Изобразительное искусство 1 страница

В изантийское искусство, просуществовавшее более тысячелетия и повлиявшее на судьбу искусства многих народов, не сразу нашло свои законченные и устойчивые формы. Византийская символическая и стилистическая художественная система определилась, и притом с большой духовной, интеллектуальной и артистической концентрированностью, в VI в. В течение IV—V вв. шли интенсивные и разнообразные поиски художественного языка, способного передать новые, христианские идеалы. Нижняя граница этой периодизации условна (IV в.— официальное признание христианства) и может быть отодвинута в глубь столетий (II—III вв.— христианская живопись катакомб, начало III в.— росписи христианской капеллы в Дура Европос).

Раннехристианское искусство возникло как явление новое, но не безродное и отнюдь не агрессивное по отношению к античной традиции. Истоки его — в языческом средиземноморском искусстве, однако уже позднем, испытавшем в III в. сильнейшую трансформацию, соответствующую существенным сдвигам в античном мировоззрении. В III в. эллинистическое и римское искусство переживало глубокий кризис. Его образы, утратившие античную цельность, часто передавали теперь состояние внутреннего конфликта (скульптурные портреты, поздний фаюмский портрет). Его формы утеряли пластическую естественность, стали резкими и контрастными, застыли в состоянии символической значительности. В живописи (росписи поздних римских вилл) пространство сменилось плоскостью, богатая красочная фактура — ровными, линейно обрисованными поверхностями. Во всем появилось тяготение к сменившей античный иллюзионизм геометрической условности, создающей ненатуральность и экспрессию. Другой способ художников поздней антики выразить отношение к неустойчивому, потерявшему стабильность миру — живописный «импрессионизм», способный благодаря своей имматериальности передать спиритуалистическую суть образа. Но каковы бы ни были пути трансформации классического образа, они имели одну цель и сходный результат — отразить смятенное состояние души человека, свидетеля крушения вековых классических идеалов, и обрести для этого художественные средства, порывающие с сенсуализмом античной классики. В этой ситуации душевного кризиса, духовного поиска и художнического эксперимента возникает искусство раннехристианских общин. Существенными своими чертами примыкающее к позднеантичному, оно пере-{546}нимает вместе с тем многое от мировоззренческой и художественной системы Востока с ее напряженной духовностью, догматическим способом мышления, упрощенным геометризмом форм, не ведающим о классических нормах. Однако все полученное в наследство от Средиземноморья и Востока христианское искусство существенно видоизменяет и создает особый тип образа, ибо христианское мировоззрение в корне меняет характер человеческого сознания. Душа праведника теперь мыслится спасенной. Исчезает трагический конфликт между телом, воспринимавшимся раньше как грешное и низменное, и духом, стремившимся вырваться из земной оболочки. Просветленность, созерцательный покой, а не безысходное напряжение стали теперь составлять главное содержание образов. Трагический дуализм между телом и духом принципиально чужд христианским понятиям. Напротив, христианское вероучение о возможности очищения праведника от грехов, о преображении и святости указывало каждому путь спасения и, частично, оправдывало бренное тело, так как ему могла сообщаться благодать бога. В соответствии с этим христианское искусство стало создавать образы, исполненные утверждения и надежды, а не горечи и растерянности, а художественный стиль его смог широчайшим образом использовать классические античные традиции.

Самые ранние создания живописи, возникшие еще в границах нехристианского государства, одновременно и параллельно с господствующим языческим искусством,— это росписи стен в римских катакомбах (II— IV вв.) — подземных лабиринтах, где находились древнейшие христианские захоронения. Основная часть этих фресок сделана в III в., т. е. современна кризисному позднеантичному искусству. Потаенные, созданные в период жестоких гонений на христианские общины, многие образы этого искусства исполнены экзальтации, однако это не трагическая напряженность их языческих современников, а экстаз веры, неотступной и сильной, несмотря на преследования.

