История христианской символики. Крест 2 страница

Красный и синий цвета в иконе часто выступают вместе, они составляют антиномическое единство. Красный и синий символизируют земное и небесное, то есть те начала, которые в падшем мире разделены и противоборствуют, а в Боге соединяются и взаимодействуют. Синий – цвет по преимуществу небесный, направляющий дух на путь веры, которую он символизирует. Ему свойственна интровертность и сдержанность, напоминающая о молчаливом смирении. Голубой – цвет Богородицы, он выражает отрешение от мира и взлет освобожденной души к Богу. Синим цветом пишут бесплотных херувимов. Красный – цвет земли, всего земного – красоты, богатства, здоровья, царской власти (пурпур). Неслучайно имя первого человека, сотворенного из праха земного (красной глины), – Адам, что значит «взятый из земли» (Быт. 2, 7; 3, 19). Но этот цвет также символ любви, жертвенности, мученичества. Красным пишут багряницу, надетую на Христа в претории (Мк. 15, 16–20), ризы мучеников, плащ Архангела Михаила, серафимов (с древнееврейского – пламенные). Красным и синим цветами, выражающими тайну Боговоплощения, пишутся одежды Христа Спасителя. Красный хитон (риза) символизирует земную, человеческую природу, кровь, жизнь, мученичество, страдание, но одновременно это и царский цвет (пурпур). Синий гиматий символизирует божественное, небесное начало, непостижимость тайны, глубину откровения. В Господе Иисусе Христе эти противоположные миры соединяются, но не сливаются, как соединены в Нем две природы – божественная и человеческая, ибо Он есть совершенный Бог и совершенный Человек. Цвета одежд Богородицы те же – красный и синий (голубой), но расположены они в другом порядке: риза синего (голубого) цвета, поверх которой красный плат (мафорий). Небесное и земное в Деве Марии соединены иначе. Христос – Предвечный Бог, воспринявший человеческую плоть, ставший человеком, Дева Мария – земная женщина, послужившая великой тайне Боговоплощения. В сочетании красного и синего в образе Божией Матери открывается еще одна тайна – соединение материнства и девства. Приснодевство Марии символизируют и изображенные на плечах и главе Богородицы три звезды – до Рождества, в Рождестве и по Рождестве Дева. Зеленый – цвет растительного царства, весны, обновления и духовного возрождения. В то же время это символ равновесия и внутреннего покоя. Это цвет святых пророков – глашатаев Святого Духа, цвет преподобных и праведных. Чистый желтый цвет символизирует истину; мутный, коричневатый – гордость, предательство. Неслучайно одежды Иуды предателя часто пишут серо-желтым цветом.

По словам преподобного Иоанна Дамаскина, «цвет в живописи влечет к созерцанию и, как луг, услаждая зрение, незаметно вливает в мою душу божественную славу». Цвет на иконе очищенный, явленный в своей изначальной сущности, без рефлексий, он дается локально, его границы строго определены границами предмета, взаимодействие цветов осуществляется на семантическом уровне.

Цвет в иконе неразрывно связан со светом. Свет – это сюжет иконы. Сотканная из света Божественного, икона не знает тени. В православной иконе свет не создается искусственно, не падает извне, а струится в очищенных, обоженных существах. Технология написания иконы предполагает определенные стадии работы, которые соответствуют наложению цветов от темного к светлому. Постепенное высветление лика показывает действие божественного света, преображающего личность человека, выявляющего в нем свет. Обожение и есть уподобление свету, ибо о Себе Христос сказал: «Я есть свет миру» (Ин. 8, 12), и ученикам Он говорил: «вы – свет мира» (Мф. 5, 14), то есть отраженный Божественный свет.

