Чернігівський національний 3 страница

Но фильм остался в памяти. Попадались фотографии Каляги­на в «Механическом пианино», и лицо его казалось все более и более привлекательным. И я издали проникался к нему все боль­шим доверием. Но это у него произошел какой-то скачок, а не у меня. Ведь у него был когда-то совсем другой облик, другое лицо. Так мне сейчас кажется. Он совершенно преобразился за несколь­ко лет. В нем проступило то, что где-то таилось, но было почти незаметно. Проступило какое-то новое понимание жизни, новый жизненный опыт. Иногда этот опыт совсем минует профессию — актер хотя что-то и пережил как человек, но в его творчество это не входит, таланта не прибавляет. А Калягину годы и опыт будто прибавляют таланта. Идет одновременно обогащение и человека, и актера. Будто гирьки кто-то кладет на обе чашечки весов. Но сам Калягин от этого становится не тяжелее, а легче. Легкость — это для меня очень важный признак искусства.

Среди тех, с кем приходится работать, есть как бы эталоны ак­терской профессии. И об этих людях постоянно думаешь. Их объединяет что-то такое, о чем хочется обязательно написать, только не знаешь как.

Когда плотник сбивает доски, он что-то придумывает, чтобы не было зазоров. Когда каменщик кладет кирпичи, он заливает щели раствором цемента, потому что кирпич, положенный на кирпич, — это еще не стена. Стена дома — это когда кирпичи образуют нечто слитное и совершенно целостное. Конечно, это грубый пример, но именно такой объединяющий раствор все оп­ределяет в нашем деле. Одно психологическое состояние, другое, третье, один, второй поворот действия — всему этому, в конце концов, можно обучить. Но как обучить тому, чтобы одно перели­валось в другое естественно и в конце концов создавало бы то, что Станиславский называл непрерывной жизнью в роли? Как сделать, чтобы все швы роли заживали так, как заживает шов на человеческом теле?

Феде Протасову, например, нужно вбежать перед выходом Маши и быстро спрятать бутылку под диван.

Федя стесняется, стыдится того, что пьет, чистота Маши — постоянный ему укор. Поэтому так стремительны тут его движе­ния. Калягин — человек тучноватый и кажется неповоротливым. Диван низенький, и если на мгновение сядешь, чтобы подальше засунуть бутылку, то встать с дивана не так уж легко. Я тем не менее предлагаю именно такую мизансцену. Калягин первый раз неуклюже пристраивается. На следующий день мы репетируем что-то другое, а потом возвращаемся к дивану. Ошеломляет уже то, как Калягин вбегает. У него страшные, потерянные глаза. Он падает, молниеносно перекатывается, прячет бутылку и вскакива­ет, чтобы встретить Машу. Доля секунды — и он уже у дверей и обнимает девушку. У него все другое — и глаза, и руки, и вся пла­стика. Это не просто физически отработано — это прожито. Даже на репетиции. И потому кажется изящным, необходимым, уютным.

В «Живом трупе» мы вместе искали очень непростой харак­тер. Потом критики предъявили нам счет — опять мы что-то на­рушили в традициях, якобы недобрали чего-то по линии духовной высоты Протасова и внешнего благородства. Опять, как когда-то в «Трех сестрах», кого-то покоробила тахта, на которой лежит герой. Как будто если благородный человек, то он должен обяза­тельно стоять, иметь какую-то выправку и т.д. Замечено было, что у Феди грязная рубашка и вообще он «слишком» опустился. Хотя то, что он опустился, есть не что иное, как и его страшная беда, и беда всех остальных. О том и пьеса написана. Что же касается ру­башки, то она была чистейшая и сшили ее специально по всем законам старинного шитья. Но чего только не заметит и не приду­мает критик, если ему в Протасове чего-то «не хватило». Одна статья так и называлась: «Добрый человек— и только?» Мало было, что Федя добрый.

Но я бы не уместил характер, который создал Калягин, в одно определение «добрый». А в общем, он, как где-то написал Тол­стой, прекрасной души человек. Только, увы, пьет.