Молодое христианское искусство обладало страстным пафосом убеждения, но не имело еще твердой программы, как иконографической, так и стилистической. Причудливо, но и совсем естественно на стенах катакомб соседствуют античные и христианские мотивы. С течением времени последние все более доминируют. Рядом с изображениями Орфея, Эрота и других мифологических персонажей предстают портреты Христа, богоматери, апостолов, библейские и евангельские сцены. Излюбленным христианским сюжетом в катакомбной живописи становится «Воскрешение Лазаря», что связано с верой в воскрешение мертвых. С темой мученичества и жертвенного подвига и спасения, остро воспринимающейся в катакомбных помещениях, среди захоронений, связана ветхозаветная сцена «Три отрока в пещи огненной». «Тайная вечеря» намекала на таинство причастия, совершаемого христианами тут же, в катакомбах, и являлась священным прообразом «трапез любви», на которые в подземелье собиралась ранняя христианская община.

Поиски христианской символики еще очень вольны и разнообразны и легко уживаются с привычными языческими образами. Более того, нередко персонажи языческой мифологии аллегорически намекают на евангельские образы и понятия. Орфей изображает Христа, Амур и Психея предстают как символы бессмертия души. Крылатые амуры, птицы, дельфины, гирлянды цветов, кажется перенесенные на стены подземных хри-{547}стианских капелл прямо из античных декораций, обозначают теперь райский мир, в который попадут спасенные души. Античный пасторальный мотив пастуха, пасущего стадо, превратился в полный глубокой значительности сюжет «Доброго пастыря» — Христа, пасущего свою паству, т. е. спасающего души людей.

Вместе с такой иносказательностью в катакомбах формируется «прообразовательная» символика — предсказание явлений и событий Нового завета в Ветхом,— которая будет широко использоваться и развиваться в искусстве на протяжении всего средневековья. Так, пророк Даниил во рву львином, по божественной воле не тронутый хищниками, является прообразом Христа, его искупительной жертвы и вознесения. На это же указывает ветхозаветная история пророка Ионы, проглоченного китом и чудесно спасенного из утробы морского гиганта.

Кроме подобных сюжетных композиций, в катакомбах появляется множество отдельных изображений, носящих характер атрибута, знака, иногда — емкого символа. Все они выглядят как декоративные украшения стен и потолков, образуют незамысловатые пасторальные мотивы и натюрморты, и лишь посвященным понятно их истинное содержание и значение. Это искусство полно тайных намеков и сложных ассоциаций. Так, виноградная лоза означает кровь Христа, пролитую за спасение человечества; хлеба, уложенные в корзины,— плоть Христа; гроздья винограда и хлеб являются символами евхаристии, так как в таинстве причастия вино и хлеб мистически превращаются в кровь и тело Иисуса. Корзины с плодами — в античности атрибут плодородия и непрерывности жизни — теперь обретают смысл вечности жизни духовной. Рыба (особенно излюбленное изображение в раннехристианском искусстве) намекает на образ Христа, ибо греческое слово χθύς (рыба) представляет собой тайнопись: буквы его являются начальными в греческих словах «Иисус Христос бога сын спаситель». Птица становится символом бессмертной души; венок — символом победы Христа над смертью.

Число таких изображений-знаков все увеличивается, и уже в искусстве первых веков христианства (в мозаиках церквей, в рельефах саркофагов, в рукописях и т. д.) разрастается в целый изобразительный «словарь» символов. Чаши с водой означают крещальные купели; в облике голубя является миру святой дух; голубь около чаши ассоциируется с крещением; фонтаны и всевозможные сосуды с водой означают источники духовной жизни; стоящие рядом или пьющие из них олени — это неофиты, приобщенные к таинствам христианской религии; орел с распростертыми крыльями — в античности знак могущества Зевса — напоминает теперь о бессмертии и вознесении Христа; павлин, тело которого, по представлениям древних, было нетленно, означал воскресение. Символов-знаков так много, что создается впечатление, будто весь природный мир, все обитающие в нем твари, растения и предметы обладают, кроме своей наглядной и простой сущности, еще и другой, незримой, но угадываемой, осознаваемой, глубинной и наиболее важной. Земные вещи воспринимаются отныне как намеки на внеземные и мистические явления.

