Школы и образование 6 страница

Эстетика аскетизма — это, прежде всего, этическая эстетика, так как она ориентирована на формирование определенного «образа жизни», ведущего к «уподоблению богу», и прежде всего к уподоблению Христу в его земной жизни. Иноческий образ жизни, по глубокому убеждению его практиков и теоретиков, ведет к достижению блаженства в «будущем веке» и духовного наслаждения уже в этой жизни. «Объект», доставляющий это наслаждение, находится не вне субъекта восприятия, но в глубинах его внутреннего мира, поэтому монашеская эстетика — это в первую очередь внутренняя эстетика, aesthetica interior.

Суровая жизнь инока, по мнению Нила Анкирского, должна обязательно увенчаться несказанным вечным наслаждением. В этом — эстетизм христианской аскетики, которая не признает аскетизма самого по {530} себе, аскетизма ради аскетизма. Христианским подвижникам во многом импонировал

Мученицы.

Мозаика из церкви Сант-Аполлинаре Нуово. После 526 г.

Равенна

образ жизни киников, но отсутствие у них веры в грядущее вознаграждение за эту жизнь делает их в глазах христианского подвижника более чем безумными, «потому что всегда молчать, питаться травою, прикрывать тело дырявыми лохмотьями и жить, заключив себя в бочку, не ожидая за это никакого воздаяния по смерти, хуже всякого безумия» (De monastic., 2).

Высшим и самым трудным видом подвижнической жизни считалось отшельничество. С него, собственно, и началась история монашества, а жизнь первого египетского отшельника Антония, мастерски описанная Афанасием Александрийским, стала образцом истинно подвижнической жизни.

Главные средства на путях достижения вечного блаженства Антоний видел в полном уходе от мира, отказе от всяческих чувственных удовольствий, борьбе с телесными вожделениями, постоянно одолевающими человека даже в пустыне, укреплении своего духа. Афанасий образно описывает, какую тяжелую и длительную борьбу выдержал Антоний с естественным стремлением его молодого организма к чувственным удовольствиям. Образы обольстительных женщин, драгоценных предметов роскоши, золотых украшений в первые годы отшельничества постоянно преследовали его, но он противопоставлял этим искушениям мысли о грядущих наказаниях (геенне огненной, адских червях) и таким спосо-{531}бом победил в конце концов «дух блуда». Душевные силы, полагал Антоний, укрепляются, когда угасают телесные удовольствия.

Образ жизни и склад мыслей Антония являют собой удивительный феномен одной из предельных крайностей осознания человеком своей духовности, выразившейся в стремлении абсолютизировать эту духовность, практически полностью отделить ее от материальной (телесной) основы не только в идее, но даже в реальном живом человеке, что, естественно, противоречило самой человеческой природе.

Важной чертой истинного христианина, и прежде всего монаха, подвижники, вслед за многими апологетами, считали нестяжательность. Отказ от всякой собственности и искоренение из души жажды приобретения и накопления материальных ценностей представлялись многим «отцам церкви» и теоретикам монашества предпосылкой перехода от материальной жизни к духовной — созерцательной и добродетельной.

Нестяжательность — не просто отказ от имущества. Это целостная нравственно-эстетическая позиция человека, для которого духовные ценности имеют бóльшую значимость, чем материальные. Нестяжательностью, писал Нил Анкирский, называется не невольная нищета, но сознательный отказ от большинства жизненных благ в пользу скудного образа жизни. Она требует от человека непреклонной воли, большого труда, постоянных духовных и физических упражнений. Красота человеческого тела и блеск драгоценных, материалов равно возбуждают страсти и вожделение. Требуются мужественная душа и крепкие мышцы, чтобы устоять против такой приманки, которая соблазняет даже людей, вроде бы незыблемо утвердившихся в духе (De pauper., 2). Таким образом, нестяжательность противопоставляется Нилом физической красоте и богатству и означает переориентацию человека от чувственных наслаждений к духовному блаженству.

Идеалом нестяжательной жизни на материальном уровне для ее защитников является жизнь животных, или «естественный образ жизни» (Nil. De monast., 71). В соответствии с этим «нестяжатели», продолжая традиции «эстетики отрицания» апологетов, с осуждением относятся ко всем традиционным видам искусства и художественной культуры. Так, Нил Анкирский считает «прекрасным оставаться в пределах потребности» и не преступать их. Он с осуждением говорит о том, как растет любовь к предметам прикладного искусства. Сначала покупают одежды из шерсти, подбирая приятные цвета; затем переходят к одеждам, изготовленным из льна и шерсти; после этого увлекаются одеждами из шелка, сначала простого, а затем испещренного всевозможными изображениями (военных сражений, животных и всяческих историй). Обилие серебряных и позолоченных сосудов приводит к тому, что они служат не только для пиршеств, но их ставят животным и даже используют в качестве ночных сосудов. Все это расценивается Нилом как «неестественное поведение» (Ibid., 70). Эстетика нестяжательной жизни заключалась не в ее внешнем оформлении, но в организации жизни внутренней, духовной — это эстетика самоуглубления, эстетика созерцательной жизни. {532}

Базилика Сант-Аполлинаре ин Классе.