Пространство и время иконы строятся по своим определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. Пространство иконы таинственно, в нем соединены пространство видимых и ощущаемых событий, и пространство событий потусторонних – невидимых и неощущаемых, познаваемых в результате откровения. Икона являет новое, иное бытие, она приоткрывает вечность, поэтому в ней иногда совмещены разновременные пласты. Прошлое, настоящее и будущее в иконе как бы сконцентрированы и существуют одновременно, разворачиваясь, подобно священному свитку. Для иконописца важнейшее – символически показать, что изображенное на иконе находится в совершенно другом мире, с иными пространственными параметрами. В свет-ской реалистической живописи художник при помощи прямой перспективы создает у зрителя иллюзию наличия на картине третьего измерения – глубины. Иконописец же сознательно отказывается от иллюзионизма, он созидает новое, непривычное, кажущееся искаженным и даже художественно безграмотным, пространство. И только постепенно пространство иконы раскрывается перед созерцающим как особая символическая художественная система, имеющая свои, особые, духовные законы. Мир на иконе явлен особенно: не мы смотрим на него, а он окружает нас, взгляд направлен не извне, а как бы изнутри. То есть у иконы «обратная перспектива», вернее символическая. Прямая перспектива реалистической живописи выстраивает все предметы по мере их удаления в пространстве от большего к меньшему, точка схода всех линий (горизонт) находится на плоскости картины. И.К. Языкова отмечает, что «существование этой точки значит не что иное, как конечность тварного мира. В иконе – напротив: по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже и увеличиваются; чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире становится диапазон видения. Мир иконы бесконечен, как бесконечно познание божественного мира. Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а вне ее, перед иконой, в том месте, где находится созерцающий. А точнее – в сердце созерцающего. Оттуда линии (условные) расходятся, расширяя его видение».

Символическое значение имеют нимбы (золотые или желтые) вокруг голов святых. На некоторых иконах (Воскресение или Сошествие во ад, Преображение, Вознесение и др.) Христос изображается в круглой или овальной мандроле. Мандрола является символом Царства Небесного и может изображаться в виде полукруга в верхней части иконы или в форме сегмента в верхнем углу. В полукруге может быть изображение Спасителя или Божией Матери, а в сегменте – благословляющей десницы Божией. Христос почти всегда изображается с крещатым нимбом. Крещатый нимб, напоминающий о крестной смерти Спасителя, искупительное действие которой обнимает весь мир, – «крестообразно, яко изволи крестом мир спасти». В трех видимых сторонах креста нимба с XI века пишутся буквы греческого слова Ό ΏΝ (ό ών), что значит Сущий. Этим надписанием подчеркивается Божество Иисуса Христа, равночестное Богу Отцу, согласно откровению, бывшему пророку Моисею из купины: «Я есть Сущий» (Исх. 3, 14). В русской иконописной традиции греческая буква ω часто заменяется славянской буквой «от» – греческой «ω» с помещенным над ней верхним фрагментом славянской буквы «т». Надпись «ό ών» читается либо с верхней точки, либо по кругу слева направо. Надписи на древних иконах были простыми. Некоторые общеизвестные слова на иконах сокращались. На иконах Христа Спасителя и Богородицы ставятся аббревиатуры греческих слов – имени Иисуса Христа (ΙΣ ΧΣ – Ιησούς Χρηστός) и Матери Божией (ΜΡ ΘΥ – Μητήρ Θεού). Также сокращались и «Αρχάγγελος» (архангел), «ό Πρόφητης» (пророк), «ό Άγιος» (святой) и «ή Άγια» (святая), причем нередко до иероглифического знака. Имена на иконах писались четко, читабельно, но у святых Иоанна Предтечи и Иоанна Златоуста часто значимо сокращали и имя (Ιωάννης), и именование Предтеча (ο Προδρομος), Златоуст (ο Χρυσοστόμος).

Изучая понятие иконы, следует отметить и обозначить три основных положения, своего рода три основные ступени при ее определении: икона – живописное изображение; икона – изображение сакральное и почитаемое; икона – предмет, имеющий особое мистическое предназначение, помогающий возводить мысли и чувства верующих через изображение (образ) к изображаемому (первообразу).