Стены катакомб членятся по античным законам на отдельные декоративные поля и ниши, в которых написаны фигуры и сцены. Однако какие бы то ни было архитектурные или пейзажные, пластические и иллюзионистические фоны, столь характерные для античных композиций, теперь исчезают, и вся декорация становится совсем не похожей на пом-{548}пейские росписи, далекой от театрализованной античной наглядности и материальной иллюзорности, но впечатляющей своим условным ритмом.

В стиле живописи еще немало античных ассоциаций, и в ряде изображений сохраняется чувственная сочность и импрессионистическая легкость живого мазка. Однако в большей части росписей стиль грубеет, теряет виртуозный артистизм античного искусства, но приобретает незнакомую античности экспрессию. Композиции упрощаются, часто выглядят элементарными по своей ритмической и перспективной устроенности. На стенах размещаются частично одинокие фигуры, реже — малофигурные сцены, составленные как бы из таких же отдельных значительных фигур. Аскетическими темными силуэтами они вырисовываются на пустых, ничем не украшенных белых фонах, создающих иллюзию бесконечной глубины пространства.

Мальчик с осликом. Мозаика V в. (?).

Константинополь. Большой императорский дворец

Симметрические композиции построены по абстрактному принципу ритмического чередования. Неподвижные фигуры предстают в несложных, часто фронтальных позах. Фигуры не имеют тяжести и кажутся парящими в неограниченных пространственных сферах. Формы утрачивают телесную наполненность и выглядят плоскими, параллельными стене, легко скользящими по ней силуэтами. Пластическая реальность, осязаемость форм, столь важная для античных мастеров, теперь исчезает. Фигуры возникают, как нематериальные тени. {549} Охватывающие их строгие контуры, резкие линии, крупные однотонные плоскости заменяют теперь переливчатую поверхность античной живописи, казавшуюся совсем живой и подвижной. Этот новый стиль более соответствовал спиритуалистическим идеалам христианства, чем исполненный чувственной красоты стиль эллинистического искусства. Мастера отказываются от всего, что может напоминать о реальной жизни и телесной красоте. Главным становится духовное содержание образов. В выражении лиц, в широко открытых глазах, во взорах, устремленных в невидимую даль, в молитвенно распростертых огромных руках ощущается экстатическое религиозное чувство,

Искусство ранних христиан — это в основном декорация стен погребальных помещений в катакомбах. Кроме них, сохранился только один цикл росписей в баптистерии при христианском молитвенном доме в Дура Европос на Евфрате, созданный, вероятно, в раннем III в. Христианский церковный комплекс возник там, возможно, чуть позже синагоги, стены которой расписаны фресками на библейские сюжеты. Странным образом отступив от иудейского закона, запрещающего фигуративные изображения, евреи украсили свой молитвенный дом в Дура Европос сплошь покрывающими стену весьма наглядными сценами из истории Моисея, в целом вполне отвечающими вкусам римского искусства, лишь с некоторой печатью восточного схематизма и провинциализма. Они создали свой ансамбль так же, как это было, видимо, принято в языческих храмах (там же, в Дура Европос, сохранились росписи зороастрийского святилища), применив декоративные принципы языческого искусства к своей тематике. Возможно, вслед за росписями синагоги христиане украсили живописными композициями стены своего баптистерия.

Итак, это первый известный нам и, скорее всего, единичный (хотя, быть может, не единственный) опыт христианского монументального церковного искусства в столь раннее время. В нише, являющейся своеобразным прототипом апсиды, на красном фоне изображен Добрый пастырь с овцой на плечах и стадо овец рядом с ним; ниже — Райский сад, где в углу, с краю стоят Адам и Ева, так что фигура Адама приходится прямо под ногами Доброго пастыря. Новый Адам — Христос, пасущий паству и спасающий заблудшие души, противопоставляется ветхому Адаму и возвышается над ним. На боковых стенах изображения протягивались двумя фризами. «Чудеса Христовы» следовали здесь друг за другом, непрерывной нитью, без разделения на сцены (вверху — «Исцеление паралитика», «Хождение по водам» и др.; внизу — «Жены мироносицы у гроба господня», «Христос и самаритянка» и др.). В верхних сценах — легкие, незатрудненные композиции, беглый рисунок, очерчивающий лишь самое главное и как бы не вдающийся в подробности,— все похоже на фрески в катакомбах Рима и, быть может, в еще большей степени — провинций. Монументальный торжественный стиль сцен нижнего ряда свидетельствует о преемстве классических традиций древнего Рима, которым в официальном христианском искусстве принадлежало будущее в дальнейшем, в IV в.

