Чернігівський національний 8 страница

Сегодня срочно заменяли в идущем спектакле актера, который вот уже неделю не появлялся. Он и не звонил в театр ни разу. И потому никто не мог быть уверенным, что он о своем спектак­ле помнит и придет. Ему и звонили, и посылали телеграммы, но он, наверное, куда-то уехал — или на дачу, или на съемку, или на

какой-нибудь другой заработок. Как приостановить этот рас­пад — неизвестно. Может быть, чрезвычайной строгостью? Но я знаю руководителей, которые невероятно строги, а результат по­чти тот же.

Бесконечно читаю и перечитываю Станиславского, хотя все знаю уже почти наизусть. Читаю, чтобы как-то исправить состоя­ние души, чтобы хотя бы перед сном побыть в ощущении культу­ры, а не бескультурья. Читаю в смутной надежде найти какую-то опору в чужом опыте, в чужой мудрости.

Есть много сказок. Сказки братьев Гримм. Сказки Венского леса. Сказка о царе Салтане. И еще всякие другие. Но для меня самая прекрасная сказка — жизнь Станиславского. Книга, где со­браны документы этой жизни, называется «Летопись». Совсем не сказочное название, но это неважно. Читаю, и мне хочется побе­жать куда-то и кому-то пересказать: что сделал Станиславский та­кого-то числа и такого-то года и что он такого-то числа и такого-то года сказал.

Другого театра, чем такой, какой делал Станиславский, мне не нужно. Другой театр — это чаще всего совсем не театр. Это пло­хое учреждение. Просто люди не знают этого.

Речь даже не о талантливости актеров или режиссеров и не о стиле постановок, а обо всем устройстве театра. Что такое театр, зачем он, на каких условиях создан? И самое главное — кто стоит во главе его? Куда этот человек может вести, какой он? Кто он?

Читая жизнь Станиславского, думаешь, что это именно сказка. Все это почти невообразимо.

Но самое сказочное заключается в том, что это на самом деле было. Что это не вымысел.

Был этот высокий красавец, который и думать не думал, что он красавец, напротив, всю жизнь чем-то в себе недоволен, до старости совершенствовался. Когда вместе со своим театром гас­тролировал в Америке, то в гостиничном номере по утрам долго занимался голосом и дикцией, причем так долго и так усердно, что соседи его, тоже артисты, посмеивались и даже сердились. Зато когда в шестьдесят два года он играл Астрова, то голос зву­чал лучше, чем двадцать лет назад.

Он знал, что все называют его гением, но ему и в голову не приходило, что можно перестать заниматься голосом или дикци­ей. И что он действительно гений. А сколько людей ни с того ни с сего решают, что они гении! Во время заграничных гастролей он приходил в театр к девяти часам и не отпускал артистов до одиннадцати вечера. Он знал, что в предыдущем городе тот же спек­такль прошел триумфально, что зрители стояли и сидели в прохо­дах. Но в следующем городе, по его мнению, нужно было снова репетировать. В следующем городе он опять боялся провала. Так за границей, так дома, так всю жизнь.

Почему и с какого времени мы стали представлять его скуч­ным учителем? А ведь признаемся, что именно так мы его себе представляем. Во всяком случае, многие из нас и, во всяком слу­чае, долгий отрезок времени после того, как его не стало и уче­ние его передали нам его ученики.

Мы не понимали, что скука заложена в последователях, а не в нем самом. Видя иногда тот или иной спектакль «школы Станис­лавского», мы невольно и о самом Станиславском начинали хуже думать. Да и при жизни сколько его ниспровергали! Ведь он чуть ли не десять, а то и пятнадцать последних лет жил трудно оттого, что чувствовал эти уколы. Эти удары, эти скептические улыбки умников, которые вечно спешат распорядиться историей, хотя сами занимают в ней микронное место. Станиславский был все­гда как бы выше полемики, но иногда не выдерживал и разражал­ся большим монологом по поводу людей, спешащих отодвинуть его в прошлое. Как будто можно отодвинуть в прошлое Моцарта, или Гёте, или Шекспира. Но живому Моцарту, возможно, было больно.

Сейчас, впрочем, дело не в этом. А в том, что видишь, каким может быть человек искусства, каким может быть театр, какой может быть сыгранная роль.

Сын Качалова, Вадим Васильевич Шверубович, оставил за­писки, в которых много страниц о Станиславском. В этих запис­ках невероятны не только факты. Невероятен тон, которым эти факты излагаются. Так мог Матфей (да простят мне подобное сравнение) писать о Христе. Сама интонация оказывается спо­собной передать то, что записки ведутся о личности исключи­тельной. Но исключительные личности бывают всякие. Наполеон тоже был исключительной личностью. Тут же речь идет о тепле и о добре, о душевности, о верности искусству, о требовательности к себе и о гениальном простодушии.