Икона – изображение священное, определенное для особенного, отличающегося от повседневного действия общения Бога и человека. Это действие выражается в богослужении, совершении таинств и молитве. Икона – это воплотивший слово образ. Слова Божественного Откровения (Священных Писания и Предания) находят свое образное выражение в линиях и красках иконы. И, подобно тому, как каждый библейский стих имеет несколько смысловых планов, толкований, так и восприятие иконы так же сложно и не однозначно. В древней Церкви для лучшего понимания Священного Писания применялся принцип прочтения его на нескольких уровнях: буквальный, аллегорический, моральный, анагогический (по блаженному Августину, V в.). В некоторой степени этот принцип подходит и к прочтению иконы, подобно священному тексту. В постижении иконы можно выделить четыре уровня. Первый – уровень восприятия – буквальный, когда воспринимается конкретное изображение, происходит знакомство с сюжетом (кто или что изображено). Второй – символический, где прослеживается основная богословская мысль, происходит раскрытие смысла образа, символа (как изображено – цвет, свет, жест, пространство, время). Третий – дидактический (назидательный), морально-учительное восприятие, раскрытие примера святости, рассмотрение связи изображения со стоящим перед образом (зачем и что говорит нам икона); и четвертый – наивысшая степень – анагогический (от греч. возведение, восхождение), непосредственное созерцание, таинственное, молитвенное общение с Первообразом.

Чтобы оценить значение и роль иконы, глубину и широту ее влияния на русское общество, на образ мыслей и на формирование эстетических взглядов и предпочтений русского человека, необходимо выделить и обозначить взаимосвязанные между собой функции православной иконы. В своей книге «Икона и иконичность» В.В. Лепахин обозначил следующие функции иконы: догматическая, вероучительная, познавательная, свидетельская, проповедническая, храмовая, богослужебная, антропологическая, богословская, историческая, воинская, напоминательная, посредническая, семейно-родовая, хозяйственная, прикладная, священно-эмоциональная, молитвенная, чудотворная, эстетическая и литературная. Одной из главных, основных функций иконы является догматическая, в которой можно выделить два аспекта: догматическое обоснование иконы и иконопочитания и догматика на иконе. Если догматическая функция иконы сосредоточена на задаче «во что веровать», то вероучительная – «как веровать», то есть как понимать христианский догмат, евангельское или церковно-историческое событие. Иконопись призвана сознавать свое высокое догматическое служение и учить красками и линиями также и тому же, чему Церковь учит словом. В познавательной функции выделяется два аспекта: информативно-повествовательный и гносеологический. Икона в средневековье была книгой для неграмотных, помогала открыть и понять богословское учение Церкви. Икона несла и несет яркое свидетельство о воплощении Бога Слова, а иконопочитание стало особым видом исповедания веры в истинность Боговоплощения. Икона выполняет важную функцию проповеди православного вероучения, а церковная проповедь нередко становится вербальной иконой святого, праздника или догмата. Храмовая функция иконы содержит три аспекта: храм как икона (иконичное понимание храма православным богословием); икона в храме (иконостас, являющийся одной из важнейших символических частей храма); икона как «основательница» храма (основание церквей и монастырей в честь чудотворных икон). Богослужебная функция иконы проявляется двояко: икона в богослужении и богослужение как икона. Икона только в храме, в богослужении получает всю присущую ей духовную глубину и вселенскую полноту, живет живой и двуединой небесно-земной жизнью, исполняет свое предназначение, обретает синергийное единство с небесными первообразами и соборное единство с другими церковными образами, другими видами искусства. Христианская антропология основывается на сотворении человека по образу и подобию Божию (Быт. 1, 26). Воплощенное Слово есть единственный и истинный Образ невидимого Бога, Он и есть в определенном смысле первая и единственная икона. Каждый человек является живой иконой, различия между людьми состоят в степени иконичности: в грешном человеке образ Божий как бы размыт и омрачен, засорен грехом, в святом – он проступает явственно. Во всей же чистоте, свойственной Первообразу, он может быть явлен лишь в Царствии Небесном. Цель иконы – направить человеческое внимание к Первообразу через единственный Образ Воплощенного Слова – к невидимому Богу. И этот путь лежит через выявление в нас Божия Образа. Икона – знак Божия присутствия, и почитание ее есть, прежде всего, поклонение Первообразу. Человек есть живая икона Богочеловека, живой образ вечного Первообраза.