Не знаю, что творится в вулкане в момент извержения или в преддверии его. Возможно, примерно то же, что в чайнике, когда он закипает. Кипящей воде тесно, и она, превращаясь в пар, стре­мится наружу, подымает крышку. Про человека тоже говорят в ка­кой-то момент, что его душу теснит что-то. Федину душу чувства именно теснят. Они просятся наружу. Это не только память о Маше — мучает несформулированность, неуточненность чувств. И — желание их высказать. Он многому не нашел объяснения. В его душе нарастает напряжение. Вырываются обрывки чувств, обрывки мыслей, в надежде, что, вырвавшись, они соединятся. Федя все время ищет нужные слова, чтобы освободиться от ду­шевной тяжести. Вулкан тоже ведь успокаивается, когда выбрасы­вает лаву.

Все, что я сейчас пишу, все, чего мы добились, невозможно сыграть формально, глубочайшим образом не почувствовав состо­яния чужой души, не пережив все это в себе самом. А пережив, можно отливать в легкую форму. Однажды на репетиции Калягин сделал это бегло, даже как бы невзначай, а содержание вдруг про­ступило. Это в него, в Калягина, уже вселился Федя Протасов.

Сейчас я все же попробую определить словами какие-то свой­ства актерской личности Александра Калягина, если уж назвал его эталоном.

Во-первых, он действительно понимает, что такое содержание роли. Он актер содержательный. И, по-моему, пришел к этому с годами. Плюнул на всех этих «теток Чарлея» и прочую бессодер­жательную чепуху. Я говорю так резко, потому что не люблю этот жанр. Мне он не кажется смешным, потому что я не чувствую его содержания. Сейчас я вижу, что, когда Калягину не хватает содер­жания, — он раздражен. Это хорошее, полезное для актера раздражение. Калягин может целый кусок роли сыграть на репети­ции без слов, на тарабарщине, а содержание будет понятно. И я в зале заплачу или засмеюсь, потому что, повторяю, содержание бу­дет понятно.

Во-вторых, у Калягина абсолютный слух. Ему ничего не надо объяснять логически, формулами. Достаточно подсказать какую-то одну интонацию, и он ее всегда услышит и поймет ее значение. Можно подбросить краску — и он ее тут же уловит. Это совсем не значит, что он нуждается в чужих красках, — у него их множе­ство, и все свои. Но бывает, что в одной краске — смысл, который словами скучно объяснять. Калягин глазами схватывает все цеп­ко-цепко. С ним перебрасываешься образами, а не понятиями. А на образ можно намекнуть чем угодно — интонацией, показом, каким-то одним жестом.

От грамотного музыканта можно добиться многого. Но есть му­зыканты, у которых абсолютный слух. Вот такой слух у Калягина. Он слышит не слова, а то, что за словами — именно то, что я все­гда и хочу сказать. Поэтому работать с ним — одно наслаждение.

Еще — какая-то замечательная неутомимость. Ведь он чуть ли не каждый вечер играет, и каждое утро репетирует, и на репети­цию приходит усталый. Но через десять минут уже полностью входит в работу и до конца репетиции ни на что не отвлекается и не расслабляется. Я могу, загнав в бешеный ритм, утомить любо­го актера— но не Калягина. От моих показов, от моего напора могут устать все — но не Калягин. Он похож на мячик или на ку­барь— три, четыре часа катается по сцене со страшной силой. Он может упасть, подняться, лечь, снова встать, куда-то бросить­ся, бегать, снова упасть и снова вскочить. И все время — как на­литое яблочко. Я очень любил в «Тартюфе» сцену, когда Оргон появляется в первый раз, приехав домой из деревни. Так замеча­тельно выйти на сцену может только Калягин — это и особый, актерский, красивый, энергичный выход на сцену, и выход имен­но Оргона, которого распирают всякие беспокойства (как тут Тар­тюф?) и планы, и все это ему надо немедленно выяснить и реали­зовать... То, как он вышел (не выбежал, а вышел, хотя это энергия бегуна), как бросил куда-то плащ, куда-то шляпу, куда-то парик, как его сверкающая, подобно яйцу, голова замелькала то тут, то там и полные, но энергичные ноги заходили по сцене, — все кра­сиво, динамично, с размахом! Но и с чувством меры!

