Образный смысл картины

Молодой Веласкес, казалось бы, лишь зафиксировал одну из типичных сценок, виденных им в севильских харчевнях, с присущей ему уже тогда объективностью, использовав соответствующие модели, найденные там же. Однако запечатленный с натуры угол трактира с вырванными ярким светом из мрака формами тел и предметов перерастает в сцену, многозначительно раскрывающую типические черты в жизни его времени и его страны.

Очевиден достаточно прямой контакт этого произведения с плутовской новеллой, сменяющейся позже лишь косвенными аналогиями. В «Завтраке» еще есть элементы литературной анекдотичности. Старик – видимо, утомленный путник, зашедший в трактир поесть и отдохнуть с дороги. Об этом говорит характерная для жизни испанского народа такая деталь, как слабо различимые во мраке висящие на стене скрещенные шпаги и воротник, которые он снял с себя. Старик почтенной внешности, у него доброе лицо, крупный морщинистый лоб, седеющая борода, красивая одежда. Рядом со стариком пристроились молодой человек и мальчик. Признаков того, что они прибыли вместе с пожилым путником нет. Стол накрыт полностью, но сервирован он на одну персону, видимо, молодой человек и мальчик подсели к старику, который заказал себе еду и собирается приступить к трапезе, взяв пучок зелени. Мальчик поднял графин с вином и, широко улыбаясь, смотрит на смотрящих на картину. Молодой человек также повернут к воспринимающим картину, с усмешкой он одобрительно поднял большой палец, указывая на мальчика.

Облик этих двух персонажей удивительно напоминает героев испанской плутовской новеллы. Кажется, что два плута-пикаро выражают свое удовольствие, пристроившись к столу путника, остановившегося в трактире, и за его счет наполняя свои голодные желудки. Наиболее конкретно эту связь уловила Трапье, заметив об эрмитажном «Завтраке»: «Уродливый ухмыляющийся мальчик, сидящий между стариком и мошеннически глядящим юношей мог бы позировать для Ласарильо с Тормеса или для Пабло де Сеговия»[62]. Мальчишка с плутовской улыбкой торжествующе показывает графин с вином как свою добычу, молодой человек – типичные пикарос. В изображенной сцене они подсели к пожилому путнику и, очевидно, рассыпаясь в любезностях, предложили прислуживать ему как благородному кабальеро, на самом деле лишь рассчитывая поесть за его счет. Такая проделка была одной из распространенных хитростей пикарос. Подобный сюжет описывается, например, в «Истории жизни пройдохи» Кеведо.[63]

Итак, очевидно, что в эрмитажной картине Веласкеса присутствует дух пикарескной новеллы. В таком прочтении сюжета становятся понятными и центральная роль в композиции полотна мальчика, и намекающая усмешка молодого человека. По контрасту с ними решен образ старика – почтенный возраст, благородство, простодушность легко позволяют угадать в нем жертву обмана двух пройдох.

Связь бодегона с плутовским романом также подчеркивается мотивами бродяжничества, пути. Таверна – это лишь временное пристанище скитающегося странника. Если посмотреть на эту проблему более глубоко, можно прийти к заключение, что такая связь – частный случай присущего для жанра в целом мотива «Пути Жизни», «Колеса Фортуны»[64]. Косвенно об этом свидетельствует уже не раз упоминавшийся нами факт монументализации, «героизации» Веласкесом обыденных сюжетов. Самые нищие бродяги в его картинах представлены в атмосфере особой значимости происходящего.

Тонко осмысленные контрасты «показной радости и искренней печали, умудренной зрелости и бесшабашной, даже циничной юности, наконец, чувственности бытовых реалий и почти сакральной сосредоточенности настроения»[65] пронизывают полотно Веласкеса. Бодегон становится воплощением размышлений о превратностях человеческой судьбы, о таинственности и, в то же время, реальности скрытого смысла каждого момента повседневной жизни, Судьбы, которая играет с человеком, открываясь ему в каждой конкретной ситуации необычно, по-новому….

