Третья линия

Оглядываясь назад, становится очевидно, что к съемкам фильма «Дж. Ф. К.» Стоун шел на протяжении всей своей режиссерской карьеры. Эта картина отражает и логическую кульминацию, и скрытые истоки его уверенности в том, что Вьетнам подорвал мужское начало Америки. Так, в фильме «Рожденный четвертого июля» (1989) война во Вьетнаме становится причиной импотенции героя, сыгранного Роном Ковичем: этот молодой, патриотически-настроенный солдат возвращается из Вьетнама человеком, сломленным физически, сексуально и эмоционально. Таким образом, по отношению к «Рожденному четвертого июля» «Дж. Ф. К.» выступает в роли и предсобытия, и постскриптума, настаивая на трактовке войны во Вьетнаме как результата, так и причины заговора гомосексуалистов.

Похожую сумятицу убийство Кеннеди внесло и на творчество других выдающихся современных американских писателей, хотя в каждом случае по-разному. Так, не удивительно, что увлеченность Джеймса Эллроя насилием и интригами, процветающими на дне общества, в конце концов дошла до своего логического завершения в романе «Американский таблоид» (1995), продолжением которого служат написанные ранее романы его лос-анджелесской трилогии. Схожим образом художественный интерес, который Норман Мейлер всю жизнь питал к скрытой экзистенциальной власти известных людей с дурной репутацией, прорвался, как мы уже видели, в романе «Призрак проститутки». И лишь в «Истории Освальда» Мейлеру наконец удается уловить незримое присутствие убийства, существовавшее всегда. В случае Мейлера инспирированное заговором убийство президента становится непризнанной причиной и в то же время логически обусловленной кульминацией его навязчивого интереса к мужскому насилию, ответственности и желанию. В конечном счете убийство формирует интересы, обусловливающие все творчество Мейлера.

И все-таки творчество Дона Делилло переплетено с убийством Кеннеди теснее, чем творчество любого другого писателя. Убийство и сопутствующая ему культура заговора постоянно всплывают в творчестве Делилло, и можно сказать, что влияние и иконография этого события в той или иной форме ощущаются во всех его произведениях — от поездки по Дили-плаза в финале его первого романа «Американа» до подпольного просмотра пленки Запрудера в «Подпольном мире», последнем его творении. Впрочем, сначала Делилло размышлял об убийстве напрямую — в статье, опубликованной в журнале Rolling Stones по случаю двадцатипятилетней годовщины со дня убийства Кеннеди. Вслед за Эллроем и Мейлером, Делилло считает убийство символической историей о самой Америке. Не случайно он назвал свою статью «Американская кровь».

В интервью Делилло рассуждал о том, что убийство сыграло ключевую роль в его становлении как писателя:

Декертис. Похоже, убийство Кеннеди полностью созвучно темам вашего творчества. Как вы считаете, вы могли бы выдумать его, если бы оно не произошло на самом деле?

Делилло: Может статься, что эго оно создало меня… Когда я писал «Весы», мне пришло в голову, что многие вещи в моих первых восьми романах, похоже, выстраивались вокруг темного центра убийства. Так что, возможно, я не был бы тем писателем, каким я стал, не будь этого убийства.[228]

Утверждая, что убийство Кеннеди создало его как писателя, Делилло в то же время говорит о том, что кое-что дожидалось, чтобы быть придуманным им в качестве завершающего телеологического аккорда тематического импульса, проходящего сквозь все его творчество. Итак, с одной стороны, убийство стало первоначальным стимулом творческой мысли, чье подлинное предназначение оставалось неясным. С другой стороны, лишь в процессе работы над «Весами» убийство запоздало превратилось в тематически необходимую точку, объединяющую творчество Делилло как автора постмодернистских параноидальных триллеров.