Еще я могу сказать про Калягина, что он очень уютный. Он уютный в мизансценах — сразу что-то обживает, устраивается, и все это так живо, так сочно! Так вкусно, хочется сказать.

Я застал на сцене уже старого Москвина и мог только нафан­тазировать, каким Москвин был когда-то. Но что-то очень важное в прежнем МХАТе держалось на Москвине — что-то домашнее, уютное и живое. Это есть сегодня в Калягине, и потому очень верно, что он в конце концов попал в Художественный театр, а не в какой-либо другой. Должен же хоть один театр в Москве сохра­нить что-то домашнее, уютное, знакомое интеллигентным моск­вичам. Или я ошибаюсь?..

Я говорю, что Калягин уютный актер, но хорошо представляю себе, как неуютно с ним может быть другому режиссеру. Ведь мы только думаем, что человек всегда таков, каким он именно к нам поворачивается. Ко мне Калягин повернулся самыми замечатель­ными своими качествами, и потому я уверенно говорю: он не кап­ризный. Есть актеры, которые уверены, что чем больше они кап­ризничают, тем больше кто-то будет верить, что они — значитель­ные личности, имеющие право капризничать, бесконечно что-то требовать, то есть привлекать к себе особое внимание. Калягин не разговорчивый. Есть актеры, которые беспрерывно говорят о себе, — о том, что они снимаются в кино и т.п. Если Калягин и снимается,.— никто об этом не знает. Я, во всяком случае, никог­да не слышал от него ни одной байки про то, как он снимается, как он куда-то летел, опаздывал, как его ждала съемочная группа. Он, по-моему, не разговаривает на эти темы. Это не то чтобы скромность. Просто это ему кажется ненужным.

Калягин умный. Есть актеры, которые необычайно талантли­вы, но, в общем, глупы. Есть актеры, которые очень образованны. Я, честно говоря, не интересовался, насколько Калягин образо­ван, знает ли он литературу, интересуется ли философией и т.п. Нет, он типичный актер. Но у него острый, тонкий ум. Это ум профессионала.

Когда он на сцене, все становится прочным. Для него нет зада­ний, которые он не мог бы выполнить. Любой гротеск— пожа­луйста! Причем все это он выполняет как-то по-своему. Он заме­чательно умеет подавать реплики — не подавая их. Говорит ско­роговоркой, но скороговорка эта абсолютно внятна. Он вкрадчи­вый — вот точное для него определение. Вкрадчивый, но поло­жит все реплики как надо, загонит их как бильярдные шары.

Я очень люблю, когда актер воспринимает свою роль музы­кально. Калягин очень реалистический, крепкий актер и стихов, кажется, с эстрады не читает, но свою сценическую речь он чув­ствует, как поэт чувствует стихи. Маяковский писал, что раньше он слышит музыку стиха, ритм, а потом уже слова. Вот и актер, которого я люблю, не упирается в слова роли, как в забор, он мо­жет, я уже говорил это, большой кусок роли или даже всю роль проиграть на тарабарщине, и в этом будет своя смысловая, душев­ная мелодия. Большой монолог он сначала как-то музыкально внутри себя укладывает, а потом уже учит слова. Он в самом рит­ме улавливает содержание, как поэт или музыкант. Мне потому так легко было с ним, что я сам, когда что-то показываю, объяс­няю, делаю это не с помощью слов, а через музыкальную ме­лодию целого куска. Если актер видит за этой мелодией только внешнюю сторону роли — это ужасно. Если же он чувствует за мелодией суть, смысл, содержание, то это, собственно, и есть об­разный язык в нашем деле. Это и есть тот профессионализм, ко­торый я больше всего ценю. Он совсем далек от ремесла. Профес­сионализм, который я пытаюсь воспеть и объяснить на примере Калягина, абсолютно далек от скучного ремесла и ремесленниче­ства.

