Изобразительное искусство 3 страница

В композициях нет конкретного пространства, ограничивающего место действия. Вокруг изображений развертывается беспредельная сфера золотого фона, погружая всякое единичное существо в бесконечность. Фигуры изображены фронтально или в застылых трехчетвертных поворотах в молитвенной сосредоточенности, все они священнодействуют. Композиции отчетливы и торжественны, в них все пребывает в состоянии покоя и не допускает ничто мелкое, суетное. Абстрактная симметричная расставленность фигур исключает их из сферы живых индивидуальных связей и намекает на их «надмирное» единство. Телесная моделировка фигур сводится к минимуму. Объемному живописному изображению предпочитают плоский силуэт, парение легких, как бы «полых» фигур, сохраняющих правильную округлую форму, но лишенных реальной тяжести и нормальной телесности. Исчезает живописная нюансировка, ибо она могла бы напомнить о чувственной природе вещей, о земной красоте. Ее заменяют твердые и гладкие цветные поверхности, где сгущение цвета доведено до такой интенсивности, что как бы теряется его материальная природа. Цвет утрачивает природную мягкость, становится символом. Благодаря контурной обточенности силуэтов фигуры кажутся легкими, а при недостаточной освещенности интерьера — призрачными. Линейная очерченность форм дематериализует их, делает сухими, маловещественными. Драпировки не облегают тело, а прячут его за сетью складок; переданные условными линиями, неорганичные, они делают фигуры имматериальными. И само изображение, и внепространственная и вневременная среда, в которой оно пребывает, будто лишены сил земного тяготения и озарены божественным светом. Все индивидуальное — будет ли это душевное состояние, жест, поза пли даже выразительность линии — заменено типическим. Символичность и намеренная иррациональность художественных средств создают впечатление, что настоящая жизнь всякого образа и всякой формы протекает по ту сторону правильности и красоты видимого мира. Художественный язык теряет непосредственность и обретает многозначительность. За каждой его чертой, за каждой индивидуальной формой и единичным образом скрывается понятие. Система художественных средств призвана теперь символически воссоздать образ трансцендентного мира. {566}

Художественный образ и стиль, определившиеся уже вполне ясно и ярко в мозаиках Сант-Алоллинаре Нуово, обретают наибольшую выразительность и символическую полноту в мозаиках Равенны середины VI в., в церквах Сан-Витале и Сант-Аполлинаре ин Классе. В обоих ансамблях нет исторической последовательности событий священной истории. Изображения призваны теперь ориентировать христианина в догматах веры и намекать на многозначительную символическую глубину сюжетов. Сцена Преображения в апсиде базилики Сант-Алоллинаре ин Классе представлена в предельно отвлеченной иконографической редакции. Вместо Христа в центре ее — крест; фигуры трех апостолов, бывших в это время с Христом, отсутствуют, и только пророки Моисей и Илья, размещенные по сторонам от креста, уточняют смысл происходящего и переносят созерцающего к символике события на Фаворской горе. Рассказ и изобразительный момент сведены к минимуму; главное теперь — смысловой акцент. Знание евангельской истории и известная богословская эрудиция необходимы здесь, чтобы правильно прочитать сюжеты мозаик. Раньше, в V в., наоборот, сюжеты, подробно изображенные на стенах, помогали познать библейскую и евангельскую историю.

В пресбитерии Сан-Витале, на его своде, северной и южной стенах, мозаические композиции подчинены единой идее о жертвенной и двуединой природе Христа. Библейские сюжеты истолковываются как предвещающие и символизирующие евангельские события: на своде — апокалиптический Агнец в окружении четырех ангелов, на стенах — жертвоприношения Авеля, Мельхиседека и Авраама, а также сокровенные моменты жизни Моисея, когда ему являлся и с ним разговаривал бог (Моисей на Пастбище и Неопалимая купина; получение заповедей на Синае). Однако, кроме этого символического цикла изображений, в апсиде и пресбитерии Сан-Витале помещены две мозаические композиции иного характера. В конхе представлен Христос Эммануил, в сиянии славы, между двумя архангелами, св. Виталием — покровителем храма, и Экклесием с моделью храма в руках. Главный, символический смысл композиции, связанный с образом Эммануила, соединен с патрональным и донаторским, т. е. «историческим», мотивами. «Историческая», «конкретная» тема звучит в ансамбле Сан-Витале еще раз — в знаменитых мозаиках, расположенных внизу, на противоположных стенах пресбитерия, в групповых композициях с портретами императора Юстиниана и императрицы Феодоры в окружении придворных мужей и дам 1.