После того как христианство превращается в официально признанную религию, искусство становится необходимой принадлежностью церковного культа. За пределами христианской сюжетной и символической программы в изобразительном искусстве остаются лишь декорации дворцов и вилл, а также предметы «прикладных художеств», украшавшие быт. {550}

Императорские резиденции были, по-видимому, щедро украшены всевозможными произведениями и предметами искусств. О размахе и расточительной роскоши таких светских ансамблей способны дать представление мозаические полы загородных царских дворцов. В Пьяцца Армерина (Сицилия) — на вилле IV в., возможно, императора Максимиана Геркула (первые десятилетия IV в.; другое мнение — середина или вторая половина IV в.),— полы украшены мозаическими композициями на языческие сюжеты. Здесь и мифологические сцены, посвященные Геркулесу, смерти Титанов, Ликургу и Амброзии. Здесь и Орфей, и аллегории времен года, и персонификации стран и народов, и сцены охоты, и гимнастические игры с фигурами молодых гимнасток — обширный набор излюбленных в языческом искусстве сюжетов. Подобные же мозаики сохранились во дворцах около Антиохии. На вилле императора Константина (начало IV в.) мозаический пол одного из залов изображает персонификации четырех времен года, расположенные по диагоналям, и сцены охоты между ними. Антиохийские мозаики, исполненные с традиционным классическим вкусом, с достаточно тонким техническим мастерством, передают пасторальное очарование позднего античного искусства, как будто не затронутого переменами и вкусами новой эпохи. Светские мозаики в Пьяцца Армерина — более жесткие и схематичные. Заметная экспрессия образов и дисгармония форм словно являются отзвуками настроений новой эпохи.

Основная же масса всех произведений искусства начиная с IV в. имеет прямое церковное назначение или включается любым способом в круг христианской символики.

Возникает потребность в возведении больших храмов, способных вместить толпы верующих. Вместе с храмовым строительством с IV в. широкое распространение получает и христианская живопись. Стремление к образному воплощению библейской и евангельской истории сливается с потребностью в декоративном оформлении церковных интерьеров.

Путь складывания канонического художественного языка в новом, христианском искусстве был сложным, подчас конфликтным и, конечно, неодинаковым в разных частях христианского мира. Искусство христианизировавшейся Римской империи, огромной, многонациональной и многоязыкой, разумеется, питалось совершенно различными художественными импульсами и традициями. Их несходство было обусловлено как разницей исторических судеб новых государств, так, в еще большей мере, разницей старых, дохристианских традиций местных культур.

После официального раздела Римской империи в 395 г. два образовавшихся государства стали развиваться неодинаково. Однако поначалу различия коснулись гораздо больше политической и хозяйственной структуры, чем сфер духовной жизни и культуры. Последние были в IV—V вв. столь близки, что в истории архитектуры и изобразительного искусства этот этап справедливо может быть выделен как период «раннехристианской культуры». Он включает в себя в равной мере произведения художественного творчества, возникшие на средиземноморских территориях как Западной, так и Восточной империй, без государственных разграничений. Различия, заметные в произведениях этого круга, объяснимы скорее разницей духовных направлений, в русле которых они созданы, чем территориальными и тем более государственными границами. Их общность, укорененная в повсеместном господстве на этих землях христианской ре-{551}лиги, обусловливалась в значительной мере также и отношением их к античной культуре.