Истинно актерская натура — это исключительно живая натура. Это фермент, который все время способствует воспроизведению жизни. Когда Калягин на сцене — смотришь неотрывно. Инте­ресно наблюдать, как возникает и растет от репетиции к репети­ции нечто живое. Похоже на то, как в начале мая внезапно появ­ляются на ветках зеленые листочки. Кажется невероятным, что дерево за два-три дня преобразуется до неузнаваемости. Вдруг что-то запестрело, удесятерилось, еще размножилось, и дом на­против уже не виден. Развитие роли у настоящего актера похоже на это цветение.

Пора бы объяснить самому себе наконец, почему во взаимоот­ношениях режиссера и актера если и бывает счастье, то оно крат­ковременно. Пора бы обдумать на этот счет хотя бы свой соб­ственный опыт. Моменты счастья надо не только помнить, но хо­рошо бы еще и анализировать— попозже, конечно, со временем. А иначе можно и вовсе упустить эти редкие моменты, перестать их непосредственно ощущать.

Я со временем научился самой трудной науке: не впутывать в процесс творчества никаких личных отношений. Вчера поссорил­ся с артистом — сегодня надо прийти на репетицию как ни в чем не бывало. Пусть актеры играют свои роли, а я виртуознейшим образом сыграю свою. Не было никакой ссоры — и всё тут! Сы­граю так, чтобы никто ничего не заметил. Да ведь и замечать не­чего— я действительно во время репетиции не помню ничего, кроме существа дела, а в актере вижу только участника общей ра-

боты. Все это — результат многолетнего, достаточно горького опыта.

И все же по-настоящему счастлив режиссер бывает тогда, ког­да актер совсем освобождает его от этого опыта. Режиссер счаст­лив, когда личность актера мила, характер открыт и никакие доба­вочные мотивы не вмешиваются в работу. Притом что сама рабо­та может быть очень трудной — и пьеса нелегкая, и обстоятель­ства вокруг спектакля могут сложиться крайне непросто.

С Андреем Мироновым я как режиссер встретился дважды. Один раз — на телевидении, когда предложил ему роль Грушниц-кого в «Страницах журнала Печорина». Другой раз — в Театре на Малой Бронной, позвав его в спектакль по пьесе Э.Радзинского «Продолжение Дон Жуана».

Это были совсем разные встречи. На телевидении мы, по-мое­му, сделали хороший фильм (хотя он вызвал самые разные отзы­вы и бурные споры), но во время съемок успели обменяться вза­имной симпатией, не больше. На телевидении я вообще не знаю, что такое серьезная работа с актером, и, честно говоря, думаю, что такой работы там нет. Там все дело в точном выборе актера. А главное — в режиссерском замысле, точнейшей его обдуманно­сти и продуманности. А потом — в ощущении телеэкрана, монта­жа кадров. И еще (для меня) — в найденном способе уйти от съе­мочных штампов, от телевизионно-театральной банальности. Но ни то ни другое почти не касается актера, во всяком случае, не требует от актера никакого особого труда. Это не значит, что на съемки актер может приходить рассеянным, расхлябанным, та­ким, что всем видно: он просто перешел из одного съемочного павильона в другой. Я тоскую по актерской сосредоточенности. И в Андрее Миронове я ее нашел. Нашел мгновенное понимание и сосредоточенность. Он сразу понял (а актер понимает не только головой, не только логикой), почему ему, с его кинозвездной по­пулярностью, в нашем фильме предложена не главная роль Печо­рина, эффектная как бы во всех отношениях, а роль закомплексо­ванного Грушницкого, который только стремится изо всех сил быть эффектным. То, что я сейчас говорю о Грушницком, — не совсем из нашего фильма, скорее — из хрестоматийного пред­ставления о лермонтовском произведении.

