оживало, хрустальные, трепетные звуки наполняли комнату, тайной, волшебством пронизывались Прелюдии, Этюды, поэмы «Желание», «Томление», «Маска». 44-летним, в расцвете сил, композитор получил заражение крови и умер — буквально через день после одного из своих удивительных концертов и накануне следующего. Подлинный сын Серебряного века, Скрябин не мог поверить в свою смерть: «Господь этого не допустит — ведь у меня еще столько замыслов!»

Изысканная утонченность, болезненный поиск красоты, уход в мир фантазий, за которыми стоит и бегство от действительности, каждый раз оказываются признаками эпох, исчерпывающих себя, «зрелых и надламывающихся». Это явление, вообще характерное для Серебряного века, особенно присуще его живописи — в самых разнообразных проявлениях порой даже у одного художника. Так, Борис Кустодиев (1878—1927) изображал и утонченных, одухотворенных женщин, и купчих с необъятными формами за чаем на фоне родной Астрахани, любовался нарочито пышными, кровь с молоком, «русскими Венерами» в бане с веником. Живопись Константина Сомова (1869—1939) заставляет вспомнить «Галантные сцены» и «Затруднительное предложение» Антуана Ватто — мы видим пунцовую, разомлевшую от поцелуев томную красавицу, а по ухмыляющемуся из-за скамейки в парке Арлекину догадываемся, «кто виноват»; его картины наполнены фейерверками, катанием на лодках, будто никто не говорил слов «мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем».

Заброшенные парки и водоемы, кусты бледной сирени и бледные, почти призрачные фигуры любил изображать еще один изысканнейший художник — Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870—1905), картины далекой русской старины и пейзажи далеких Гималаев изображал Николай Рерих (1874—1947). Мастерами изысканнейших портретов были Александр Головин (1863—1930) и Валентин Серов (1865—1911), автор «Девочки с персиками» и «Девушки, освещенной солнцем». С его портретов веет свежестью, чистотой, непосредственностью, для них характерна тонкая психологическая характеристика. В не меньшей степени Серова увлекали историческая тема (серия картин о Петре I и Екатерине II) и мифологическая («Похищение Европы»), он создал удивительные пейзажи сельской природы, в которых явственно влияние импрессионизма.

Русским импрессионистом называют Константина Коровина (1861—1939), автора великолепных портретов, морских и городских пейзажей. В эмиграции он изображал Париж, но каждый раз возвращался и к картинам своей потерянной Родины. Удивительны пейзажи Исаака Левитана (1860—1900). Еврей по национальности, он как никто, сумел передать в своих картинах щемящую, пронзительную, бесхитростную красоту русской природы. И русский, и немец, и калмык замирают перед его картинами «Золотая осень», «Вечер. Золотой Плес», «Березовая роща», «Первая зелень. Май», «Свежий ветер. Волга».

На рубеже XIX—XX веков ведущим в русской живописи становится стиль модерн, во многом вскормленный символизмом… Для него характерны определенная вычурность, замысловатость, даже таинственность. Выдающимся его представителем был Михаил Врубель (1856—1910). Им написано множество картин на сказочные сюжеты, сказочно все его творчество, но это не простое, широкое раздолье русской сказки — его живопись экспрессивна, напряженна, насыщена. Одна из самых знаменитых картин Врубеля — «Демон» (по Лермонтову), демоничны у него насыщенные цветом «Куст сирени» и «Портрет Забелы-Врубель, жены художника», даже царевич Гвидон и Царевна-лебедь. Он написал также множество икон, экспрессивных, ярких и строгих одновременно. Фрески и мозаики Врубеля украшают гостиницу «Метрополь» и Казанский вокзал в Москве, Кирилловскую церковь в Киеве. По свидетельству очевидцев, перед произведениями Врубеля на его выставке в Париже часами простаивал молодой Пикассо.

Удивительны иконы и пейзажи Михаила Нестерова (1862—1942), веющие стариной, сказочностью. В жанре иконы работали даже такие авангардисты, как Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, иконописцем начинал Козьма Сергеевич Петров-Водкин (1878—1939). Иконописны у него даже портреты обычных женщин, освященных и освещенных материнством, сочетание цветов иконописи можно видеть и в его знаменитейших «Купании красного коня» и «Розовом натюрморте».