VI в. Интерьер. Равенна

*

В отношении искусств первые византийские мыслители во многом развивали идеи своих предшественников — апологетов. Однако новая социально-политическая и идеологическая ситуация в империи, сложившаяся после признания христианства единственной официальной религией, способствовала появлению и новых, созвучных своему времени суждений об искусстве. Показательны в этом плане взгляды Афанасия Александрийского.

В своем отношении к изобразительным искусствам он не идет дальше раннехристианских мыслителей, повторяя в основном суждения своего земляка Климента. Как и Климент, Афанасий еще как будто не знает о христианских изображениях и рассуждает о языческом культовом искусстве, чуждом ему в еще большей мере, чем его предшественникам. Весь свой полемический задор он направляет не против языческого искусства как такового, но скорее против сакрализации этого искусства, против включения его в религиозный культ, т. е. фактически закладывает теоретический фундамент иконоборчества.

Отказывая вслед за апологетами античным изображениям богов в какой-либо святости, Афанасий замечает, что если в них и есть что-либо удивительное, так это лишь само искусство их творцов. Но за него надо воздавать честь не произведениям, а художникам, «ибо не веществом украшено и обоготворено искусство, но искусством — вещество». И уж если необходимо чему-то поклоняться, то разумнее объектом поклонения сделать самого художника, чем произведение рук его. Он старше своих {533} произведений, и они созданы по его замыслу в соответствии с законами искусства. Находятся, однако, мудрецы, продолжает Афанасий, глубокомысленно заявляющие, что изображения богов введены для призывания божественных ангелов и сил, чтобы они, являясь в изображениях, сообщали людям знание о боге. Изображения — как бы письмена, открывающие людям божественное знание. Такое «мудрствование» представляется Афанасию «баснословием», а не богословием (Orat. contr. gent., 13; 19), так как, рассматривая изображения, он никак не может найти, где же в них могут находиться божественные силы или знание о богах.

В любом изображении он видит лишь материал, вещество (λη), из которого оно сделано, образ (μορφή) человека или животного, приданный материалу художником, и искусство (τέχνη, πιστήμη), с помощью которого художник придал образ веществу. И больше ничего.

Если причина того, что боги познаются в изображениях, заключена в их веществе, то не лучше ли поклоняться самому веществу — золоту, камню, дереву и т. п.? Если причина в «наложенном на вещество образе», то зачем нужно вещество? Почему богу не являться в самих одушевленных животных, а не в их изображениях, и почему бы язычникам не поклоняться этим животным? Но, может быть, божество призывается в изображение не веществом и не образом, но «одним только сведущим искусством (μετ’ πιστήμης τέχνη), которое само есть подражание природе»? Но если божество нисходит на изваяние при помощи знания, то какая нужда в веществе, когда знание находится в художнике? «Ибо если при помощи одного искусства [в статуе] является бог и поэтому изваяния чествуются как боги, то надлежало бы поклоняться людям, как виновникам искусства, и их чествовать, поскольку они разумны и в себе самих содержат знание» (Ibid., 20).

Таким образом, Афанасий не видит в произведениях искусства ничего, что позволило бы наделить их сакральным значением. Он не признает их даже за знаки богов. Но если даже они и являются «письменами» о боге, то тем более не следует почитать их как богов, ибо «несправедливо знаки предпочитать обозначаемому. Письмена изобретаются искусством пишущего. И уж если языческих идолов признавать за письмена, означающие явление бога и поэтому их обоготворять, то изваявшему и начертавшему их художнику тем более надлежит быть обоготворенным: он ведь и могущественнее, и божественнее идолов, так как по его воле они были обработаны и получили свой вид. «Поэтому, если достойны удивления письмена, то написавший их возбуждает гораздо большее удивление своим искусством и душевным знанием» (Ibid., 21). В борьбе с идолопоклонством Афанасий не признает за изобразительным искусством ни сакральной, ни семиотической функций. В искусстве он склонен видеть только подражание природе и именно за это воздает честь художнику.

Афанасий полагает даже, что именно за изобретение искусств людей стали почитать богами: Зевса — за ваяние, Посейдона — за судоходство, Аполлона — за музыку и т. п. Афанасий считает искусства (понимая под ними, по античной традиции, почти все ремесла и науки) важнейшим достижением человеческого гения. Однако он не склонен приписывать их изобретение отдельным лицам, а считает, что они возникли в результате коллективного опыта людей. Изначальное знание искусств следует приписывать не отдельным лицам, но «общей человеческой природе, при-{534}стально вглядываясь в

Архиепископская капелла. Ораторий.