Качалов играл в очередь со Станиславским роль Гаева. Конеч­но же, необходимо пересказать кому-то про то, как сын, безмерно любящий отца, описывает игру Качалова и Станиславского и как отдает предпочтение последнему. В каких выражениях. Он пи­шет, что, хотя Качалову в финале и аплодировали, а Станиславс­кому никогда,— Станиславский привносил в спектакль нечто

первозданное, первородное, то самое, на чем спектакль когда-то был заквашен. Это была уже не просто хорошая игра, это была истина.

Читая о жизни Станиславского, я усаживаюсь с карандашом, чтобы выписывать наиболее волнующие меня строчки. Зачем я это делаю? Затем, наверное, чтобы прочитать это своим актерам. Или своему сыну, когда мы дома все вместе будем сидеть на кух­не и ужинать. Просто это нельзя читать одному. Но, записывая, через десять минут я бросаю карандаш, потому что записывать хочется все. Каждый день Станиславского — это чудо. Чудо — каждый его поступок. Чудо его лицо, чудо то, как он репетировал массовку. Чудо, как он сердился на то, что где-то в декорации осыпалась краска. А как он отказывался плыть на пароходе в пер­вом классе, чтобы не отделяться от своих актеров. А однажды в купе, слушая споры слегка подвыпивших актеров, он тихо ушел... А как... Нет, это нелепо— все пересказывать. Все равно в дей­ствительности в своем театре все не так. И только одно расстрой­ство.

Но в душе не только расстройство. Какой-то свет остается от этой книги. Свет, который, я верю, обязательно хотя бы немножко прольется на других.

Все слишком страшно изменилось с тех пор, а мы как-то не отдаем себе в этом отчет. Боимся той пропасти, о которой я гово­рю, отворачиваемся от нее. Вообще не помним, не знаем, из чего состояла прежняя театральная культура. Я, честно говоря, не знаю, продолжается ли изучение истории Художественного теат­ра или все уже изучено. Если продолжается, если пишутся книги и диссертации, то какое все имеет отношение к сегодняшнему дню? Я не могу слышать, когда с трибуны кто-то на международ­ных симпозиумах анализирует заслуги Станиславского и гордит­ся ролью русского театра перед всем миром. Как все это стыдно. Ежедневно живем в каком-то хаосе, в какой-то помойке, не знаем, куда вывезти мусор и отбросы, отравляющие наш собственный дом гнилостным запахом, а с трибуны разглагольствуем о передо­вой роли идей Станиславского. Стыдно.

Я не говорю, что мое поколение прожило жизнь в чистоте, нет. Но мы все же были ближе к Станиславскому. Мы помним старый МХАТ, пусть в последних, остаточных его приметах, но помним. Это ведь не только зрительная память, это, как говорил Станиславский, память аффективная. Смешной термин, не прав­да ли? Им никто сегодня не пользуется. Думаю, что на репетициях им не пользовался и Станиславский. Это он таким образом, с помощью терминологии пытался закрепить то, что открыл в ис­кусстве, — закрепить, чтобы оставить следующим поколениям.

Чувственная память — это самое главное богатство актера. И режиссера во многом тоже. Не памятью на формулировки мы живем, а способностью чувствовать, накапливать в себе эту спо­собность. Вот и старый МХАТ я помню чувственно, как помню свое детство, юность, свою любовь.

Что же будут помнить о театре и о нас наши дети, то есть сле­дующее поколение? Что станет для них идеалом, из чего, из како­го материала они этот идеал своей чувственной памятью созда­дут? Потянутся они к нашему поколению и к нашему опыту или с отвращением от нас отвернутся? Сейчас я вижу, что еще тянутся. Хотя, может быть, только потому, что в какой-то степени зави­сят — как от родителей, как от старших, занимающих опреде­ленные места.

О, эта зависимость от старших! От тех, которые, как говорил Треплев, позанимали все места в искусстве.

Ночью, уже где-то во втором часу, в нашу дачную калитку сильно постучали. Мы с женой решили, что нам показалось. Ре­шили подождать, не постучат ли вторично.