Богословская функция обобщает и фокусирует в себе предыдущие функции: догматическую, вероучительную, познавательную, богослужебную и антропологическую. В процессе развития иконопочитания и теории образа понятие «икона» становится важнейшим богословским термином, и в этом содержится еще одна важная функция иконы.

Чудотворные иконы сыграли заметную роль в истории России и ныне не только ограждают, но и освящают нашу страну, освящают ее историю, поэтому можно выделить и отметить историческую функцию иконы. Многие святые иконы наши предки брали с собой в военные походы; перед сражением служили перед ними молебны, а после битвы приносили благодарственные молитвы, приписывая победу не своей силе и воинской доблести, а Божию заступничеству и покровительству посредством чудотворных икон. Иконы помещали на полковых стягах и знаменах, они ограждали города и крепости от нашествий и осады.

Семейно-наследственная, или родовая, функция иконы выражается в том, что иконы предков дóроги благочестивым людям не их эстетическими достоинствами и даже не их древностью, а принадлежностью к своему роду. Икона сопровождала русского человека всю его жизнь, начиная с его появления на свет и до гробовой доски. Наречение имени новому члену семьи состоятельные люди отмечали написанием так называемой «мерной» – по росту новорожденного – иконы, на которой изображался тезоименитый святой покровитель младенца. Иконами благословляется брак и многие важные жизненные события. Икона играла заметную роль в хозяйственной жизни русского народа: ею освящали труд земледельца, животновода, ремесленника. Она придавала священный смысл хозяйственной деятельности вообще: труд на благо семьи, страны становился трудом во имя и во славу Божии. В этом ее хозяйственная функция. Прикладная функция иконы включает три аспекта: создание самой иконы как произведения живописи; изготовление появившихся позже окладов и других предметов оформления иконы; торговля иконами. Очевидно, что икона вызвала к жизни целые отрасли как высокого, так и прикладного искусства. Важными и самостоятельными ремеслами были выбор и подготовка иконных досок, чем занимались древоделы, приготовление левкаса (иконного грунта) и перевод на левкас рисунка, чем занимался знаменщик. Золочение (нанесение сусального золота) являлось также отдельной и ответственной операцией, и нередко этим занимались особые мастера. Самой ответственной частью работы всегда было само писание иконы. «Доличники» писали фигуры святых и детали пейзажа: иконные горки (лещадки), палаты, воды, деревца, а «личник» писал лики, обнаженные части рук и ног. Важным было искусство приготовления красок, чем занимались сами иконописцы. Пигменты растирались, и с помощью яичного желтка и белого вина приготовлялись краски. Икона дала мощный толчок для развития многих видов прикладного искусства, связанных с иконой. Появление иконостаса (особенно высокого русского) стало стимулом для развития искусства резьбы по дереву. Также икона, часто украшаемая ризой (окладом), стимулировала развитие и совершенствование таких видов и технических приемов ремесленного искусства, как чеканка, басма, скань (филигрань), зернь, золочение, серебрение, финифть (эмаль), гравировка по серебру или меди и др. Изготовление окладов на иконы и украшение их драгоценными камнями связано с ювелирным искусством. Достаточно рано на Руси появились резные по камню иконы, основой для которых использовали сердолик, агат, оникс, перламутр, жадеит, ляпис-лазурь, змеевик-стеатит, жировик, кость, глинистый сланец. Широкое распространение медных (бронзовых) икон (нагрудных, дорожных образов, складней) дало толчок для совершенствования медного литья и искусства цветной финифти, которой украшали литые медные иконы и кресты.

Напоминательная функция иконы состоит в том, что иконные изображения, как отмечалось в деяниях VII Вселенского Собора, «служат напоминанием о первообразах и возводят к ним». Здесь также следует отметить и психологический аспект. Одной из важных христианских добродетелей является непрестанная память о Боге. Человек должен жить, сознавая постоянное Божие присутствие. Красный (передний, восточный) угол в доме служил постоянным напоминанием о Боге и Его святых, он был окном в духовное небо, в Царствие Божие. Святые образа напоминали человеку о Боге не только в доме, но практически повсюду. Красный угол с иконами и лампадой был в официальных учреждениях, в школах, больницах, магазинах и лавках, ресторанах и трактирах, казармах, тюрьмах, гостиницах и вокзалах.