Здесь в «ряду» Юстиниана на переднем плане высится фигура архиепископа Равеннского Максимиана, высокого, сухопарого, с лицом аскета, с жестким взглядом правителя. Внутренней интенсивностью его образ много превосходит все остальные в «мужском» ряду, в том числе и Юстиниана, округлость и припухлость лица которого выдает натуру сибарита, а вкрадчивая мягкость глаз и довольная складка губ обрисовывают характер, знающий цену тонкой лести. Рядом с его полным и добродуш-{567}ным обликом, кажущимся величественным скорее из-за неподвижности, чем благодаря внутренней энергии, портрет Максимиана выглядит сухим, колючим, волевым. Властная сила его образа может быть сопоставлена только с образом Феодоры, тонкое хрупкое лицо которой источает покоряющую и почти пугающую, неженскую силу. Собранная энергия ее облика, индивидуальная красота ее маленького худого лица, «просвеченного» или даже «прожженного» непомерно большими темными глазами, резко выделяются среди лиц придворных дам, однообразно красивых, по-римски величавых, по-римски дородных, по-римски надменных, с тяжелыми овалами, крупными глазами, скульптурными чертами. Только лицо одной из них, самой юной и легкой, той, что стоит рядом с Феодорой и, вероятно, является фавориткой, кажется почти столь же худым и хрупким и едва ли не столь же загадочным, как и у императрицы. Поэтическая одухотворенность этого лица, нежная и счастливая, лишь оттеняет трагическую сильную натуру Феодоры и кажется легким отзвуком ее волевой и духовной энергии.

Императорские портреты в Сан-Витале, несомненно, уже в силу замысла,— самые индивидуальные образы в равеннском искусстве середины VI в. Однако в целом в равеннских мозаиках этого времени усиливаются единые законы, соответствующие как духовному уровню, так и художественной моде эпохи.

В таком искусстве бесконечное число раз варьируется определенный тип лица — восточный, с преувеличенно крупными чертами, с пристально устремленными, расширенными глазами, с приковывающим, «втягивающим» взглядом, тип лица, обладающий внешней экспрессивной выразительностью и внутренней гипнотизирующей активностью. Лица похожи друг на друга. Их типологическая дифференциация, как и передача, за исключением особых случаев, индивидуального душевного состояния, почти исчезает. Равная духовная полнота, соответствующая одинаковому отблеску духовного начала в человеке, унифицирует их, придает им одинаковую выразительность. Все компоненты стиля устойчивы и лишены живой гибкости. Художественная система кажется незыблемой, не подвластной изменениям. Симметрия или повторное чередование фигур создает композиционную скованность, не предполагающую возможности движения. Исчезает ощущение пространственности сцен, пластичности формы и живописности (в старом, классическом понимании) колористической гаммы. Фронтальные застылые фигуры располагаются сплошным непроницаемым рядом на золотом фоне. Взгляд бессилен, кажется, проникнуть за пределы этой сверкающей золотом и красками стены, и невольно надолго останавливается на созерцании образов.

Отсутствие перспективного углубления, подчеркнутая плоскостность изображений лишает восприятие динамики и предрасполагает к сосредоточению. Безмолвные неподвижные фигуры пребывают в беспредельно глубоком, золотом, пронизанном насыщенным светом, пространстве. Намеренно утрачивается реальное ощущение какого-либо вещества: земля, горы, скалы, ткани, деревья, здания кажутся созданными из единой, перевоплощенной, нечувственной материи. В системе художественных средств акцент с живописного блика-мазка окончательно перемещается на контур и штрих, на строгие четкие линии и крупные застывшие цветовые пятна. Почти исчезают рефлексы, в колорите становится все меньше полутонов, краски как будто и не стремятся обладать природной мягкостью {568} и сочностью, становятся чистыми и как бы светящимися. Красочная лепка объема заменяется линейной очерченностью силуэтов, плавность тональных переходов — яркими локальными красками, имеющими символическую определенность. Их сгущенность и отчетливость соответствуют неизменной сущности изображаемого.

