Реалистические тенденции в жанре бодегонес

С конца XVI столетия в Испании сложился особый живописный жанр, получивший специфически национальное название «бодегонес». Многовековая реконкиста обусловила особое место Испании в истории западноевропейского средневековья, что придавало своеобразный восточный колорит национальному искусству. Однако значение реконкисты проявилось не только в проникновении и консервации в испанском искусстве отдельных формально-стилистических восточных элементов. Реконкиста сыграла решающую роль в формировании важных общих черт национальной культуры многих последующих столетий.

Сыграли значительную роль принципы католицизма, осмыслявшиеся во времена реконкисты как символы национального единства страны. Религия проникает во все стороны жизни испанского общества. Сыграв свою положительную роль в борьбе с арабами, церковь, поддерживаемая реакционным испанским абсолютизмом, превращается в силу, открыто тормозящую прогрессивное развитие нации. Ее влияние приводило к сужению в искусстве интересов, направленных на познание и отражение природы, упрочивало господство религиозной тематики, затормозив дифференциацию испанской живописи на жанры даже в XVII веке.[51]

Наибольший расцвет светские жанры получили в независимых от столицы крупных художественных центрах и прежде всего в главном городе Андалусии Севилье. Концентрация в Севилье разнообразных городских элементов —от богатой буржуазии и купечества до демократических плебейских и деклассированных слоев — привела здесь к развитию идеологии, характерной для горожан, типичной для условий городской жизни. В Севилье сложились наиболее благоприятные возможности для «опосредованного воздействия на искусство народных масс, для формирования реалистического направления испанской культуры, для распространения таких новых светских жанров, как натюрморт и бытовой жанр, отражавших современный быт»[52]. Видимо, развитие этих жанров поощрялось и стимулировалось севильской буржуазией. Кроме того, их популярность обусловлена спросом на картины на подобные сюжеты в силу их дешевизны, благодаря которой они, являясь «символами жизни в Испании», охотно приобретались испанцами, уезжавшими из Севильи.[53] Становление реалистического художественного видения в Западной Европе на рубеже XVI—XVII вв. вело к определенному развитию этих жанров также и в Испании. Этот процесс происходил внутри религиозной живописи, не разрушая ее рамок, и вместе с тем вызывал появление сугубо светских произведений. Совокупность подобных работ составляет специфический вид живописи бодегонес, который, по мнению Т. П. Знамеровской, «объединяет картины бытового жанра и натюрморт, а также религиозные и аллегорические композиции, имеющие ярко выраженный бытовой характер и содержащие изображения натюрморта»[54]. Таким образом, в этом национальном варианте живописи нашла отражение специфика испанского искусства начала XVII столетия. Типичными представляются неполная отделенность от религиозных сюжетов, а также тот факт, что дифференциация испанской живописи приостановилась на этом начальном этапе – развитие этой специфической формы фактически завершилось к первой трети XVII в. В середине и второй половине века наблюдается спорадическое появление «чистых» натюрмортов и картин на бытовые сюжеты. Однако именно бодегоны можно рассматривать как самый яркий и значительный момент в процессе размежевания испанской живописи XVII в. на жанры и выделения жанров, светских по сюжетам. Бодегоны знаменуют собой переломный момент в истории испанского искусства, являясь фактически первым этапом сложения нового художественного направления — реалистического.[55]

Бодегонес наиболее непосредственно демонстрируют нам картину условий и образа жизни определенных слоев испанского общества. В данном аспекте подобные произведения можно считать уникальным явлением в живописи Испании XVII в., ибо с вырождением этого светского жанра современный быт не находит в целом столь широкого и прямого отражения в изобразительном искусстве. Многие способы реалистического воспроизведения окружающего внешнего мира начали вырабатываться также прежде всего мастерами бодегонов. Они сделали искусство формой непосредственного отражения зримой действительности, введя метод работы с натуры, ставший затем обязательным для реалистов «золотого века». Именно бодегоны явились для испанских художников первой серьезной школой внимательного изучения и поразительного по своей убедительности воссоздания живописными средствами материальных тел и предметов. Восприятие и передача их во всей вещественности и осязаемости весомых масс, а затем и в качественной конкретности, им присущей, нашли проявление именно в бодегонес. Здесь слагался и особый по своей строгости и лаконичности чисто испанский художественный язык. Все это стало также специфической особенностью реалистической испанской живописи «золотого века» в целом, определив ее исключительное своеобразие. Подчеркнуто материальная трактовка образов и форм, в значительной мере выработанная в бодегонах, вошла в религиозные испанские картины, сделавшись их неотъемлемой реалистической основой.