Искусство, поставленное на службу христианству, сразу же получило особую идейную насыщенность, в значительной мере утраченную им в позднеримском обществе. Смена тематики, поиски новой иконографической программы и художественного стиля, способного соответствовать спиритуалистическим образам христианства, были общими для мастеров как западных, так и восточных земель. Задачи их были едиными, духовные и художественные усилия направлены к одной цели, результат оказывался часто чрезвычайно близким хотя произведения создавались в далеких друг от друга областях.

Другая причина общности (или различий) искусства раннехристианской поры — близость к античным художественным традициям (или удаленность от них). Для мастеров классического Средиземноморья, включая Италию, Грецию, эллинизированное побережье Малой Азии и Африки, античные нормы и вкусы были как бы наследственным достоянием и не могли быть, разумеется, отброшены и забыты сразу. Художественный стиль, способный более адекватно, чем классический античный, передать суть христианского образа, вырабатывался в этих местах лишь постепенно. На первых порах средиземноморские мастера целиком используют привычный набор классических образов и художественных приемов, пытаясь приспособить его к новым задачам и требованиям, лишь слегка видоизменить, сделать менее чувственным и более одухотворенным. Но основная художественная структура во многих, и притом лучших, произведениях раннехристианского Средиземноморья остается еще очень близкой античности. И не столько мера отхода от ее законов, сколько различие способов, какими этот отход достигается, определяют своеобразие локальных художественных школ на Средиземном море.

В целом искусство средиземноморского круга раннехристианской эпохи (как ранневизантийское, так и итальянское) предстает как широкая цельная картина, где многообразие поисков одухотворения образа заключено в единую раму классицистического стиля.

Если для Рима, Италии, Константинополя, Греции классические принципы были не только легко доступными, но и само собой разумеющимися и христианский образ был очень близок античному, то, напротив, на Востоке, в землях Сирии, Палестины, Месопотамии, Армении, в глубинных районах Малой Азии, мало знакомых с классической средиземноморской культурой, христианское искусство развивалось совсем иным путем, и в нем отнюдь не сразу были созданы антропоморфные образы. Храмы здесь были лишены фигурных изображений. Лишь кресты, орнаментальные узоры и пейзажи с растениями и животными составляли их убранство. Абстрактное орнаментальное искусство, поначалу поддержанное иудейскими кругами, в первые века существования христианства было широко распространено на Востоке. Если в землях Средиземноморья постоянные рецидивы античной классики надолго сохранили благородство старых античных традиций, но мешали распространению спиритуалистического стиля, то, напротив, на Востоке, не «отягощенном» классическими воспоминаниями, мог быть легче обретен стиль, отвлеченный и насыщенный нужной для христианства символикой. В отличие от средиземноморской культуры, исполненной интеллектуализма и аристократичности, культуры, в которой классика была своеобразным «интер-{552}национальным» достоянием, на христианском Востоке в искусстве сохранялись чисто местные вкусы и был силен народный слой. Разница художественных направлений в этот ранний период определяется различием между центрами старой средиземноморской культуры на Западе и Востоке, с одной стороны, и восточными территориями Византийской империи — с другой. Это вызывает необходимость при рассмотрении истории и содержательной сущности раннего христианского искусства выйти за пределы исторически сложившихся в то время государственных границ и часто в одном ряду рассматривать памятники Византии и Западной Римской империи.

Антропоморфные образы в христианском искусстве даже в классических средиземноморских центрах утвердились в результате борьбы. Так как церковное искусство здесь в первые десятилетия своего официального существования (первая половина IV в.) полностью перенимает художественный стиль античности, то возникает сомнение в возможности воплотить классическими средствами новые религиозные идеалы, сомненение, рожденное страхом перед остатками античного сенсуализма, ужас «образопоклонства», вызвавший протест строгих богословов. В ранних мозаических циклах нет изображения божества в человеческом образе. Таковы мозаики свода и центрального купола в мавзолее Санта-Констанца в Риме (первая половина или около середины IV в.), мозаика капеллы Руфины и Секонды Латеранского баптистерия (ок. 315 г.), старая мозаика апсиды церкви Санта-Мария Маджоре (432—440 гг.), мозаика в Сан-Джованни ин Латерано (IV в.). В них стены и своды покрыты изображениями птиц, животных, цветов в вазах, пейзажей, орнаментов. В сравнении с рафинированной буколикой этих идиллических ландшафтов и натюрмортов человеческая фигура в таких композициях малозаметна и никогда не олицетворяет христианскую святыню. Это только путти или портрет императора (Константин в Санта-Констанца) — нейтральные мотивы из античного наследия.

