Первичная сцена постмодернизма

В «Весах» обилие доказательств, указывающих на тайну, в которой зашифрована вся Америка, нужно искать не в скрытых уликах; они являются неотъемлемой частью повседневного мира глянцевых поверхностей — их нужно искать в том, что Фрэнк Лентриккиа назвал «окружающей средой образа».[240]В романе осознается и бесконечное опосредование убийства уже после того, как оно свершилось (так, Верил Парментер смотрит по телевизору бесконечные повторы записи того, как Руби убивает Освальда), и насыщенность среды, в которой происходит действие, образами и изображениями. Избитые фразы и торговые марки становятся частью внутреннего монолога героев, внутренняя жизнь которых насыщена внешним миром, проникающим в сознание благодаря телевидению, фильмам и книгам. Освальд стреляет, одновременно представляя, как убийство будут показывать по телевизору, и в своей жизни он безуспешно пытается подражать повествовательному стилю дешевых книг-триллеров и фильмов. Для Освальда изображение становится гарантом некой реальности, которая является всего лишь призраком самой себя. Он превращается в вымышленного персонажа своей жизни, наводненной киношными образами: «Ли шел домой… мимо сотен туристов и делегатов, толпившихся под дождиком, как люди в какой-нибудь хронике» (L, 40); а потом мы узнаем, что «он смотрит шоу Джона Вейна и смеется. Занятно видеть, как экранный смех повторяется в жизни. Человек реален вдвойне» (L, 93). Освальд становится окончательным симулякром, набором бесчисленных копий, двойников и вымышленных имен, не имеющих постоянного оригинала. «В конце концов, — как объясняет Делилло, — ссылками на имена, их полное изменение и различные варианты, упоминанием возможности того, что он работал на одну организацию, хотя казалось, что на другую (знал он это или нет, и это последний новый штрих), нас заставляют сказать, что Освальд был своим собственным двойником».[241]Толпа в аэропорте Лав-Филд в Далласе точно так же волнуется, как бы Кеннеди на самом деле не оказался двойником: он «был как настоящий, как на фотографиях» (L, 392).

В «Американской крови» Делилло утверждает, что после убийства Джона Кеннеди все покушения на президентов были опосредованы. Он подробно рассматривает покушение на убийство президента Рейгана, совершенное Джоном Хинкли, — это «породившее само себя событие, раздутое массмедиа».[242]Как отмечает Делилло, Хинкли заявляет, что к покушению на президента его подтолкнули многочисленные просмотры фильма «Таксист». Героем этого фильма стал реальный человек Артур Бремер, который, посмотрев «Заводной апельсин», выслеживает сначала Ричарда Никсона, а затем Джорджа Уоллеса. Запертый в комнате смеха, заполненном образами, Хинкли стреляет в президента Рейгана, и это событие, по мнению Делилло, было «чисто телевизионной импровизацией с мини-камерой».[243]

В мире после 1963 года, где стреляют в президентов (ненормальном мире, который стал самой что ни на есть нормой), вещи ощущаются реальными, если они напоминают свои образы. Можно сказать, что с убийства Кеннеди началась эпоха симулякров, когда реальность становится дешевой копией оригинала, судя по всему утратившего всю свою плотность. Возможно, оригинал пленки Запрудера все еще сохраняет остатки ауры подлинности и передает всю силу шока (пусть это чувствует лишь арбитражная комиссия, решающая, сколько Национальный архив должен заплатить за подлинник), но бесконечные повторы и тиражирование настоящего произведения искусства в эпоху цифровых технологий начинает размывать статус и воздействие этой пленки. В далласском музее на пятом этаже, к примеру, тщательно воссоздана та обстановка, которая открылась взору полицейских, появившихся у выходящего на юго-восток окна спустя несколько минут после убийства. Но это сделано лишь для того, чтобы заверить посетителей, что ни один из экспонатов не является подлинным. Похожим образом в фильме «Дж. Ф. К.» наряду с восстановленными настоящими документальными кадрами, зафиксировавшими, например, как Руби убивает Освальда в прямом эфире, используются похожие на подлинные кадры, оригиналов которых не существует: самым известным примером служит мрачная, снятая на портативную камеру сцена, в которой высокопоставленные генералы планируют убийство президента. Пожалуй, то же самое можно сказать и о самом убийстве Кеннеди: из-за обилия отчетов, секунда за секундой восстанавливающих события на Дили-плаза, проникнуть в это бесчеловечное убийство до или вне его бесчисленных опосредованных версий оказывается нереально. На двадцать пятую годовщину со дня убийства на Дили-плаза собрались толпы людей, как это происходит каждый год, чтобы неофициально почтить память президента. Кто-то фотографировал людей, делающих фотоснимки, кто-то еще держал в руках «оригиналы» фотографий 1963 года, чтобы проверить, как реальные вещи соотносятся с их изображениями. Повсюду были туристы и сочувствующие, толкавшиеся между телекамер, записывающих «событие».[244]По мнению Фредрика Джеймисона, значение убийства заключается не столько в вызванном им ужасе и даже не в том, насколько оно отразило популярность Кеннеди, сколько в том, что оно сыграло роль «инаугурационного события» для 1960-х и всего того, что символизирует это десятилетие. Действительно важный итог тех насыщенных телевидением выходных, прошедших под знаком убийства, заключается не в том, что нация утратила невинность, обретя «новый коллективный опыт восприятия».[245]Убийство Кеннеди привело к «наступлению эпохи целой медиакультуры», что выразилось в «поразительном новом изображении синхронности и коммуникационной ситуации, диалектическому прыжку через все, что до тех пор подозревалось». Для Джеймисона, как и для Делилло, последующие телевизионные события вроде мгновенного воспроизведения покушения на Рейгана или крушения «Челленджера» были всего лишь бледными копиями того определяющего момента бесконечного повтора.[246]