Из всех испанских мастеров Веласкес теснее всего был связан с общеевропейским руслом развития «продуктовых лавок» и, возможно, в большой мере использовал в качестве прототипов имевшиеся в Севилье оригиналы или копии с бытовых картин нидерландских и итальянских мастеров. Однако, даже если и признать этот факт, произведения нидерландцев XVI в. — этот общий первоисточник жанра «продуктовых лавок» — Веласкес перерабатывал на сугубо национальной почве. Если, например, фламандцы в XVII в. отталкивались от тех картин своих предшественников, в которых было сильнее выражено декоративное, динамичное, действенно-плотское начало, то Веласкес воспринимал демократический характер, монументальность, возвеличивание простонародных образов. Во фламандских «лавках» господствует изображение натюрморта, фигуры людей играют подчиненную роль, нередко роль стаффажа. Веласкес никогда не допускает приоритета предметов, проявляя свойственный испанцам большой интерес к человеческим образам.

Значение жанра бодегонес, его достижений в изображении современного быта и материальных вещей очень существенно для становления «реалистического по своим основным установкам, демократического по идейной направленности, национального по форме» искусства «золотого века»[56]. Развитие бодегонов на рубеже XVI—XVII вв. во многом определило художественно-стилистические приемы и способы.идейно-образного решения, характерные для религиозной по сюжетам, но реалистической по существу испанской живописи XVII столетия.

Роль севильских бодегонов, к которым относится рассматриваемая нами картина «Завтрак», в творчестве Веласкеса чаше всего рассматривается как этап в развитии его собственно живописного мастерства и с этой точки зрения исследуют композицию, трактовку пространства, характер освещения и особенности светотени и моделировки объемов, цвета, фактуры.

Бодегоны дали Веласкесу опору, открыли ему путь пристального изучения натуры, приучили писать картины, основанные на вдумчивом наблюдении реальной жизни простых людей, и на этом, казалось бы, лишь прозаическом материале у него постепенно развилось тонкое чувство красоты зримого мира. Во всем этом, а не только в сюжетах проявилась народность искусства Веласкеса. Вопреки господствовавшему мнению, Веласкес был убежден, что сюжеты бодегонов достойны быть объектами искусства. И не только убежден, но своим исполнением блестяще доказал это. Художник всматривается в каждое лицо, будь то служанка или разносчик воды, проникает в каждый характер, с тщательностью и художественным тактом пишет их обветренные лица, сшитую из грубой ткани, но опрятную одежду, с уважением относится к бедным, простым людям, ценит в них чувство собственного достоинства, ибо разделяет их высокое представление о человеческой личности - черта, присущая испанскому народу. Таков, например, «Севильский продавец воды».

3. СТРУКТУРА ЭРМИТИЖНОЙ КАРТИНЫ «ЗАВТРАК»

«Завтрак», хранящийся в Эрмитаже, с особенно черным фоном и жесткой моделировкой предметов контрастной светотенью был написан в 1616 году.

В полутемном помещении харчевни сидят трое людей. В центре холста по принципу накрытого стола изображается их скромная трапеза. О значительности акта еды — важнейшего акта, лежащего в основе жизни, говорит любовно расставленная, сочно выписанная кухонная утварь, неприхотливая красота которой подчеркнута ярким плодом граната. О том же говорит серьезность поглощенного процессом еды старика.

Симметричная уравновешенная композиция и ритмическое распределение красочных пятен создают декоративный эффект картины.

Большая сдержанность, лаконичность, простота чувствуются во всем: и в композиции, и в скупости поз и движений и в суровой, простой, но насыщенной гамме красок, и в скромных предметах, в строгом порядке расставленных на столе. С большим мастерством и знанием натуры переданы складки скатерти, грубый плотный фаянс блюда, ручка ножика, спелые гранаты с твердой кожей и сочными зернами плода. Предметы как бы «позируют», чтобы зритель мог легко их обозревать. Таким образом, они расположены по группам на определенном расстоянии друг от друга.