Однако это своеобразное иконоборчество, рожденное в интеллектуальных образованных кругах, долго продержаться не могло. Изощренный эстетизм пасторальных мотивов ранних мозаик, как и простодушная неотшлифованная символика катакомбной живописи, не могли удовлетворить потребностей церкви, нуждавшейся в эпических иллюстративных циклах и репрезентативных, вызывающих поклонение сценах. Утверждаются антропоморфические основы религиозных и художественных воззрений, изображение бога в человеческом образе становится обязательным. В то же время нельзя было обойтись без частичного компромисса с язычеством. С середины IV в. в христианское искусство широко проникают антикизирующие вкусы; более того, после сдержанности и осторожности искусства первой половины IV в. теперь наступает настоящая классическая реакция. На место аллегорических (как в катакомбах) или декоративных (как в росписях первой половины IV в.) мотивов приходят исторические сцены на библейские сюжеты. Они преподносятся с пышной представительностью, не уступающей велеречивому римскому искусству. Таковы две композиции из Санта-Констанца в Риме — Христос между Петром и Павлом и Христос вручает ключи Петру (возможно, третья четверть IV в.), Христос среди апостолов в Санта-Пуденциана в Риме (401—417 гг.) и в Сан-Аквилино в Милане (середина V в.), декорация купола в крещальне св. Иоанна в Неаполе (вторая половина {553} IV в.), фигуры святых воинов и мучеников в церкви св. Георгия в Салониках (ок. 400 г.). Священные события изображаются в героическом стиле римских триумфальных повествований с той же театрализованной торжественностью и подробной повествовательностью. Священные персонажи понимаются во многом по законам языческой культовой мысли, которая как бы применена к христианским потребностям. Образ обожествляемого римского императора угадывается в изображении Христа, сидящего на троне среди апостолов в небесном Иерусалиме (Санта-Пуденциана), скорее как привычный для Рима светский повелитель, чем как «царь небесный». Святые мученики и воины на стенах церкви св. Георгия в Салониках похожи на римские статуи ораторов и философов. Образы катакомб, помещенные вне какого-либо осязаемого пространства и ограниченного времени, заменяются теперь не лишенным занимательности изложением событий священной истории, духовное горение первых — физической красотой вторых. Символическая сжатость и аскетическая простота художественного языка катакомбных фресок казались бы слишком бедными для этой живописи, использующей формальный аппарат античного искусства с его пластической полновесностью и красочной щедростью.

В этих не оформленных точно границах языческого наследия, которого теперь не боятся, и требований внутренней выразительности христианского образа искусство развивается и в V в., однако несколько изменяется, усложняется. Элементарная, по-римски деловитая и слишком прозрачная символика IV в. теперь становится более многосложной. Центральной темой искусства по-прежнему остаются символические изображения, однако теперь не столько буквально иллюстрирующие, сколько дидактически истолковывающие события. Композиции перестают быть индивидуально найденными, все больше теряют элементы как случайности, так и исключительной выразительности и достигают все большей смысловой точности, а вместе с тем — иконографической повторяемости. И хотя иконография византийской живописи была окончательно сформирована не в этот век, а позже (в IX—Х вв.), и хотя композиции еще очень разнообразны и включают в себя немало подробностей, которые потом будут казаться излишними и отпадут, все же многие сюжеты нашли свои иконографические схемы, оставшиеся в основном неизменными в течение веков, уже в искусстве V в. В разработке иконографических циклов поучительно-наставительный момент и стремление к занимательности рассказа интересовали, кажется, в это время больше, чем глубинная символика каждого единичного образа.