Становится иным и характер мозаической кладки. Кубики смальты укрупняются, выкладываются более ровными рядами, чем в Никее, поверхность становится менее «фактурной», более «зеркальной», и гладь ее отражает, а со стороны зрителя интенсивно излучает световые потоки, усиливающие ощущение невесомости и тем самым — иррациональности фигур, как бы скользящих в золотых фонах. Мозаика приобретает эффект сильного свечения. Все художественные средства окончательно отрешаются от иллюзорности эллинистической и раннехристианской живописи. В таком мире легких бесплотных форм, возникающих в золоте фона, символизирующем небесный свет, нет места ничему чувствительному, низменному.

Исцеление слепого.

Миниатюра из Синайского кодекса. VI в.

Париж. Национальная библиотека

Это был «созданный», преображенный мир возвышенных, духовно сосредоточенных образов и очищенного от земных ассоциаций художественного языка. Он соответствовал спиритуалистической и идеально-созерцательной сущности византийского духовного сознания гораздо больше, чем все попытки воссозданий и вариаций классических мотивов и средств, которые предпринимали христианские мастера предшествующего периода, в течение IV, V и в начале VI в. {569}

Иными путями шло развитие искусства на христианском Востоке, в Сирии, Палестине, Месопотамии, Каппадокии, Армении, малознакомых с классической средиземноморской культурой. Здесь доминировали аскетические вкусы, догматический способ мышления, часто — враждебность эллинизму и исконная привязанность к более отвлеченному искусству. Здесь не было характерного для искусства Италии компромисса с античностью и затрудненного преодоления языческих пережитков. Христианские образы получили совсем особую интерпретацию, грубоватую, подчас наивную, однако исполненную страстной веры, духовной напряженности и душевного экстаза. В этом искусстве особенно ценились догматическая твердость содержания и наглядная повествовательность рассказа. Здесь были разработаны разветвленные иконографические циклы изображений событий Ветхого и Нового завета, акцент в которых часто ставился на драматических сценах.

Несколько иллюстрированных сиро-палестинских и малоазийских рукописей дают яркое представление о духовной и художественной атмосфере восточно-христианского мира [Евангелие Рабулы 586 г. (Флоренция) и ряд рукописей VI в. на пурпуровом пергаменте: Россанский кодекс (Евангелие), Венский генезис (Книга Бытия), Синопский фрагмент (Евангелия) и др.]. Миниатюры некоторых из них (Евангелие Рабулы, Синопский фрагмент) несут всю полноту экспрессивной выразительности этого особого стиля. Другие (Россанский кодекс, Венский генезис) более близки классическому художественному миру. Однако, несмотря на небольшую стилистическую разницу, все они входят в единый художественный круг восточно-христианского искусства. Образы и формы его далеки от эллинской красоты типов, гармонической системы пропорций, интереса к пространственной глубине, тонкой вибрации цвета. Типы впечатляют резкой выразительностью, но однообразны и несложны по внутреннему содержанию. Композиции перенасыщены и лишены ритмической и пространственной мерности. Жесты резки, движения угловаты, пропорции искажены и тяжелы, колорит ярок и пестр, линии грубы и толсты. Все это создает упрощенный и доступный, далекий от эллинизма стиль, присущий искусству страстной душевной убежденности и профессиональной неотшлифованности. Вместе с тем формальные законы этого художественного языка, его несложная плоскостность, активная цветность, упрощенный геометризм контуров, повелевающая жесткость немногих линий своей условностью и императивностью соответствовали символическим и догматическим потребностям христианского искусства.

Особое место в ансамбле и символике христианского храма принадлежало иконе. Самые ранние сохранившиеся иконы относятся, вероятно, к VI в. По своему назначению икона обладала большей сакральной и культовой значительностью, чем настенные декорации или иллюстрации рукописей. В мозаиках и фресках, как и в миниатюрах, существенную роль играли моменты литературно-повествовательные, проповеднически-поучительные и декоративно-оформительские. Разумеется, все они были важны в какой-то мере и для иконы, однако главный смысл ее существования был в ином: в максимально возможном приближении образа к «божественному прототипу», ибо, по символике, иконное изображение является подобием такого прототипа и имеет с ним магическую идентичность. При созерцании иконного образа человек как бы соприкасался с идеальным миром. Эта концепция иконы имела истоки в тол-{570}ковании позднеантичного ритуального портрета (фаюмского), предназначенного для «перехода» человека в потусторонний мир. Точно так же некоторые черты ранних икон и в стиле, и в технике кажутся перенятыми от фаюмского портрета (техника энкаустики, тип лица с «приковывающим», втягивающим взглядом, густой красочный слой с широкими мазками, замененный позднее в византийской иконописи гладкой поверхностью, сделавшей красочную фактуру как бы невидимой).