Можно смело утверждать, что убийство Кеннеди открыло для Америки новый образ бытия и восприятия. Делилло подытоживает эго доказательство причины, положившей конец причинно-следственной последовательности:

То, что обнаружилось после того дня в Далласе, конечно же, не заговор и не плотная масса людей и событий, а чувство связной реальности, которое разделяло большинство из нас. Кажется, что с того момента мы вступили в мир случайностей и неопределенности, мир, абсолютно современный в том смысле, что он незаметно перетекает в «пустейшую» литературу столетия, изучение которой не привносит никакой ясности и решения в нашу жизнь, литературу отчуждения и безмолвия.[247]

Пожалуй, чаще всего этот «абсолютно современный» мир с его «пустейшей» литературой называют постмодерном. И, как считает Делилло, именно конспирологи, занявшиеся гибелью Кеннеди и прочими убийствами, заставили нас признать странность этого нового мирового порядка, признать, что отчет комиссии Уоррена, как выразился один комментатор, был одним из «зародышевых текстов эпохи постмодерна»:[248].

Ценная работа теоретиков [заговора] показала нам неясные возможности, побудила нас признать трудные истины дела. Не существует простого решения, от тайны и хронической подозрительности никуда не деться. Настоящей верой теперь стал заговор.[249]

Конспирологические теории убийства Кеннеди внесли свой вклад в более широкое полотно герменевтики подозрения, характерной для культуры постмодерна, но добились они этого, случайно обратив внимание на отсутствие последовательности и согласованности в ходе истории. «Убийство Джона Ф. Кеннеди в 1963 году, — авторитетно заключает один из авторов сборника «Наука об убийствах», — знаменует собой начало эпохи постмодерна с Соединенных Штатах… «Невнятный лепет», составляющий историографию убийства, — лишь признак этого постмодернистского типа мышления».[250]

Так что во многих отношениях история о том, как это травмирующее событие и сопутствующая ему культура заговора изменила американскую историю, глубоко парадоксальна. Как мы видели, убийство Кеннеди становится причиной нарушения «управляемой» логики причинно-следственных связей в истории. По сути, оно порождает бесконечный поток повествований, в которых доказывается невозможность создания логически последовательного повествования. Противоречивая, двойственная повествовательная логика, структурирующая и творчество, и работы Стоуна, Делилло и других, в то же время образует стержень истории о более существенном значении убийства для современной истории Америки. С одной стороны, убийство выступает в роли реального причинного события для общества, построенного на спектакле и действующего исходя из нескончаемой герменевтики подозрения. С другой стороны, лишь в свете последующих дереализованных «мини-камерных» версий покушений на президентов мы начинаем осознавать все значение убийства Кеннеди как символического события, открывшего эпоху постмодерна в американской истории. Другими словами, лишь благодаря сверхоткровенности разоблачений, набравших скорость после Уотергейта, мы можем понять, что атмосфера подозрения зародилась в ноябре 1963 года, точно так же, как конспирологи пытаются «разобрать» всю современную историю, отталкиваясь от тех роковых семи секунд в Далласе.