Символика в искусстве V в.— разветвленная, но более внешняя, чем в живописи катакомб. Она связана теперь со всей богословской системой, с обширной священной историей и воплощается не в скупых строгих образах, как в катакомбах, а переплетается со множеством светских мотивов. Глубокомысленное и поучающее искусство стремится стать теперь образно представленной теологией и догматикой. Подробно развернутые циклы сцен из Ветхого и Нового завета, идущие длинными фризами на стенах и на триумфальной арке базилики Санта-Мария Маджоре в Риме, должны наглядно проиллюстрировать события священной истории. Композиция «Крещение» в куполе баптистерия православных в Равенне (ок. середины V в.) призвана не столько сосредоточить на таинстве происходящего, как будет позже в компактных византийских композициях {554} «Крещения», сколько продемонстрировать исторический момент. Литературно, назидательно и очень доходчиво воплощена символика Сошествия св. Духа на Христа, и затем от него — на апостолов, разносящих христианское учение по миру и представленных в вечном движении по большому внешнему кругу, внутрь которого вписан малый круг с самой сценой Крещения в Иордане. Иногда символика граничит с аллегорией, воображенной совершенно литературно, в образах поэтических и чувственных. Христос — добрый пастырь в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне (ок. середины V в.) — это молодой пастух, пасущий стадо овец (свою паству) в идиллическом ландшафте, где черты декоративной, уже средневековой условности легко уживаются с сентиментальным очарованием позднеэллинистического пейзажа. Между тем дидактическая цель этой сцены — зримое истолкование даже не исторического священного сюжета, а достаточно отвлеченного понятия.

В образной и стилистической выразительности всех этих мозаик — много индивидуальных различий. Переполненные шумные композиции в Санта-Мария Маджоре, их многословность и любовь к детали, подробная повествовательность рассказа, становящегося иногда занимательно-жанровым, подвижные силуэты, живые контуры, импрессионистическая игра кубиков мозаической смальты — все это создает богатую и еще далекую от канона живописную стихию, включающую в себя больше разнообразия, чем допускало впоследствии византийское искусство, еще далекую от напряженной выразительности смысла и аскетического содержания христианского образа. Мозаики Равенны V в., особенно в баптистерии православных, обладают в большей мере, чем римские, новой, неантичной одухотворенностью, едва уловимой внутренней экзальтацией образов, «иконописной» сосредоточенностью некоторых обликов, взволнованной динамикой силуэтов, остротой ломких контуров, насыщенностью мерцающего света, утрачивающего подчас легкую переливчатую подвижность и застывающего интенсивными, полными символической значительности сгустками. Зависело ли это от более «восточной» ориентации равеннского искусства по сравнению с римским, от влияний сирийской живописной школы или же от более быстрой (возможно, программной) трансформации античных традиций в духе новых христианских требований, что могло быть осуществлено в константинопольской художественной школе, совершенно, впрочем, проблематичной для этого времени,— так или иначе более острая спиритуалистическая озаренность равеннской живописи V в. очевидна.

И все же при некоторой разнице римских и равеннских мозаических циклов, различия их стиля не принципиальны. Во всех них от античности сохраняется благородство пропорций, чувственная красота лиц, естественная свобода композиций, ритмическая гармония, деликатный, светлый либо насыщенный, но никогда не пестрый колорит и импрессионистическая живость мелкой мозаической кладки. Вместе с тем во всех них, в большей или меньшей мере, есть и незнакомые античности черты. Даже в Санта-Марии Маджоре их немало: «плоский» цвет, резкие цветные тени, подчас усиленные контуры, схематичные фоны, условные планы и масштабы, лишенная перспективы и пространства ковровая декоративность ансамбля. Однако там они «вычитываются» лишь при пристальном вглядывании и в целом не нарушают еще ощущения подвижной и естественной живописной стихии. В равеннских мозаиках V в. эти новые {555} стилистические черты плотнее сплетаются со старой классической средиземноморской речью.

Дата добавления: 2015-05-09