Уж очень необычен был и стук и, главное, время для визита. Через некоторое время громко постучали уже в дверь террасы. Понятно стало, что кто-то перелез через забор — ведь калитка была заперта. Нам стало не по себе. Я натянул рубаху и пошел открывать. Внизу, у ступенек террасы, в темноте стояли двое мужчин. Один оказался нашим соседом из дома напротив. Изви­нившись, он объяснил, что привел ко мне человека, который на­стойчиво разыскивает меня по всему дачному поселку. Ничего не оставалось, как пригласить этого человека войти. Выяснилось, что сегодня я не принял его на заочное режиссерское отделение ГИТИСа. И вот он приехал. Приехал, потому что не мог не при­ехать, и т.д. и т.п.

На заочное отделение поступают уже вполне зрелые люди. Так вот, передо мной был здоровенный мужчина, на две головы выше меня. Он был в состоянии истерики. До такого состояния он себя довел, что я, сидя перед ним в трусах и рубахе, хоть и ка­ким-то жалким себе казался, но все же что-то понял. У меня сме­шались чувство досады — ну можно ли беспокоить других на даче по ночам? — и понимания того, что человек жаждет что-то исправить, наладить в своей жизни.

Все знают в его театре, что он уехал поступать на заочный ре­жиссерский, он добился, чтобы его отпустили, он всем доказал, что ему необходимо учиться, он все проделал для того, чтобы это доказать... И вот теперь его не приняли! Он просто-таки не может вернуться обратно!

Некоторые молодые люди глубоко расстраиваются в подобных ситуациях, но ничего не предпринимают. Другие делают все, что­бы обратить на себя внимание. Это вовсе не означает, что у них больше таланта. Но и горькая пассивность тоже ничего еще не означает. И настырность иногда свидетельствует только о настыр-ности. Один бородатый молодой человек ходил за мной из зала, где шло прослушивание, всюду, даже в туалет, все время что-то говорил и замолкал только тогда, когда я закрывал за собой дверь. Я открывал дверь, и он снова начинал говорить.

Иногда это действует, решаешь принять настырного. А иног­да— отталкивает. И никому неизвестно, правильно ли сработало чувство по отношению к тому, кто к тебе так тянулся, правильно ли ты поступил.

Я вспомнил, как после окончания института пытался посту­пить в режиссерскую аспирантуру. Это было году в 1949-м. На работу меня никуда не брали, надежд на устройство не было ни­каких. А я очень верил в себя. Голову прямо-таки распирали вся­кие идеи. И вот я написал вступительную работу — о режиссерс­ком замысле. Прошло какое-то время, и мне мой труд вернули. Известный тогда режиссер и педагог Н.Горчаков, прочитавший мои листочки, наискосок написал короткую резолюцию: «Слабо­вато». И еще что-то обидное — надо, мол, мне владеть получше русским языком. Как?! И это все объяснения? Узнав телефон Гор­чакова, я позвонил ему. Я хотел знать одно: почему слабовато? «Какое вы имеете право звонить педагогу?! — закричал Горча­ков. — Это хулиганство и наглость!» — и повесил трубку.

Что со мной после этого было, описать невозможно. Прошло почти сорок лет с тех пор, а я все помню, будто это было вчера (аффективная память!). Может, кому-то сейчас и смешно, но я тогда разбил об стену телефонную трубку, а потом бегал по ком­нате и кричал. Я кричал от унижения и беспомощности. Это было настоящее страдание.

Итак, это было почти сорок лет назад. Невероятно, но прошло четыре десятилетия. До шестидесяти я свой возраст не чувство­вал. Теперь давит, скорее, не сам возраст, но мысль, что тебе уже столько лет. Теперь каждый год будет приближать к семидесяти.

Так почему же все-таки этот верзила у меня на даче был в ис­терике и как мне с ним надлежало поступить? Конечно же, он не именно ко мне тянулся. Он хотел выпрыгнуть из своей перифе­рийной дыры. Но ведь и я тоже не именно к Горчакову и даже не в аспирантуру хотел попасть, а просто пропадал от отсутствия ра­боты. Не от отсутствия денег, хотя денег не было совсем, но от того, что мои профессиональные идеи никому не были нужны. «Слабовато» — вот и весь ответ. Еще не хватало добавить: «Се­рой пахнет, это так нужно?»

А в общем, это треплевское чувство многим знакомо. Во всех поколениях появляются Треплевы, когда Тригорины еще счита­ются знаменитостями. Кто-то ночью в отчаянии перелезает через забор и готов биться в истерике на чужой террасе. А кто-то доса­дует, что его разбудили.