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассматриваемый период необыкновенно важен для истории искусства. Это время складывания классической схемы, имеющей ступенчатую связь: стилевое направление – национальная школа – местная школа – совокупность произведений, созданных одним художником в рамках качественно устойчивого метода и стиля – отдельное художественное произведение.[66]

Выделение реализма как особой художественной системы идет прежде всего по линии выделения его особого творческого метода. Наиболее представляются следующие характеристики:

Несмотря на неотделимость от реализма правдивости, реализм вовсе не сводится к последней

Трактовка формы, основанная на правдоподобном, отвечающем законам природы, отражении форм внешнего мира, с одной стороны, и типизация, являющаяся принципом формирования образов, с другой стороны.

Реализм обязательно отражает объективную истину, сущность, наиболее существенные объективные стороны действительности.

«Вопрос о реализме в бытовом жанре неизбежно подводит к … проблеме символа и образа»[67]. Переплетаясь, эти тенденции приносят, порой, необычайные плоды. За, казалось бы, сценой, взятой из обычной жизни, словно за ширмой, кроется глубокий смысл, философская система. Иначе и быть не может, потому что нет ничего более реального и одновременно таинственного, чем Жизнь.

В бытовых образах вообще и в бодегонес, в частности, более чем в каком-либо ином явлении культуры XVI—XVII веков нашла выражение сама действительность того времени, когда в условиях радикальной изменений прежних общественных отношений социальная жизнь выступала в качестве области, в которой в самое разностороннее взаимодействие вступали различные классы, сословия, группы.

Претерпевая многочисленные невзгоды, персонажи пикарескных новелл утверждали сугубо земной нравственный уклад третьего сословия, равно как и достоинство человека. Жизнь отдельного человека ничто, Судьба всесильна, Его Величество случай подстерегает странников… Но уйти от суетности можно, достаточно лишь обратиться к непреходящему, стать сторонним наблюдателем, который следит за тем, как проходит жизнь, словно за мистерией. Он истинный мудрец, уже не игрушка в руках Фортуны, а Созерцатель.

Бодегоны Веласкеса являются последним звеном в эволюции, которую прошел жанр бодегонес от раннего, несколько наивного караваджизма первых работ Котана с их подчеркнутой скульптурностью форм, антагонистической борьбой света и тени, некоторым схематизмом композиции. Эта эволюция ощущается уже в рассматриваемом нами «Завтраке». Еще сохраняется жесткость рисунка, непроницаемый фон, статичность трактовки образов. Однако Веласкес делает шаги на пути к достижению единой тональности — в картине преобладает коричнево-желтая гамма красок. В отличие от Котана Веласкес уже передает качественное разнообразие реального мира: прозрачность вина в стакане, глиняную поверхность миски. Предметы не располагаются на одинаковых расстояниях друг от друга «котановскими» группами. Хотя Веласкес еще не решается заслонить один предмет другим, но явно стремится к созданию впечатления «случайности» композиции.

Поздний бодегон Веласкеса «Севильский продавец воды» (Лондон, Апслей-хауз) —этапное произведение не только в искусстве самого Веласкеса, но и в развитии «реалистических тенденций» в испанской живописи в целом. Возросшее мастерство проявляется в построении очень продуманной и вместе с тем как бы непреднамеренной в своей естественности композиции, в свободной манере письма, варьирующейся в разных пространственных планах, в передаче воздушной атмосферы, в выразительности образов. Эта картина Веласкеса стоит уже почти на грани преодоления караваджистских принципов ради перехода к новым достижениям в убедительной передаче зрительного впечатления от внешнего мира.

Следующий этап творчества великого испанского художника связан с его начавшейся службы при дворе. В Мадриде Веласкеса ждали совсем другие сюжеты, другие объекты: предстояло писать портреты короля, членов королевской фамилии и представителей высшей знати. Но еще более важно то, что и во взгляде на изображаемых и в раскрытии характеров своих королевских заказчиков реалист Веласкес решительно отошел от традиций внешней репрезентативности придворной портретной живописи и остался верен принципу жизненной правды, создав удивительно проницательные, глубокие характеристики индивидуальности каждой модели.