Но главная функция иконы все-таки молитвенная. Эта функция имеет два аспекта: молитва перед иконой и молитва (молитвенный текст) как вербальная икона. Икона дает человеку чувство реального присутствия Божия и реального Богообщения в молитве. Молитвенное почитание, воздаваемое иконе, относится не к дереву и краскам, не к произведению искусства, а восходит к Первообразу, то есть к тому, кто изображен на ней. К Первообразу же возносится и человеческая молитва. Икона призывает человека на молитву, побуждает к ней, помогает в молитвенном предстоянии Богу. Второй аспект состоит в иконичности самой молитвы.

Среди икон выделяют особые, чудотворные – отмеченные необычными явлениями – знамениями. Чудотворения иконы могут именоваться явленными (чудесно обретенными), мироточивыми (выделяющими благоухающее миро), целительными и т.д.

Русская церковная живопись – фреска, мозаика, икона – неизменно вызывала и продолжает вызывать огромный интерес у любителей искусства и ученых всего мира. Уже древние русские иконы Киевского периода отличаются высоким мастерством и художественным вдохновением. Но все же показательным является расцвет русской иконы в XIV – XV веках. Это было время, когда период ученичества в деле иконописания у Византии уже был завершен, сформировались русские иконописные школы и традиции. Русь в это время переживала тяжелейшие испытания ордынского ига, западной и восточной экспансий. Не случайно, что расцвет русского иконописания происходит в век величайших русских святых – в ту самую эпоху, когда Русь Московская собирается вокруг обители преподобного Сергия и восстает из пепла и руин. Все три великих факта русской жизни воссоединяются – духовный подвиг великих подвижников, созидание православной государственности единого царства и достижения церковной живописи – преподобный Сергий, игумен Радонежский, святитель Алексий, митрополит Московский, преподобный Андрей Рублев.

Сплав византийского и славянского наследия образовал ядро русской национальной культуры. Монументальная и станковая церковная живопись Московской Руси, наследуя лучшие византийские и владимиро-суздальские традиции, пережила необыкновенный взлет в творчестве самых крупных мастеров эпохи – преподобного Андрея Рублева (ок. 1360–1430 гг.) и Дионисия (ок. 1440 – ок. 1505 гг.). Произведения преподобного Андрея Рублева по праву принадлежат к высшим достижениям русского и мирового духовного искусства, воплотившего возвышенное понимание духовной красоты и нравственности. Эти качества присущи прекрасным иконам Звенигородского чина («Спас», «Апостол Павел», «Архангел Михаил», рубеж XIV – XV вв.). В это же время великий иконописец Рублев создал свой шедевр – икону «Святая Троица» на ветхозаветный сюжет «гостеприимство Авраама». Традиционный библейский сюжет преподобный Андрей наполнил глубоким богословским, поэтическим и философским содержанием. Андрею Рублеву заказывали расписывать важнейшие храмы Московской Руси. В 1405 году вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца Андрей Рублев расписывал интерьер Благовещенского собора Московского Кремля (сильный пожар 1547 года уничтожил эту роспись). В 1408 году вместе с Даниилом Черным (ок. 1360–1430 гг.) он восстанавливал живопись Успенского собора во Владимире, сильно пострадавшего от татарского разорения. В 20-е годы XV столетия Рублев с Даниилом и другими иконописцами в Троице-Сергиевом монастыре украшал Троицкий собор. Восхищение и признание современников вызывало не столько выдающееся живописное дарование Андрея Рублева, сколько его поразительное умение открывать взору человека невидимый мир Божественной красоты, сотканный из чистых красок, света и молитвенной тишины. Крупнейшие мастера древнерусской живописи, включая Дионисия, испытали глубокое воздействие его творчества. На Московском Стоглавом соборе (1551 г.) иконопись Андрея Рублева была провозглашена образцом для подражания: прямо было велено «писати живописцем иконы с древних образов, как греческие живописцы писали, и как писал Андрей Рублев и прочие пресловутые живописцы».