Я как раз хотел уйти от хрестоматии, и Миронов это тоже сра­зу понял. Он понял значение и серьезный смысл «второй» роли. Ему не надо было долго объяснять, что Грушницкий — славный малый, которому удобно жить в той самой жизни, в которой Печорину — неудобно. Один (которому удобно) — добродушный, влюбленный, расположенный к людям. А другой — Печорин.

Не закомплексованную человеческую посредственность надо было воспроизвести в Грушницком, а нечто покладистое, приспо­собленное к жизни, как бывают приспособлены милые, чуть неле­пые щенки. Они по дурости могут даже укусить кого-то — но не по сознательному умыслу или злобе.

Миронову понравилось все, что я говорил. Хотя, как умный человек, он понимал, что таким.образом я подготавливаю для фильма не столько даже его, Миронова, сколько свою трактовку главного героя — Печорина. Но, если уж быть точным, для филь­ма одинаково важны были оба-:— и Грушницкий и Печорин, и Олег Даль и Андрей Миронов. Важна была определенная, расста­новка сил, то есть человеческих типов.

Есть такое понятие в кино — типаж. В данном случае оно не имело никакого значения, потому что Андрей Миронов — никак не «типажный» актер. В нем есть мягкость, есть как бы податли­вость пластилина, которая, на мой взгляд, очень заманчива и в кино, и в театре, особенно когда изнутри актерская природа осве­щена умом. Миронов может лепить из себя многое. Вполне веро­ятно, в другом фильме он вылепил бы Печорина. Но у меня, по­вторяю, был Олег Даль. И ни малейшей царапины по этому пово­ду я у Миронова не почувствовал.

Не знаю, чем это объяснить — скромностью, воспитанием или, может быть, ему было просто интересно встретиться со мной в работе? Или роль ему и вправду понравилась? Повторяю, сыграл он ее так, как мне хотелось.

Потом — вторая встреча, уже в театре. Она совсем не была легкой, потому что была замешена на огромном труде. Очень уж в трудные обстоятельства я вовлек актера. Трудными они были прежде всего для меня, а Миронова я позвал на помощь, когда со­всем уже погибал. Он тут же отозвался, что само по себе было приятно и отчасти сняло тяжесть разнообразных мыслей, от кото­рых иногда можно загнуться.

Дело в том, что я почти год репетировал пьесу Э.Радзинского, но так и не успел выпустить. Сезон окончился, спектакль, в кото­ром главные роли играли О.Даль и С.Любшин, остался невыпу­щенным, целое лето я промаялся с ощущением недоделанного дела, а с начала нового сезона все затрещало и обрушилось. Сна­чала Даль, а потом и Любшин ушли из театра. В «Дон Жуане» оба репетировали замечательно, фанатично. Правда, Любшин минут через пятнадцать уставал от ритма, мною заданного, а я все умолял его: «Слава, ты не скисай от меня, ты вступай со мной в равную игру, и тогда сцена будет образовываться и всем будет инте­ресно». Он теоретически понимал, но его силы довольно быстро иссякали.

Вообще, вероятно, для современного искусства, как я его по­нимаю, нужна какая-то особая натренированность, особая техни­ка, воля и... здоровье. Совершить в роли огромное количество сложнейших психофизических зигзагов очень трудно. Да еще в нужном ритме. Бывшие чемпионы фигурного катания Белоусова и Протопопов, вероятно, не могли бы сделать того, что делают нынешние спортсмены. Сложность многих профессий с каждым годом увеличивается. Нужно не только осваивать эту сложность, но становиться в этом новом умении легким.