Именно напряжение между этими двумя ситуациями оказывается необычайно важным для подхода Делилло к убийству и теориям заговора о нем. Если «Дж. Ф. К.» старается подавить свою двойственную повествовательную логику причины и кульминации, то в «Весах» на первый план выходит противоречивая динамика разрыва и целостности. Если фильм Стоуна замещает странность контекстом психосексуальной эдипальной драмы, то роман Делилло лоб в лоб сталкивается со сверхъестественным в плоскости причинности, управления и идентичности. Как и Стоуну, Делилло тоже порядком досталось от критиков за свой роман об убийстве Кеннеди. Так, Джордж Уилл на страницах Washington Post обвинил Делилло в том, что он «плохой гражданин» и «литературный вандал», раз написал вымышленную и конспирологическую версию американской истории.[229]Но, в отличие от «Дж. Ф. К.», «Весы» используют характерные для конспирологических теорий повествовательный стиль и последовательность причин и следствий лишь для того, чтобы потом нарочно подорвать их, переведя внимание на совпадения и неразбериху, окружающие дело об убийстве.

Сложная повествовательная композиция романа Делилло заставляет задуматься о парадоксах причинности, которые мы обнаруживаем в рассказе писателя о роли убийства в его творчестве. В «Весах» две главных сюжетных линии. С одной стороны, история о Ли Харви Освальде, запутавшемся, но горячем молодом человеке, который в попытке заинтересовать кубинцев своей персоной решает (при маленькой подсказке со стороны «настоящих» заговорщиков) выстрелить в президента. Второй сюжет повествует о заговоре агентов-предателей из ЦРУ которые хотят вернуть в повестку дня Кубу и поэтому решают инсценировать (неудачное) покушение на убийство, чтобы потом с помощью специально подброшенных улик навести на след прокастровских интересов. Кажется, что сюжетные линии неумолимо срастаются между собой, однако в окончательном анализе они так и не объединятся. В четных главах «Весов» рассказывается о подготовке заговорщиков, и названы они датами, предшествовавшими 22 ноября: «26 апреля», «20 мая» и т. д. С другой стороны, нечетные главы — это эпизоды из жизни Ли Харви Освальда и озаглавлены по названиям местности: «В Бронксе», «В Новом Орлеане» и т. д. Заговор хронологически сжимается по мере того, как до 22 ноября остается все меньше и меньше времени. Зато главы, посвященные Освальду, географически растекаются, попадая в Даллас в самом конце, как будто случайно.

Версию Делилло о том, какими судьбами Освальд в конце концов оказывается на пороге у заговорщиков, нельзя назвать прозрачной. Несчастная жертва плывет себе по течению, и лишь благодаря длинной цепочке случайных знакомств и событий Освальд попадет в Новый Орлеан в офис Гая Банистера, главного связующего звена между заговорщиками из ЦРУ и кубинскими эмигрантами. Таким образом, заговорщикам приходится признать, что «уже нельзя было прятаться от того факта, что Ли Освальд существовал в заговоре сам по себе».[230]Большинство участников заговора не хотят задумываться об этой странности, но это очень важно для маньяка и гея Дэвида Ферри, бывшего летчика гражданской авиации, работающего и на Банистера, и на кубинских эмигрантов, и на гангстеров. У Делилло он, ко всему прочему, еще и верит во всепроникающую силу совпадений.

В «Весах» Ферри высказывается об этих скрытых взаимосвязях между двумя сюжетными линиями:

«Представь себе две параллельные линии, — сказал он. — Одна из них — это жизнь Ли X. Освальда. Другая — заговор с целью убийства президента. Что заполняет пространство между ними? Что делает связь между ними неизбежной? Есть и третья линия. Она следует из снов, образов, прозрений, молитв, из самых глубинных пластов личности. Она не обусловлена причинами и следствиями, как две другие. Эта линия прерывает причинность, разрывает время. У нее нет истории, которую мы можем признать или понять, но она рождает связь» (L, 339).