Художники, увлеченные идеями» модерна, создали в 1892 г. объединение «Мир искусства», просуществовавшее до 1924 г. В него входили такие разные мастера, как Серов, Коровин, Сомов, Головин, Нестеров, Кустодиев, Врубель, Рерих, Александр Бенуа (1870—1960), Леон Бакст (1866—1924), Евгений Лансере (1875—1946), Зинаида Серебрякова (1884—1967), Сергей Судейкин (1884—1946), Николай Сапунов (1880—1912), Мстислав Добужинский (1875—1957), Федор Малявин (1869—1940), Иван Билибин (1876—1942), скульптор А. Голубкина. «Мирискусником» был Сергей Дягилев, фактически членами «Мира искусства» были тонкие ценители искусства, меценаты Савва Мамонтов (1841—1912), С. Морозов (1862—1905), С. Щук ин, в тесном содружестве с этим замечательным объединением состояли многие писатели, философы, театральные режиссеры, композиторы. «Мирискусники» были искусны и в прикладном искусстве, и в архитектуре, и дизайне.

Расцвет деятельности «Мира искусства» связан с парижскими сезонами Дягилева, потрясшими Европу. С 1897 г. в Европе усилиями Дягилева и «мирискусников» стали проводиться ежегодные выставки. Деятельность «Мира искусства» породила буквально лавину новых художественных объединений, вообще характерных для русской музыки, литературы, живописи. Собирались даже в кафе, кабаре, на квартирах и дачах. В Москве действовало объединение «аргонавтов», собравшее почти всех поэтов-символистов, квартира Вяч. Иванова в Петербурге с окном-эркером стала «Башней» элитной столичной богемы, очень разных людей, пропуском для которых служило стремление и умение быть оригинальными: «говорят вроде по-русски, а понять ничего нельзя», — жаловалась прислуга. В кабаре «Бродячая собака» собиралась полунищая публика, демонстративно презирающая деньги. Ее гимн, сочиненный С. Городецким, обещал:

«Бродячая собака», тем ты хороша,

Что всякая со всякой здесь встретится душа»

В 1904—1910 гг. действовал «Союз русских художников», в основном организуя выставки, а в 1907 г. возникло объединение «Голубая роза». Ее выставка, открытая на средства художника и мецената Н. Рябушинского, поразила публику серебристыми и голубыми полотнами, запахами гиацинтов и лилий. Художники Павел Кузнецов (1878—1968), Мартирос Сарьян (1880—1972) и Николай Сапунов прогуливались с хризантемами в петлицах, известные поэты-символисты читали свои стихи, звучала музыка в исполнении знаменитых пианистов. Духовным отцом «Голубой розы» называли В. Э. Борисова-Мусатова, недавно умершего и двумя годами ранее организовавшего в Саратове выставку «Алая роза». Со временем, однако, краски этих художников становились все более яркими, даже кричащими — назовем «Улицу в Константинополе» Сарьяна, «Мираж в степи» Кузнецова. Многие картины молодого Сарьяна увы, сгорели на пароходе по пути на парижскую выставку.

С 1910 гг. в русской живописи начинается эпоха авангарда (avant garde — передовой отряд), и начинается она объединением «Бубновый валет», в которое вошли художники Петр Кончаловский (1876—1956), Александр Куприн (1880—1960), Илья Машков (1881—1944), Роберт Фальк (1886—1958), Аристарх Лентулов (1882—1943), Михаил Ларионов (1881—1964), Наталья Гончарова (1881—1962). Для их творчества характерны веяния европейского авангарда — фовизма, кубизма, но также нарочитая простота, стилизация под лубок, вывеску. «Бубнововалетцы» уже откровенно стали выходить за рамки предметного искусства, особо бунтарским было творчество Гончаровой и Ларионова, вскоре поженившихся. Среди их картин — натюрморты и иконы, примитивистские «Бабы с граблями» и конструктивистский «Аэроплан над поездом». Гончарова называла свой стиль словом «всёчество». Ларионов — изобретатель «лучизма», выразитель идеи «саморазвития линейного ритма вещей». В 1912—14 гг. супруги организовали выставки с вызывающими названиями — «Ослиный хвост», «Мишень», а в 1915 г. эмигрировали во Францию.