Я размышлял обо всем этом, а Даль и Любшин между тем со­шли с дистанции. По разным причинам. Но— сошли. Я уже не говорю о других исполнителях, они «отпали» еще раньше. Меня это не очень волновало, когда я репетировал с Далем, — он за Дон Жуана, а я за всех остальных. В зале сидело какое-то количе­ство неизвестных мне зрителей, а мы вдвоем с актером играли перед ними спектакль, который называется «Репетиция». Это до­вольно увлекательный спектакль, но тяжелый. Оба мы после та­кой игры выходили мокрые. Остальные, побаиваясь, куда-то скрылись. Я понимал их — им трудно было войти в столь слож­ный рисунок ролей и сцен, хотелось иметь успех, не затрачивая при этом сил. Хотелось постепенного разбора и режиссерских объяснений. Хотелось без особого напряжения что-то в роли бо­лее или менее приспособить к себе.

И вот я остался без двух главных исполнителей. Что делать? Все бросить? Бросить затею поставить пятую (!) пьесу любимого мной драматурга, пьесу, которая мне очень нравилась? Чем боль­ше я в нее погружался, тем больше она мне нравилась. Такое с со­временными пьесами не часто бывает. Кроме того, я уверен, ник­то, кроме меня, «Продолжение Дон Жуана» вообще не поставит. Эта пьеса не из тех, которые расхватывают. Эта — на любителя. Так что же делать?

У нас уже была вчерне готова и особая декорация, каких никто тогда не делал. Репетиционный зал мы превратили в подобие ма­ленького цирка. Обили все досками, сделали вокруг овальной аре­ны два ряда скамеек, один выше другого, как в цирке. Сверху на­тянули тент. Получилось очень забавно и уютно.

Теперь весь этот уют вот-вот покажется никому не нужным... Как легко все разрушить! И как трудно что-либо хорошее постро­ить.

.

Вот тут я и позвал Андрея Миронова. Я звал не «на по­мощь» — просто как бы предлагал роль, предлагал поучаствовать в работе. Собственное отчаяние (раздражение, нервность) я изо всех сил скрывал. Все эти настроения совсем не помогают твор­честву, с ними борешься каждый день, стараясь не довести себя до душевного кризиса.

Не знаю, что из всего этого понял Миронов, но мы с первого же дня бодро принялись за работу. И относительную бодрость я смог сохранить уже до выпуска спектакля. Во многом — благода­ря Миронову.

Я решил изменить характер работы— во всяком случае, на первом этапе. Глупо было бы теперь с Мироновым, как раньше с Далем, на глазах все той же кучки заинтересованных зрителей (среди которых нет актеров) опять выходить на сцену вдвоем, как на ринг. Глупо вовлекать нового актера в уже проработанный мной и другим исполнителем рисунок роли.

И я постарался отбросить все то, что уже знал о пьесе и о роли. Конечно, это в некотором роде режиссерская хитрость, даже самообман, но он необходим чистоте творческого процес­са.

Передо мной был совсем другой актер. Вполне определивший­ся, зрелый. И совсем не похожий на Даля. Я говорю сейчас не о внешних данных, а о глубинных чертах характера. Даль был зам­кнут, нервен и нетерпелив, убийственно остроумен, а иногда не­выносим. Все чувствительное и нежное в себе он прикрывал та­кими парадоксально обратными красками, что иногда брала ото­ропь. Миронов, как я уже говорил, — открыт. Может быть, эта его открытость и таила в себе что-то противоположное, но мне он нравился именно открытым — в этом не было никакого актерско­го наигрыша. Наигранную актерскую «открытость» я вижу за сто верст и знаю ей цену. Нет, в Миронове была доверчивость. Тут я не ошибся.

И вот я изменил способ работы. Даже место работы поначалу изменил. Мы с Мироновым начали репетировать у меня дома, вы­бирая для этого общие свободные часы.

Как это было хорошо!

Как хорошо после тяжелой репетиции в театре ждать, что к тебе домой вечером придет Андрей Миронов (тоже, может быть, после каких-то тяжелых дел в своем театре) и мы, не торопясь, будем разбирать с ним роль Дон Жуана в пьесе Радзинского!