И все же разница между иконой и фаюмским портретом принципиальна. Суть ее — отнюдь не в мере отступления от классической художественной гармонии, не в степени условности стиля: поздний фаюмский портрет нередко даже более схематичен, чем ранние иконы, сохраняющие иногда все пластическое и живописное совершенство эллинистического искусства. Однако даже самые «эллинизированные» иконы с обликами, впечатляющими конкретностью и индивидуальностью, выглядят «имперсонально» по сравнению с любым фаюмским портретом Изменчивая душевная эмоциональность в иконах преодолена, и обретенная духовная содержательность придает обликам спокойную и глубокую созерцательность.

Для иконописи VI—VII вв. характерны те же тенденции, что и для всех других видов живописи. Три иконы («Апостол Петр», «Христос» и «Богоматерь между св. Федором и св. Георгием», все из монастыря св. Екатерины на Синае) выделяются самым высоким качеством исполнения. Подвижные лица, живые размышляющие взгляды, интеллектуализм интерпретации образов, естественные позы, богатая живописная поверхность со множеством переливчатых рефлексов и оттенков, сочность фактуры, построенной на густом нескрытом мазке,— во всем чувствуются традиции эллинистического портрета. Во всех трех иконах классические основы стиля сочетаются с тончайшей одухотворенностью образов.

Другой тип образа и стиля — в иконе «Сергий и Вакх» (Киевский музей) возможно, также константинопольского происхождения, однако иного круга. Облики восточного типа, напряженное и застылое выражение, неподвижные симметричные фигуры, строгая молчаливость и внутренняя интенсивность образов, аскетический строй духовного мира и при этом легкая и даже изысканная живописность палитры — все это родственно мозаикам монастыря св. Екатерины на Синае или церкви св. Дмитрия в Салониках.

Целый ряд ранних икон отличаются исполнением примитивным и экспрессивным. Некоторые из них происходят из Египта и, видимо, представляют собой образцы коптского искусства («Епископ Авраам», Берлин). Другие связаны с сиро-палестинским кругом (фрагмент триптиха с «Рождеством» и «Крещением» из Гос. Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; реликварий из Санкта Санкторум в Латеране; «Двое святых» из Киевского музея; «Три отрока в огненной печи» на Синае и др.). При некоторых локальных различиях художественный строй их всех определяется однородными чертами. Фигуры застывают в неживой симметрии. Однообразные лица лишены индивидуальной печати, зато отмечены восточной «сверхвыразительностью». Грубая живопись построена на энергии толстых контуров и достаточно элементарного, нередко яркого цветового слоя, как бы «раскрашивающего» поверхность. Образный и художественный строй родствен миниатюрам восточно-христианских рукописей VI в. {571}

Итак, становление византийского художественного образа и стиля шло разными и часто весьма несходными путями. Оно основывалось как на использовании античного наследия, так и на отказе от него, что зависело от регионального своеобразия новой христианской культуры, от местных традиций и устоявшихся вкусов, в большой мере — от социальной среды. В результате создавшиеся в эту эпоху христианские образы и формы впечатляют обилием индивидуальных различий и оригинальностью интерпретаций. Однако при всей красочности и тонкости вариаций все они вписываются в определенное и небольшое число общих типов соответствующих традиционному классическому средиземноморскому и, с другой стороны, столь же традиционному восточному образному мышлению. Цельность искусства этой эпохи ясно видна, общие контуры его выступают четко и ни в коей мере не стушевываются из-за разнообразия личных поисков мастеров Запада и Востока. Эти контуры очерчивают характер искусства уже собственно Византии, все самое существенное в духовном облике ее культуры. В этом отношении искусство VI—VII вв. отличается от предшествующего, «ранневизантийского», когда античное и христианское в искусстве были соединены непринужденно и стихийно, а образный и художественный результат часто получался двойственным. И только с начала VI в., а более определенно и строго — с эпохи Юстиниана, в нем уже четко обозначаются художественные особенности византинизма. {572}

Дата добавления: 2015-05-09