Преподобный Андрей Рублев почитался с XVI века как местночтимый святой, а в 1988 году был канонизирован Русской Православной Церковью. Его имя вошло в число общероссийских святых, Церковь отмечает ему память 4 (17) июля.

Современник преподобного Андрея, замечательный византийский живописец Феофан Грек (ок. 1340 – ок. 1410 гг.), по свидетельству древнерусского церковного писателя Епифания Премудрого, до своего появления в Великом Новгороде расписал более сорока храмов в Малой Азии и в Крыму. Позднее он расписывал церкви в Москве вместе с Андреем Рублевым и украшал живописью княжеские дворцы. Единственный достоверный образец творчества этого великого мастера – фрески новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине улице, написанные в 1378 году. Феофан Грек приехал в Новгород уже зрелым, сложившимся мастером и стал последним представителем византийского искусства в истории русской монументальной живописи. Живописный дар Феофана отличался редкостным сочетанием темперамента с подлинным монументальным размахом. Современников поражали его глубокий ум и образованность, стяжавшие ему славу мудреца и философа. Мировоззрение Феофана Грека сложилось в 50–60-е годы XIV столетия, когда в Византии происходило обновление духовной жизни на основе исихазма – учения о «Божественном озарении» святителя Григория Паламы, архиепископа Фессалоникского. Согласно этому учению, единый Бог излучает Божественную энергию, или нетварный свет, обожествляющий душу праведного человека. В аскетической молитве и духовном сосредоточении наступает Божественное озарение – «`έλλαμψις», и человек может «умными очами» созерцать Боже-ственный фаворский свет, а значит, и пребывать в богообщении. Учение об «исихии» (греч. «ήσυχία» – «покой», «внутреннее спокойствие», «священ-ное безмолвие») – «умной молитве» – открыло новое, более глубокое вос-приятие церковного искусства. Исихастские идеи и живописная манера Феофана Грека имели немало сторонников и почитателей в среде его уче-ников и новгородских мастеров. Творчество ряда поколений очень разных древнерусских иконописцев от Феофана Грека до Дионисия в глубинных своих основаниях питалось исихастской эстетикой света, красоты, славы.

Достойным продолжателем традиций Андрея Рублева был представитель московской школы конца XV века Дионисий. Талантливый русский живописец и иконописец, один из величайших художников Святой Руси Дионисий расписывал Рождественский собор Пафнутиева Боровского монастыря(1467–1476 гг.); написал иконы для иконостаса Успенского собора Московского Кремля;иконы и фрески соборной церкви Иосифо-Волоколамского монастыря(после 1485 г.). В иконах и фресках Дионисия по сравнению с искусством эпохи преподобного Андрея Рублевапроявляются единообразие приемов, черты праздничности и декоративности, перед которыми несколько отступает психологическая выразительность образов. Дионисий был носителем официальной великокняжеской традиции в искусстве. Композиции его произведений отличаются строгой торжественностью, краски светлы, пропорции фигур изящно удлинены, головы, руки и ноги святых миниатюрны, а лики неизменно красивы. Иконам Дионисия с их тонким рисунком и изысканным колоритом присущи нарядность и торжественность («Богоматерь Одигитрия», 1482 г.; «Спас в силах», «Распятие», обе 1500 г.; иконы для Ферапонтова монастыря, 1500–1502 гг., совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием). Дионисию приписывают также иконы «Митрополит Петр в житии» (Успенский собор Московского Кремля),«Митрополит Алексий в житии» и другие работы. Наиболее значительной работой Дионисия являются монументальные росписи – фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1495–1496 гг.), где художник трудился с сыновьями и подмастерьями. Небольшой по размерам храм Рождества Богородицы расписан сценами из земной жизни Божией Матери. При входе молящихся встречает замечательная портальная фреска, которая словно выступает изнутри церкви на стены фасада. Ее композиция делится на три яруса: нижний ряд служит как бы основанием верхних и состоит из «полотенец» – своеобразного орнамента, имитирующего ткань. Выше, по сторонам входа располагаются фигуры архангелов Михаила и Гавриила, третий ряд занят сценами из детства Девы Марии. Завершает композицию Деисус – моление новозаветной Церкви.