Немирович считал эти «интимные» репетиции необходимыми для актера. Но где сегодня взять актера, который считал бы их не-

обходимыми для себя? Миронов занят не меньше других, а боль­ше и популярен как никто. Но все это — и занятость, и популяр­ность — он оставляет за порогом. Никаких следов спешки. Знал бы он, как благодарен я ему за эту неторопливость, за доверчивые и умные глаза, за готовность искать и вместе что-то обсуждать.

Почему все это видишь только в актере, который не привык ко мне? Откуда взять силы, чтобы каждый раз «очаровывать» своих, которые привыкли? Нет, дело все-таки не в привычке. А в интел­лигентности. Я не смог воспитать это в тех, которых считаю «своими». Удивительно — Миронов в моей комнате занимает как-то мало места, но когда надо попробовать что-то в движении, он свободен и размеры комнаты ему не мешают. Попробует, сядет на место и опять смотрит на меня своими большими голубыми глазами. Я что-то думаю, а он не просто ждет, он тоже думает. И так складно все идет, и так не хочется переносить эту нашу за­мечательную работу куда-то в толпу, в театр, где будут обсуждать «гастролера», вместо того чтобы учиться — учиться у Миронова гибкости, детскости, артистизму. Между тем Миронов уже готов, ему есть что сказать, а тем, кто будет играть вместе с ним, сказать почти нечего.

Радзинский предложил свою версию продолжения классичес­кой притчи. Пьеса современна по смыслу, мотивы мифа и многих разнообразных толкований образа Дон Жуана переплетаются с вполне сегодняшними взглядами на жизнь и на расстановку сил в этой жизни. Версия такова, что в наши дни Лепорелло (слуга) стал маленьким господином, то есть хозяином положения, так как сам Дон Жуан постарел, устал и т.д. Версия эта очень объемна, в ней много смысла, остроты, юмора и трагизма. Слугу невозможно вернуть в его прежнее положение, он не желает туда возвращать­ся. А все господские привычки Дон Жуана неуместны и нелепы в новой ситуации. На фоне плебейской самоуверенности Лепорелло легендарные любовные похождения его бывшего господина — какая-то трогательная труха, старомодный романтизм. Этот дове­денный до гротескной выразительности романтизм сталкивается с самым что ни на есть реализмом.

Сначала мы с Мироновым как бы охватили этот смысл пьесы целиком, во всем его объеме. Охватили в разговорах, которые бы­вают построены не на гладком рассказе, а на полупоказах и еще на чем-то таком, чего на бумаге не опишешь. Я вовлекал Миронова в пьесу, а он, мне на радость, вовлекался — не просто доверчиво, но отзываясь почти физически на каждое мое точное движение или слово. Какое счастье — такой отклик! Опыт подсказывает мне, когда актер работает только головой (это скучный, трудный в работе тип актера), а когда весь его психофизический аппарат на­тренирован, отзывчив и подвижен. Я не знаю, кто учил Миронова мастерству, какую школу он исповедует, каковы его привычки в репетициях. Но он мгновенно понял мою школу, мои привычки. Я же, надо сказать, часто меняю то, к чему привык, и как раз во время работы над пьесой Радзинского меня, что называется, «за­клинило» на некотором пересмотре привычного. Возможно даже, что это произошло от новой, необычной для меня обстановки ра­боты. Раньше я как бешеный носился по сцене вместе с Далем, потому что самым главным мне казалось организовать тесное и точное взаимодействие актеров и добиться в этом предельной ак­тивности. Теперь, когда мы сидели вдвоем с Мироновым в моей комнате и я видел постоянно перед собой его умные глаза, мне многое в прежнем способе работы показалось каким-то неосмыс­ленным, а та действенность, о которой я постоянно твердил и за­ботился, — какой-то моторной, не всегда одухотворенной.

Миронов приносил с собой большую жажду содержательнос­ти, чем другие актеры. Вот в чем было дело. И я откликнулся, во мне открылись какие-то новые клапаны. Мы несколько мельчили смысл происходящего, понял я, теперь нужна и возможна осоз­нанная активность, рассчитанная на длительные периоды. Ак­тивность без осознания не имеет смысла.