Между 419 и 519 гг. Равенна {535}

которую, люди изобретают искусства. Ибо искусство, как утверждают многие, есть подражание этой природе» (Ibid., 18). Здесь важно обратить внимание на то, что под «природой» Афанасий имеет в виду не просто окружающий человека внешний мир или его собственную телесную основу, но некий специфически человеческий опыт освоения окружающего мира, в каком-то смысле «очеловеченную» природу. Как пишет Афанасий, наиболее сведущие люди, «вникнув в свою природу и приобретя о ней познание, изобрели искусства» (Ibid.). Под «своей природой» или под «общей человеческой природой» Афанасии имеет в виду, естественно, не просто физическую природу человека, но скорее социальные потребности человечества, которым и должны были удовлетворять изобретенные искусства.

Если в области изобразительных искусств Афанасий знает только языческую традицию, то в сфере песенно-поэтического творчества он имеет дело с богатой иудео-христианской традицией, каноническим образцом которой является Книга псалмов. Обращаясь к ее анализу, Афанасий делает интересные выводы, легшие в основу средневекового понимания искусства.

В послании к Маркеллину «Об истолковании псалмов» Афанасий рассматривает Книгу псалмов как уникальное художественное произведение религиозного содержания. Главное ее отличие от остальных книг Писания состоит в том, что в ней в песенно-поэтической форме выражено содержание практически всех остальных библейских книг (Ad Marcell., 2; 3; 5—6). «Книга псалмов имеет ту особенность, что состоит из песнопений и сказанное в других книгах повествовательною речью, как замечено нами ранее, воспевает в свободно звучащих мелодических песнопениях» (Ibid., 9). Специфическая особенность этих песнопений заключается в том, что в них не просто последовательно излагаются события библейской истории, но они даны в преломлении переживающей их души.

Любой читатель может заимствовать из этой книги, как с картины, образец душевного состояния, представить его себе в уме и отпечатлеть в себе самом. Если из других книг Писания человек узнает о предписаниях Закона или о каких-либо событиях, то по Книге псалмов слушающий как и этому научается, «так уразумевает и изучает еще движения своей души» и постигает, как ему нужно действовать, чтобы исцелить те или иные пороки этой души.

Что же в псалмах и как врачует души? Афанасий показывает, что на это направлена и содержательно-поэтическая сторона псалмов, и их песенное исполнение.

Афанасий предпринимает попытку жанрово-содержательной классификации псалмов, выделяя около тридцати разрядов, многие из которых, правда, пересекаются друг с другом, и распределяя все псалмы по этим разрядам. В качестве основных можно отметить разряды повествовательный, молитвенный, благодарственный, исповеднический, увещательный, пророческий, хвалебный, жалобный. Остальные разряды строятся на соединении черт этих разрядов или их разновидностей (Ibid., 14). Показав, что эти разряды перекрывают практически все возможные состояния и движения души, Афанасий утверждает, что любой человек может поэтому всегда подобрать псалом, соответствующий его душевному состоянию. Он перечисляет множество различных жизненных ситуаций и состояний души человека и указывает, какие псалмы следует воспевать в каждом {536} конкретном случае, чтобы укрепить себя или исцелиться от душевного недуга.

Однако Афанасий не ограничивается словесной структурой Книги псалмов. В его сознании, как практически и в сознании всего христианского мира, псалмы неразрывно связаны со специфическими ритмо-мелодическими структурами. Это особый жанр песенно-поэтического искусства. Они не читаются, но поются особым образом. И Афанасий задается вопросами, для чего же они поются, чем полезна напевность псалмов.

Некоторые из людей простых думают, что псалмы поются «благозвучно» для услаждения слуха. Однако это не так. Писание не заботится о приятности, а пение установлено, по мнению Афанасия, для душевной пользы. Мелодическое исполнение псалмов самой напевностью и гармоничностью воздействует на души поющих и слушающих, приводя их в умиротворенное блаженное состояние. Так что любой, кто хорошо поет псалмы, «приводит в благоритмию душу свою и как бы из неровной делает ее ровной, и душа, пришедши в состояние, сообразное с ее природой, ничего не боится, но делается более способной к живости представлений и приобретает большее желание будущих благ.