Мне сейчас понятно не только самочувствие Тригорина, от ко­торого ждут чего-то гражданственного, а он видит, что облако по­хоже на рояль. Мне понятно уже и самочувствие Сорина, хотя его мучила, кажется, подагра, а меня — стенокардия. Мы вступаем в искусство юнцами, потом одному быстро ломают хребет, а другой выдерживает нагрузку, хотя первый, возможно, более талантлив. Потом мы взрослеем, набираемся опыта и уже возмущаемся, ког­да кто-то лезет через забор или твердит что-то о новых формах. А потом и стареем. Чехову не дано было узнать старости. Но он, бедный, знал в своей зимней промозглой Ялте одиночество, как не дай бог никому его узнать. У меня дома долго висела сильно увеличенная фотография Чехова — то был старый Чехов. Пото­му что — измученный.

После института я работал в маленьком передвижном театре у Марии Осиповны Кнебель. Она совсем не страдала «комплексом Аркадиной», умела замечать всех Треплевых вокруг себя. Потому и мне была предоставлена возможность поставить свой диплом­ный спектакль в театре ЦЦКЖ, которым тогда руководила Кне­бель.

Мы разъезжали по всей стране и жили в железнодорожном ва­гоне. Теперь я помню только, что очень ссорился с актером, сво­им соседом по купе. И еще помню, что вагон иногда останавли­вался близко возле моря. Но тогда я, видимо, не очень ценил это— все мысли и все чувства были обращены на спектакль. Мой сосед по купе играл в этом спектакле Юлиуса Фучика, и ссо­рились мы исключительно по творческим вопросам. Когда кажет­ся, что спектакль не получится, я из-за этого многого вокруг себя

не вижу. Сколько в жизни пропускаешь из-за этой роковой свя­занности с работой!

Потом года три я работал в Рязани. Каждую субботу уезжал в Москву к жене. Возле театра в Рязани текла Ока и стоял краси­вый храм. У меня остались фотографии того времени, но мне ка­жется, что снят на них вовсе не я. Какой-то тип в смешной шля­пе — неужели это я носил шляпу?

В Рязани были очень славные актеры, какие-то очень домаш­ние и без претензий. Летом, во время гастрольных поездок, лови­ли рыбу, собирали грибы. Я ставил пьесы совсем не по своему выбору, и, наверное, если бы мне показали какой-нибудь из этих спектаклей, было бы над чем посмеяться. Относились ко мне очень хорошо. Однажды на улице кинулись поздравлять. С чем? Оказывается, в газете в тот день было опубликовано сообщение о том, что «врачи-убийцы» — вовсе не убийцы. А до того дня на подобные темы никаких разговоров не было, и я отдыхал от мос­ковского напряжения и безработицы.

Потом я много лет работал в Центральном детском театре. Пригласил меня туда К.Я.Шах-Азизов, в театре уже работала Ма­рия Осиповна Кнебель, и обстановка на несколько лет сложилась прекрасная. Так я, во всяком случае, ее воспринимал.

Недавно удивился, попав в репетиционный зал, где мы когда-то репетировали «В добрый час!» и «Бориса Годунова». Зал пока­зался мне маленьким, как все то, что в юности кажется большим. На стенах висели портреты совсем незнакомых актеров. Только изредка попадалось знакомое лицо. Шах-Азизова, директора те­атра, давно уже нет в живых. Нет и его секретарши Анны Евсеев-ны. А казалось, что без Анны Евсеевны театр существовать не может.

Каждый театр переживает свое золотое время. Тогда, в Цент­ральном детском, мне кажется, оно было золотое. Как вспомнишь свое настроение на тогдашних репетициях или собраниях труп­пы, не верится, что это было. Не верится, что так можно руково­дить театром, как это делала М.О.Кнебель. Я, можно сказать, рез­вился тогда в режиссуре, ни на каких опекунов не обращая вни­мания. Только теперь понимаю, какой замечательной была опека Марии Осиповны. Так мы иногда совсем не понимаем, что зна­чит сваренный мамой вкусный суп, — поели и побежали по сво­им делам. А потом, спустя годы, вдруг вспомнишь этот суп— и кольнет тебя прямо в сердце. Так умела опекать молодых Кнебель.

В Детском театре вообще была какая-то особая, чистая и весе­лая обстановка. Макетчик Н.Н.Сосунов сидел в своей небольшой комнате и не спеша варил кофе. Его комната была нашим клубом. В каждом театре должен быть хотя бы вот такой клуб. Его невоз­можно организовать специально, он возникает сам собой и всегда свидетельствует о чем-то хорошем. На Малой Бронной одно вре­мя такой клуб был в кабинете завлита. Но потом в этом кабинете поселился заместитель директора, а завлита перевели куда-то на­верх, так что многие даже не знали, где завлитовский кабинет те­перь находится. Меняется общая обстановка, исчезают такие клу­бы, а новые заводить некому. Ибо старые, как я уже сказал, заво­дились как-то сами собой.