Именно отсюда идет опасность того внешнего «мотора», кото­рый свойствен некоторым моим ученикам. Подгоняемые мной, моей дикой энергией, они не успевают (а иногда просто не могут) обдумать и прочувствовать то, что содержится в моем динамич­ном внешнем рисунке. Они послушно его выполняют (иногда еще динамичнее, чем я), но рисунок этот не прорастает внутрь, в их душу, в сердце, в голову. Мне скучно что-либо логически объяс­нять, да и не верю я в эти словесные режиссерские объяснения. И мои актеры часто работают лишь на умелом подхвате внешней динамики.

Теперь, под воздействием Миронова, я как бы притормозил сам себя. Стоп — еще раз задумаемся над тем, что происходит. На какой стержень нанизаны первые восемь страниц текста? Почему именно восемь? Да потому (вдруг стало понятно), что целых во­семь страниц пьесы — лишь своеобразное вступление к ней. По­нять, что это вступление, только понять — одно это уже нелегко. И наверное, я не понял бы этого, не сиди мы с Андреем вот так спокойно в моей комнате.

Я куда-то мчался, куда-то спешил. Теперь маленькие, вскользь брошенные вопросы Миронова (всегда не пустяковые, всегда по существу) то и дело останавливали меня и заставляли думать. Во­семь страниц текста располагают играть вовсю. Нельзя же просто пробежать эти страницы, если они полны стольких важных сведе­ний, стольких шуток, стольких забавных маленьких ситуаций!

Итак, Лепо Карлович Релло (так теперь зовут бывшего слугу) работает в фотоателье. У него семья, дети, машина, график рабо­ты, свои связи и т.п. И вдруг в этот налаженный порядок жизни является некто. Является внезапно, как снег на голову. Постепен­но мы понимаем, в чем суть, — оказывается, Дон Жуан после ги­бели Командора в каждом веке исчезает, чтобы появиться в веке следующем. В свое время он был и Парисом, и Овидием, и Каза-новой, и многими другими. (Кстати, все эти имена вызывали у Миронова какие-то свои ассоциации — он знал, о чем, о ком идет речь. Овидий для него не звук пустой.) А Лепорелло живет себе и живет после исчезновения своего хозяина, довольно легко находя себе новое пристанище.

«Они оба бессмертны, — сказал Миронов. — Только один жи­вет постоянно, а другому еще приходится свое бессмертие дока­зывать». Мы поговорили о том, как трудно приходится, когда кому-либо что-то приходится доказывать, особенно какому-ни­будь хаму. Тут и мне, и Миронову было что сказать. Посмеялись грустно и пошли дальше.

Первое, что делает Дон Жуан, воскреснув, — встречается со своим слугой, ибо без слуги какой же он Дон Жуан? Но Лепорел­ло ни за что не хочет возвращаться к своей прежней роли. Лучше всего, думает он, просто не узнавать своего бывшего хозяина. Не помню, и всё тут. Пускай себе этот гость вспоминает про то. как они жили когда-то в Севилье или в Риме, где-то возле Аппиевой дороги. А он, Лепо Карлович Релло, не будет ничего вспоминать. Ему эти воспоминания поперек горла. В крайнем случае, так и быть, можно вспомнить что-то совсем ненужное. Да, в таком-то веке, говорят, Дон Жуан убил на дуэли мужа Реал де Монсарес или мужа Прекрасной Елены, а потом был сам убит каким-то там командором. Говорят, это было так. А может, и не так. Мало ли что там говорят! К Лепо Карловичу это не имеет никакого отно­шения!

Целых восемь страниц один из героев настойчиво вспоминает, а другой отказывается это делать или вспоминает совсем не то, что Дон Жуану нужно. Для одного буквально вопрос жизни — за­ставить другого все это вспомнить, иначе он, Дон Жуан, не ожи­вет, не воскреснет.

Дата добавления: 2015-05-26