Как раз в этом контексте мы можем понять парадоксальное рассуждение Жана Бодрийяра о том, как политическая власть становится своей симуляцией. По мнению Бодрийяра, убийство Кеннеди начинает обретать контуры «подлинности» лишь с обнаружением его подделок:

Власть может инсценировать свое убийство, чтобы вновь впустить проблеск бытия и легитимности. Так же обстоит дело и с американскими президентами: братьев Кеннеди убивают из-за того, что они сохраняют политический вес. У других — Джонсона, Никсона, Форда — есть право лишь на марионеточные попытки, на симулированные убийства. Но, несмотря на это, им требовалась та аура искусственной угрозы, позволявшая скрыть, что они были всего лишь манекенами власти.[251]

В попытке Бодрийяра измельчить связное повествование о политической власти, переделав его в историю на тему «от-невинности-к-опыту», есть доля отчаянной ностальгии. Лишь в круговороте интерпретаций, сопутствующем Уотергейту, Бодрийяр может запоздало представить убийства братьев Кеннеди как нечто реальное, и в то же время сам этот круговорот отчасти порожден культурой заговора, возникшей после убийства Кеннеди. Представления об убийстве Кеннеди как о последнем моменте пребывания на твердой земле перед тем, как разверзается герменевтическая пропасть, — это удобный вымысел, выдуманная причина, необходимая для стабилизации последующих описаний политической и эпистемологической нестабильности. Как и многие конспирологические теории дела Кеннеди, рассуждения Бодрийяра о симулякре власти — это попытка создать связное причинно-следственное повествование, даже несмотря на то, что в нем говорится о невозможности рассказывать подобные истории дальше.

Итак, во многих отношениях убийство президента Кеннеди стало играть роль самого раннего опыта постмодернизма. Оно преподносится как начальный момент травмы, которая положила конец невинным годам американской нации и впоследствии стала считаться причиной всех несчастий, переживаемых Америкой сегодня. Последствия первичной сцены, утверждал Фрейд, не обязательно могут сказаться сразу, но они становятся скрытым источником мотиваций последующих психических явлений. Вместе с тем в своем пересмотренном изложении истории болезни Вольфмана Фрейд предположил, что первичная сцена является не столько реальным событием, вызывающим проблемы в будущем, сколько символически необходимой вымышленной причиной, сформулированной в настоящем. Можно сказать, что схожим образом убийство Кеннеди действительно было очень насыщенным событием на момент его свершения, но лишь в последующие десятилетия оно стало изображаться как момент катастрофического нарушения естественного развития американской истории. Следовательно, как и первичная сцена, травмирующие семь секунд в Далласе оказываются не столько первоначальной причиной, сколько итогом будущих последствий, событием, которое пришлось бы придумать, не случись оно на самом деле.

Как мы уже видели, в постмодернистских работах — от Бодрийяра до Джеймисона — крайне опосредованная смерть Дж. Ф. К. представляет собой предел, после которого мир стал неконтролируемым (по выражению Делилло). В этом смысле сбивающие с толку и противоречивые события на Дили-плаза, продублированные и пересказанные в бесчисленных медиаповторах, становятся подходящей первичной сценой культурной логики позднего капитализма, в которой господствует спектакль симуляции. Усиливающееся сомнение даже в самых главных фактах и причинно-следственных связях превращает дело об убийстве Кеннеди в удобный миф о начале, требующийся культурной логике, сомневающейся в авторитетной силе повествования. Распространение повествований о заговорщической деятельности власти, по сути, помогло подорвать авторитет самого повествования. В этом смысле заострившийся за последние сорок лет конспирологический акцент в деле Кеннеди способствовал возникновению неискоренимого ощущения неестественности, тайны и скептицизма, превратив убийство в подходящий источник распространившегося ощущения паранойи, хотя и не похожей на «параноидальный стиль», описанный Ричардом Хофштадтером.

Таким образом, культура заговора, окружающая дело об убийстве Кеннеди, настолько живуча не потому, что она обеспечивает компенсаторное ощущение завершенности и логической последовательности и даже не потому, что она привела к утрате невинности, а потому, что она на редкость созвучна постмодернистскому недоверию к окончательным повествовательным решениям. И действительно, как следует из теоретически го анализа постмодернистских литературы и кинематографа, культура паранойи нераздельно связана с культурой постмодернизма, и не последнюю роль в этом сыграло то, что они обе видят свою парадоксальную вымышленную первопричину в убийстве Кеннеди.

Дата добавления: 2015-05-09