С такими же глубиной, серьезной сосредоточенностью и чувством высокой ответственности художника, с какими он изобразил старика и служанку в харчевне, разносчика воды на улице, мулатку на кухне, Веласкес портретирует во дворцовых залах короля и королеву, инфантов и Оливареса, знатных придворных и полную детского обаяния крошечную инфанту Маргариту. За этот длительный период претерпело большую эволюцию искусство Веласкеса, существенно изменилась, достигнув поразительного многообразия приемов, техника его письма, мастерство художника обрело виртуозную свободу в воспроизведении всего пластического и цветового богатства окружающего мира. Но неизменной осталась первооснова, которая была заложена художником еще в годы создания им бодегонов и которая составляла смысл и цель его искусства — воссоздание на холсте жизни в ее глубокой правде.

Вместе с тем беспристрастность Веласкеса, вытекавшая из его стремления быть объективным и справедливым наблюдателем, отнюдь не означала его бесстрастности. Он любил людей, жадно искал и утверждал красоту и значительность всего, в чем видел проявления положительной сущности человека. Поэтому при всей объективности Веласкеса — мастера бескомпромиссных характеристик — мы всегда чувствуем отношение самого художника к изображаемым людям, никогда не сводящееся к безразличному, равнодушному созерцанию модели.

В произведениях Веласкеса отразились лучшие черты мировоззрения всех прогрессивных слоев испанского общества и, более того, прогрессивные идеи, развивавшиеся в Западной Европе XVII века. Оставаясь глубоко национальным, творчество Веласкеса вышло за рамки чисто национальных специфических особенностей.

В области отражения форм и закономерностей внешнего мира средствами живописи Веласкес не только оставляет далеко позади себя всех испанских «реалистов», бывших его современниками, но, в сущности, вообще выходит за рамки XVII века, предвосхищая реалистические завоевания XIX столетия.

Конечно, трактовка формы была для Веласкеса не только средством отражения натуры — она была способом выражения своих чувств, своего мироощущения, а также эстетического и эмоционального воздействия на зрителя. И в этом отношении Веласкес тоже является одним из величайших и непревзойденных мастеров. Мало кто умел так чутко уловить и так совершенно передать тончайшие оттенки прекрасного, подмеченные в мире, и превратить их средствами искусства в поэмы света, цвета, художественного совершенства формы.

Развитие творчества Веласкеса обнаруживает как черту, в высшей степени ему присущую, исключительную добросовестность, тщательность, требовательность к себе, которые заставляли художника никогда не успокаиваться и не останавливаться на достигнутом, никогда не повторяться, ничего не превращать в заученную схему, в шаблон, вечно и неустанно идти вперед в поисках нового и совершенного. Это было обусловлено чертами характера, присущими самому мастеру,— цельностью его мироощущения, ясностью его ума, уравновешенностью его натуры, его огромной работоспособностью. В отличие от многих больших художников, Веласкес не знает падений и взлетов, все его творчество развивается на огромной высоте творческого вдохновения, мастерства. «Живописцем живописцев» назвал Веласкеса Эдуард Мане. Русские реалисты XIX века относились к Веласкесу как к одной из величайших вершин мирового искусства и как к непревзойденному, несравненному мастеру живописи.

Многие поколения мастеров живописного искусства опирались на творческое наследие Веласкеса, отдавая ему дань восхищения, и значение этого наследия не уменьшилось до настоящего времени, как не померкла несравненная красота правдивых и глубоко человечных произведений великого художника.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И СОКРАЩЕНИЙ

1.Алпатов М. В. Сервантес и Веласкес // Культура Испании. М., 1940. – Алпатов, 1940.

2.Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. – Арнхейм, 1974.

3.Ваганова Е. О. Испанская живопись накануне «Золотого века». Л., 1974. – Ваганова, 1974.

4.Ваганова Е. О. Новое о Веласкесе // Искусство. 1978. №6. - Ваганова, 1978.

5.Ваганова Е. О. Роль и место бодегонов в становлении испанского реалистического искусства // Вопросы отечественного и зарубежного искусствознания. Л., 1975. - Ваганова, 1975.

6.Ваганова Е. О. Советская историография об испанской живописи эпохи расцвета // Проблемы искусствознания и художественной критики. Вып. II. Л., 1982. – Ваганова, 1982.