Ферри продолжает объяснять Освальду, что «они» заинтересованы в «признаках твоего существования» или, другими словами, в «доказательствах того, что Ли Освальд совпадает с картонной фигурой, которую они все время себе представляют» (L, 330). Вместо того, чтобы защищать ту или иную сторону, роман Делилло уделяет существенное внимание «третьей линии», соединяющей между собой совпадения и заговор. В романе исследуются сновидения, символы, сверхъестественные связи и повторы и даже мрачно провидческая и лаконичная «поэтичность» странных орфографических ошибок, которые из-за дислексии делает Освальд, и его псевдонимов. В романе речь идет о том, что на каком-то глубинном уровне заговор становится неотделим от совпадений или, точнее, о том, что мы должны трактовать совпадения так, как если бы они были доказательствами заговора, но не обязательно приравнивать одно к другому.[231]

Вместе с тем в «Весах» предлагается убедительное, реалистичное объяснение искусственности, окружающей большую часть доказательств: в романе есть эпизоды, описывающие, как заговорщики из ЦРУ фабрикуют улики, ведущие к вымышленному козлу отпущения. К великому удивлению заговорщиков, придумавших его из «карманного мусора» (L, 145), выясняется, Освальд существует на самом деле и похож на своего вымышленного двойника. Таким образом, в романе Делилло продемонстрирован сложный двойной блеф: после того, как читателя предупреждают об изначальной постановочности убийства и представляют ему рациональное причинно-следственное объяснение ощущения сверхъестественности, оказывается, что попадание Освальда в заговор, в итоге, оказывается результатом ряда необъяснимых совпадений. Рациональное объяснение, построенное на логике причины и следствия, остается в подвешенном состоянии, и необходимое, и лишнее, помещенное словно sous rature*. [232]

Помимо двух главных сюжетных линий об убийце-одиночке и заговоре, в «Весах» есть еще одна форма «третьей линии», а именно — эпизоды, в которых фигурирует Николас Бранч, исследователь ЦРУ в отставке, которому Управление поручило написать секретную историю убийства. Теоретически у Бранча неограниченный доступ ко всем возможным доказательствам, независимо от степени их секретности, сулящим ту эпистемологическую уверенность, о какой многие любители-конспирологи могут только мечтать. Но даже спустя тридцать лет Бранч не преодолел этап сбора материалов, и доказательства продолжают поступать в его маленькую контору, грозя «разрастись» до бесконечности:

Это комната теорий, комната, где живет старость. Бранч думает, должен ли он прийти в отчаяние оттого, что конца все не видно… Бранч должен изучить все. Он проник слишком глубоко, чтобы проявлять избирательность… Дело в том, что не так уж много написал. Он располагает исчерпывающими и совпадающими записями — трехфутовыми горами записей, всеми этими годами, ушедшими на записи. Но что касается реальной законченной прозы, то ее очень мало. Поток стекающихся данных невозможно остановить. Материалы продолжают поступать (L, 59).

Расследование Бранча зависает в неопределенности, и, судя по всему, ему суждено в этом состоянии и остаться. Признавая необходимость определенности и завершенности, Бранч вместе с тем отказывается бросать дело раньше времени и покупаться на совпадения и паранойю. «Он пишет историю, — говорят нам, — а не исследование того, как люди поддаются паранойе» (L, 59). Хотя Бранч и настаивает на том, что «в данных нам фактах масса загадок, в них полно заговоров, совпадений, неуточненных деталей, тупиков, разнообразных интерпретаций», делающих лишним придумывание «грандиозной и искусной схемы», тем не менее он признает, что в деталях просматривается «бесконечная многозначительность». Даже если он и перестанет нуждаться в «плане, безупречно разветвляющемся в десятке направлений», ему придется признать, что «факты действительно резонируют, разве нет?» (L, 59).

В интервью Делилло заявил (в чем-то неискренне), что художественная литература «избавляет историю от ее путаницы» и тем самым создает некую форму «спасительной истины» и «ощущение того, что мы нашли решение».[233]Но сосредотачиваясь на «ритмах и симметрии, которых мы просто больше нигде не встречаем» (еще одно высказывание Делилло по поводу функции романа), «Весы» в то же время содержат шанс на то, что завершенность и определенность это не более чем удобные выдумки. По сути, роман делает Николаса Бранча из всех нас.

Дата добавления: 2015-05-09