Но в XVI столетии начинается упадок подлинной иконописи. Из иконы уходит свет – самая непоправимая утрата XVI века. Некогда яркая киноварь заменяется глухими красно-коричневым или винно-красным цветами, синего и голубого иконописцы почти не используют. Недостаток света в иконах начинают подменять металлической басмой – серебряной, золотой. В обычай прочно входит украшение икон ризами (окладами), венцами, которые порой полностью закрывают живопись иконы, так, что видны только лик и руки. Это не просто кризис жанра, но перерождение природы образа. XVII век – время утверждения новой эстетики и нового богословия искусства. В это время русская культура стала более открытой для контактов с Западом.

Одним из самых известных и талантливых живописцев и иконописцев XVII века является Симон (Пимен) Федорович Ушаков (ок. 1626–1686 гг.). Совсем молодым Симон Ушаков в 1664 году был назначен «жалованным» (то есть получающим персональное жалованье) «царским изографом», то есть живописцем, а по сути – главным экспертом не только по живописи, но и по всем вопросам, касающимся искусства. Писал фрески и иконы, сочинял рисунки для предметов церковной утвари и царского обихода, для монет и украшений оружия, работал как гравер, чертил карты и планы, выступал как теоретик искусства и был замечательным педагогом и организатором. В 1657 году ему поручено было «поновить» росписи одной из комнат кремлевского дворца, и с той поры уже ни один крупный заказ в Москве не обходился без Ушакова. Он достиг большой славы и, хотя под старость пострадал от недругов, свыше тридцати лет фактически возглавлял все художественное творчество русского государства. В своем искусстве мастер активно использовал приемы «фряжского», то есть западного, барочного искусства с его эффектами иллюзионистической натурности. Среди работ, исполненных Ушаковым с учениками и подмастерьями, – фрески в кремлевских Архангельском и Успенском соборах (1660 г.), в Царской (1657 г.) и Грановитой (1668 г.) палатах Кремля, иконы для церкви Троицы в Никитниках (1656–1657 гг.). Сохранилось немало отдельных, в значительной части подписных икон Симона Ушакова: «Троица», 1671 г.; образы «Спаса Нерукотворного», 1658, 1673, 1677 и 1678 гг.; «Успение», 1663 г.; «Богоматерь Владимирская» («Древо Московского государства»), 1668 г.; два образа преподобного Сергия Радонежского, 1669–1670 гг.; «Благовещение», 1673 г.

Симон Ушаков получил за свои заслуги дворянский титул и оставил о себе память как о неутомимом и разностороннем деятеле на поприще искусства.

К сожалению, взаимосвязь слова и образа в конце XVII столетия окончательно разрушается. Икона уже не воспринимается эквивалентом слова, а только его иллюстрацией. На полях икон часто появляются поясняющие изображение тексты, как будто иконописец не доверяет образу: сама икона уже не говорит о своем сюжете. Излишние орнаментальность и подробность в деталях икон, характерные для ставшего популярным стиля барокко, уводили молящегося в сторону от главного богословского их содержания. На смену барокко в Россию приходит классицизм. Его эстетика еще более далека от духа православного храма, что способствует полному переходу церкви с сакрального иконописного языка на язык светской академической живописи. Иконы-картины XVIII – XIX веков написаны в экзальтированно-сентиментальном духе с элементами натурализма (образы Исаакиевского и Казанского соборов Санкт-Петербурга, интерьеры церкви «Всех скорбящих радость», Троицкого собора Свято-Данилова монастыря Москвы и многих других храмов).

В конце XIX – начале XX веков происходит возвращение к исконным иконописным канонам, пробуждается интерес к древнерусской живописи. Безусловно, одно из величайших открытий XX века, и в плане художественном, и в плане духовном, которое на чаше весов вечности перевесит многое, – православная икона. Ее значение начинает осознаваться только к исходу этого драматичного столетия. Реставрационные открытия начала XX века позволили увидеть освобожденный из-под вековых наслоений, от поздних записей и копоти светлый иконный лик. Но настоящее открытие древнерусской иконописи началось с попыток осмыслить икону как богословский феномен.

Дата добавления: 2015-05-09