Музыкальность псалмов способствует, таким образом, отрешению души от обыденных чувств, страстей, переживаний и ориентирует ее на достижение христианского идеала — вечного блаженства. Христианство в лице Афанасия начинает осознавать возможность использования эмоционально-эстетического аспекта музыки для направленного воздействия на души людей, т. е. начинает использовать теорию и практику «музыкального этоса» античной эстетики 29 в своих целях. Однако Афанасий не ограничивается повторением античной теории, у него концепция музыкального этоса тесно переплетена со знаково-символической теорией музыки. Музыка не только соответствующим образом настраивает души людей, но выступает, также образом, символом, знаком душевных состояний. Мелодичность псалмов служит «образом и подобием безмятежного и спокойного состояния помыслов», потому что «напевность (μελωδία) речи происходит от благоритмии души и от согласия ее с духом» (Ibid., 28; 29). Таким образом, музыка (или мелодия) возникает как отражение соответствующего настроя души и, в свою очередь, воздействует на душу, управляя ее движениями.

Синтез знаково-символического и этического понимания музыки станет со времен Афанасия важным компонентом всей христианской, в частности византийской, эстетики.

В V в. Феодорит Киррский, развивая идеи своих предшественников, писал, что в наслаждении, получаемом от гармоничной напевности псалмов, люди находят для себя пользу. Поэтому Давид заботился не только о содержании псалмов, но и об их музыкальном исполнении, удовлетворяя при этом не свои потребности, но имея в виду «пользу народа» (Interpret. in ps. Praef.— PG, t. 80, col. 864C—865A).

Найдя в целом место музыке в системе христианской культуры, византийские мыслители (особенно религиозные) относятся, тем не менее, к ней очень осторожно, ибо наслаждение, доставляемое мелодией, часто представляется им скорее чувственным, чем духовным. «Иногда пение,— писал Иоанн Лествичник,— если оно соразмерно, превосходно успокаи-{537}вает раздражительность, а иногда, если оно неумеренно и несвоевременно,— благоприятствует сластолюбию. Поэтому будем им пользоваться, но установив для этого соответствующее время» (Scala parad., VIII, 832А). Одна и та же музыка может доставлять и порочные, и благочестивые наслаждения, поэтому при псалмопении необходимо различать, какие наслаждения возбуждаются «демоном блуда», а какие происходят от Духа (Ibid., XV, 889В). Характер наслаждений, возбуждаемых музыкой, во многом зависит от душевного состояния поющего или слушающего, а не только от самой музыки.

Ранневизантийские писатели активно развивали возникшую еще в античности традицию теоретико-описательного анализа отдельных произведений искусства, прежде всего архитектуры и живописи, положившую начало европейскому искусствознанию.

В своих описаниях произведений искусства византийцы опирались на два различных и хорошо известных им типа экфрасиса — греко-римский и древнееврейский. Одни из них развивали первый тип, другие подражали второму, а третьи пытались использовать и развить их оба в стремлении наиболее полно и всесторонне описать и объяснить рассматриваемое произведение искусства. В качестве характерной черты греко-римского экфрасиса следует указать на тенденцию подробно описывать внешний вид произведения искусства, как бы давать словесный аналог того, что видит зритель, рассматривающий данное произведение. Ветхозаветных авторов, напротив, мало интересовал собственно внешний вид описываемых предметов. За ним они усматривали, говоря современным языком, технологию изготовления соответствующих произведений, поэтому их описания наполнены динамикой самих процессов сооружения храмов и дворцов, изготовления одежд священнослужителей и т. п. произведений искусства.

У Евсевия Памфила мы встречаемся не только с двумя указанными типами экфрасиса, но и со стремлением объединить их и развить в направлении более глубокого осмысления описываемого произведения искусства. В качестве образца статистического экфрасиса можно привести описание Евсевием скульптурной группы, воздвигнутой, по легенде, женщиной, исцеленной Иисусом от кровоточий, в честь этого чуда. Евсевий пишет, что сам видел изображение и дает его описание: «На высоком камне перед входом в ее дом поставлено медное изваяние коленопреклоненной женщины с простертыми вперед руками, представляющее подобие молящейся. Против нее стоит [сделанная] из того же материала прямая фигура мужчины, красиво облаченная в двойной [хитон] и протягивающая руку к женщине <...> Говорили, что эта статуя является образом Иисуса» (Hist. eccl., VII, 18, 4). Несмотря на лаконизм описания, оно представляет определенный интерес для истории искусствознания и эстетики. Прежде всего, если верить Евсевию, следует считать, что уже в I в. н. э. появились первые скульптурные изображения на христианскую тематику. Во всяком случае, если не в I в., то в III в. уже точно существовала скульптурная композиция «Исцеление кровоточивой». Далее, Евсевий, как и большинство раннехристианских мыслителей, не одобряет этих изображений, хотя считает их вполне естественными для того (языческого) времени, когда изображение считалось знаком уважения к изображенному. «Впрочем,— добавляет он,— нет ничего удивительного, что в старину... язычники делали такого рода вещи» (Ibid.). {538}

Дата добавления: 2015-05-09