7.Ваганова Е. О. Мурильо и его время. М., 1988. - Ваганова, 1988.

8.Ваганова Е. О. О возможностях комплексного изучения литературы и живописи Испании эпохи Возрождения // Iberica. Л., 1983. - Ваганова, 1983.

9.Знамеровская Т. П. Веласкес. М., 1978. – Знамеровская, 1978.

10.Знамеровская Т. П. Веласкес и Кеведо // Вестник истории мировой культуры. 1961. №5. – Знамеровская, 1961:1.

11.Знамеровская Т. П. Направление, творческий метод и стиль в искусстве. Л., 1975. – Знамеровская, 1975.

12.Знамеровская Т. П. Севильские бодегоны Веласкеса //Вестник ЛГУ. 1961. №2. – Знамеровская, 1961:2.

13.Испанская эстетика. М., 1977.

14.Каганэ Л. Л. Испания // Искусство XVII века. М., 1964. – Каганэ, 1964.

15.Каганэ Л. Л. Испанская живопись XVI-XVII вв. в Эрмитаже. Л., 1977. – Каганэ, 1977.

16.Каптерева Т. П. Веласкес. М., 1961. – Каптерева, 1961.

17.Кеменов В. С. Бодегоны Веласкеса // Художник. 1974. №8. – Кеменов, 1974.

18.Кеменов В. С. Веласкес в музеях СССР. Л., 1977. – Кеменов, 1977.

19.Кеменов В. С. Картины Веласкеса. М., 1969. – Кеменов, 1969.

20.Лазарев В. Н. Старые европейские мастера. М., 1974.

21.Левина И. М. Диего Веласкес. Завтрак. Л., 1948. – Левина, 1948.

22.Левина. И. М. Новое о Веласкесе // Искусство. 1975. №2. – Левина, 1975.

23.Малицкая К. М. Веласкес. М., 1960. – Малицкая, 1960:1.

24.Малицкая К. М. Исторические и жанровые композиции Веласкеса // Труды ГМИИП. 1960. – Малицкая, 1960:2.

25.Ортега и Гассет Х. Этюды об Испании. Киев, 1994.

26.Ротенберг Е. И. Западноевропейская живопись XVII в. М., 1989. – Ротенберг, 1989.

27.Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV – XVII вв. М., 1994. – Соколов, 1994.

28.Фор Э. Веласкес. СПб., 1913. – Фор, 1913.

29.Якимович А. К. Социальное начало в искусстве Веласкеса // Советское искусствознание ’83. М., 1984.- Якимович, 1984.

30.Angulo Inigues D. Velazques, come compuso sus principales cuadros. Madrid, 1947. – Angulo Inigues, 1947.

31.Bergstrom I. Maestros espanoles de bodegones i floreros del s. XVII. Madrid, 1970/

32.Galeria de pinturas. El Ermitage. L., 1989.

33.Justi C. Diego Velazques und sein Jahrhundert. Leipzig, 1983. – Justi, 1983.

34.Lafuente Ferrari E. Breve historia de la pintura espanola. Madrid, 1953. – Lafuente-Ferrari, 1953.

35.Lafuente Ferrari E. La peinture de bodegones en Espagne // Gazette des Beaux-Arts. 1935. №7.

36.Robinson Ch. The bodegones and early works by Velazques // The Burlington Magazine. 1906. №12. – Robinson, 1906.

37.Soria M. S. Notas sobre algunos bodegones espanoles del s. XVII // Archivo espanol del arte. 1959. №128.

Задание 3.

При чтении текстов к 3 заданию, необходимо обратить особое внимание на материалы, которые помогут подробно и доказательно раскрыть следующие вопросы:

1. Каково значение гражданской войны в Испании 1936-37 г.г. в мировой истории ХХ в.? Каковы причины и политическая основа испанского конфликта?

2. За что сражались в Испании интербригады? Почему это движение возникло именно в тот период? Как сочетались национальные интересы в этой борьбе?

3. Роль советских граждан в борьбе с фашизмом в 30-е годы ХХ в. Идеалы советской молодежи того времени: национальное и интернациональное мировоззрение тех лет.

Дата добавления: 2015-05-09