Очень проста композиция, объединенная одним действием. Фигуры немного срезаны краями рамы, и это еще больше способствует тому, что зритель чувствует себя как бы втянутым в это действие. Срез картины рамой создает впечатление придавленности, не позволяющей согнутым фигурам выпрямиться. Однако этот же срез, оставляющий очень мало пространства, плотно заполненного немногими, крепко вылепленными объемами, увеличивает физическую значимость каждого предмета и образа. Своеобразная придавленность фигур рождает впечатление не приниженности, а упругой, могучей силы, как бы набухающей скрытым сопротивлением. Принцип подчинения композиции треугольнику[57] (данная фигура воспринимается как нечто устойчивое) совмещен с более динамичной формой овала (от левого локтя молодого человека по руке, голове мальчика и по правой руке старика), оживляющей статичность, добавляя движения. Надо отметить, что овал не представлен как полностью целостная фигура: его очертания как бы разорваны вертикальным положением левой руки мальчика, в которой он держит сосуд, что еще больше усиливает это впечатление. Подобное построение неслучайно, такими методами художник акцентирует внимание зрителя на аксессуарах, изображенных на стене – шляпа, шпага и воротник (подчеркнутое стремление художника обратить внимание зрителя на данные предметы весьма важно в контексте рассматриваемой проблемы, об их смысле и символике будет сказано ниже).

Фигура старика полностью занимает пространство, образованное диагоналями картины, она статична, выдержана в темном колорите. Как известно[58], доминирующее место в композиции принадлежит персонажам, расположенным именно в левой части. Однако Веласкес сохраняет общую целостность и устойчивость композиции, уравновешивая левую часть свето-цветовой акцентировкой двух фигур, расположенных в правой части полотна. Цвет темно-зеленой, оливковой одежды старика сочетается с густым, темно-желтым тоном одежды молодого человека, который гармонирует с красноватой поверхностью граната, золотистым оттенком вина в стакане и бронзовым загаром рук и лица старика. Хотя фигуры почти лишены действия, их лишают статичности живо переданные жесты, энергичные повороты головы.

В своих полотнах Веласкес уделял большое внимание именно человеку, художник «проявляет живой интерес к изображению простых людей в прозаической обстановке, их будничной жизни»[59]. Даны живые яркие типы. Спокойному достоинству старика противопоставлено молодое веселье юноши. Его детское лицо, очерченное извилистой линией контура, полно оживления, искорки смеха горят в лукавых глазах, полураскрытый рот обнажает неровные крупные зубы; смятый воротничок и одна из завязок, небрежно спускающаяся на грудь, также создают впечатление непосредственности. Лицо молодого человека полно суровой выразительности, прекрасно передающей национальный тип; проступающая сквозь эту суровость улыбка чуть трогает губы и светится в глазах. Смуглое лицо старика, держащего в руке корешок зелени, передано более мягко и живописно. Крупными мазками проработаны отдельные пряди волос, падающие на высокий изборожденный морщинами лоб, а также волосы бороды и усов, где сквозь седину чернеют отдельные темные пряди. Мимика отличается некоторой застылостью, чувствуется неумение живо запечатлеть изменчивость человеческого лица и мгновенность улыбки. В передаче одежды еще мало качественной конкретности, но фактура вещей в натюрморте уже схвачена зорким взглядом художника, остро воспринимающим красоту материального мира в его самых простых и прямых проявлениях. Веласкес часто писал этих людей, они встречаются и в других его картинах.

Существует предположение, что молодой человек, изображенный справа – сам Веласкес, о чем свидетельствует возраст юноши и характерная для автопортрета точка зрения, а также сходство с более поздним автопортретом художника, находящимся в Старой пинакотеке (Мюнхен).[60]

В картине нет ничего случайного, непродуманного, не имеющего значения. «Завтрак» как нельзя более точно иллюстрирует мнение Пачеко о работах своего ученика, писавшем, что «бодегоны в исполнении Веласкеса настолько хороши, что никакому другому художнику не удастся изобразить такие сцены лучше»[61]. Полотно из собрания Эрмитажа вобрало все то, что было характерно для раннего этапа творчества живописца – уверенность рисунка, монументальную простоту, искусство моделировки, гармоничность композиции и выразительные характеристики персонажей.

Дата добавления: 2015-05-09