Поиски русского авангарда были продолжены столь различными художниками, как Василий Кандинский (1866—1944), Казимир Малевич (1878—1935), Марк Шагал (1887—1885). Кандинский считается родоначальником абстракционизма, Малевич — супрематизма, символом которого служат знаменитые «Черный квадрат» и «Белый квадрат на белом фоне». Их работы — это «зашифрованная природная среда», а затем вовсе отход от предметности. Строгие геометрические линии характерны и для тех картин Малевича, где изображены фигуры людей, поля и дома. В «Манифесте» 1915 г. Малевич прямо провозгласил «алогизм» искусства. В иной творческой манере работал Шагал. На его картинах — люди, животные, дома, но картины эти фантастичны, ирреальны, также по своему вызывающи.

Интереснейшим образом русский модерн проявил себя в архитектуре. Одним из его вариантов в России был неорусский стиль («Терем» в Абрамцево, здание Третьяковской галереи). Более распространенным оказался стиль флореаль, названный так из-за использования линий растительного орнамента. Придя из Европы, он оброс русскими новациями. Шедевр русского флореаля — особняк Н. Рябушинского у Никитских ворот в Москве (арх. Ф. О. Шехтель) — с лестницей-волной, великолепными витражами, растительным декором. Эта красота, в то же время, максимально согласована с требованиями удобства и конструктивизма. Украшения зданий — мозаики, фрески, арки были всегда органичным элементом или даже несущей частью строения. Принципом архитектуры модерна было «отсутствие пауз» — все должно быть в едином стиле: стены, лестницы, обои, ковры, мебель и посуда, одежда и прическа, круг общения, книги. Не возбранялись и восточные, ориентальные мотивы.

Вскоре стала выпускаться и мебель в стиле модерн, во флаконы стиля модерн разливались духи и одеколоны, балерины танцевали в свободной одежде и даже босиком, носили шарфы а ля модерн (правда, от такого погибла Айседора Дункан, когда он во время движения экипажа намотался ей на шею). Все это происходило и в Петербурге, но «северный стиль» архитектуры был строже и сдержаннее. В Петербурге он представлен дворцами князя Юсупова и балерины Кшесинской, зданиями Витебского вокзала, жилыми домами.

Русский авангард разделил судьбу всех прочих начинаний Серебряного века. Поэты, писатели, художники, поначалу приветствовавшие Советскую власть, надеявшиеся, что она принесет «ливни, ветер с юга, лебедей влюбленное ячанье» (Э. Багрицкий), попали в жестокую, безжалостную бурю. Одними из первых это почувствовали Кандинский, Шагал, Малевич, которые, отказавшись от эмиграции, предложили свои услуги в деле художественного образования молодежи наркому просвещения Луначарскому и сразу получили жесткий отпор. В 1922 г. на «Философском пароходе» был выслан в Константинополь цвет русской интеллигенции, за ним потянулись новые пароходы и поезда. Не взлетел «летатлин», созданный фантазией художника В. Татлина, не понадобились новой власти «будетляне», которых «звал взыскующий сущел» В. Хлебникова. Поэт напророчил, однако: «в грохоте мечей ему ответит будущел». Очень скоро «Великая утопия» рухнула.

Вопросы и задания

1. На какое время пришелся «Серебряный век» русской культуры? В чем состояла его противоречивость, неоднозначность? Как он закончился?

2. Какова была позиция интеллигенции в общественных потрясениях рубежа XIX—XX веков? Почему?

3. Расскажите о религиозных и философских поисках Серебряного века.

4. Что происходило в образовании России на рубеже XIX—XX веков?

5. Подробно остановитесь на литературе, музыке, живописи, архитектуре Серебряного века. Каким образом нашла в них отражение эпоха?

Рекомендуемая литература

Авангард, остановленный на бегу. Альбом. Авторы-составители С. М. Турутина и др. Ленинград. 1989.

Березовая Л. Г., Берлякова Н. П. Введение в историю русской культуры. М., 2002.

Культурология. История культуры. / Под ред. А. Н. Марковой. М., 2001.

Серебряный век. История русской литературы. ХХ век. / Под ред. Ж. Нивы. М., 1995.

Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX — начала ХХ в. М., 1984.

Торосян В. Г. История образования и педагогической мысли. М., 2003. Гл. 11.

Глава 8. Советская культура

Дата добавления: 2015-05-09