После Центрального детского был Театр имени Ленинского комсомола. Эти три года кажутся мне самыми горячими, самыми азартными. Чтобы попасть в наш театр, публика не раз ломала двери, а однажды кто-то из зрителей уколол булавкой билетера, чтобы тот отскочил и дал толпе ворваться в театр. Это были бур­ные три года, но они внезапно оборвались. И вот мы попали на тихую маленькую улочку, которая так и называлась — Малая Бронная. Там я проработал почти семнадцать лет. Невероятно, но это так. Там поставил все свои хорошие спектакли.

Самый лучший из всех хороших, мне кажется, «Женитьба». Я придумал этот спектакль, лежа в больнице после инфаркта. Стал вспоминать самую смешную пьесу, а потом, когда мне при­несли «Женитьбу» и я перечитал ее и начал разбирать, оказалось, что она не такая уж и смешная. Но эта смесь веселости с невесе­лостью стала основой спектакля. В такой смеси вообще коренит­ся некий секрет. Наверное, это один из главных секретов жизни. Но в искусстве он не всегда перед тобой раскрывается.

В «Женитьбе» актеры играли один лучше другого, так что было трудно кого-то предпочесть. Все были как на подбор. И это был, кажется, единственный мой спектакль, который я мог смот­реть, сидя в зрительном зале. Теперь «Женитьба» идет совсем в другом составе. Кажется, из прежних исполнителей остались только двое. Мне туда страшно пойти. Вообще всегда неприятно смотреть свои старые спектакли, а этот, такой изменившийся и испорченный, — подавно. Итак, Бронная тоже позади. Она вся у меня теперь почему-то уложилась в «Женитьбу». Хотя столько всего на этой Малой Бронной было поставлено!

Когда я шел на спектакль «Ромео и Джульетта», то всегда за­ворачивал при входе в театр на узенькую тропинку. Это потому, что как-то случайно прошел по этой дорожке, и спектакль закон-

чился очень удачно. Тогда на «Ромео и Джульетту» я стал всегда ходить по этой дорожке.

И еще я всегда молил Бога, чтобы летом не было жарко в те дни, когда идет «Ромео и Джульетта». Чаще всего кто-то слышал меня, и погода устанавливалась прохладная.

Шекспира трудно играть в жаркую погоду. Но вообще шекспи­ровский спектакль надо поставить так, чтобы и в жару его легко было и играть, и смотреть. Должно быть поставлено очень суще­ственно, но легко.

Читаю статью Марка Захарова о необходимости организа­ционных и экономических перемен в театре и ловлю себя на сложных и разных мыслях. Хорошо, что стали появляться такие остроумные статьи о нашем трудном деле. Захаров— художник, режиссер, и я уверен, что за его иронией скрывается достаточно тяжелый опыт. На зависть легко рассуждает он о театральной эко­номике. Я бы так не смог. Наверное, он или как-то особенно по­грузился в эту область, или так «экономически» устроена у него голова, но с одинаковым азартом он отдает свою мысль и финан­сово-организационным делам, и художественным. Впрочем, на этот раз — только организационным.

Одно с другим тесно связано на пракгике, это понятно. Но, может быть, оттого, что я всегда вынужден был принимать театр, в котором работаю, как некую неизменную данность, я не думал ни о каких организационных переменах. Не разрабатывал ника­ких проектов. Не вносил никаких предложений.

А куда было их вносить? В дирекцию? Но кто из нас не знает, что за директором тянется нескончаемая цепочка работников управления и министерств и даже самый расположенный к искус­ству представитель этой цепочки есть только ее звено, которое ровным счетом ничего не решает?

Накопив какой-то опыт в общении с этой системой, я стре­мился, честно говоря, к одному— держаться от нее подальше. То, что я называю цепочкой, совсем не похоже на изящное юве­лирное изделие. Это цепь, а не цепочка, это никакое не украше­ние, а довольно страшное сцепление тяжелых и тягостных звень­ев. Тронешь одно — грозно зазвучит другое.

Итак, принимая устройство современного театра как дан­ность, в условиях которой мне суждено работать, я знал одно: мое дело — во что бы то ни стало создать вокруг себя, вокруг спектакля обстановку творчества.

Процесс создания спектакля — самое важное, что существу­ет в театре. Я уверен в этом и сейчас, пройдя уже довольно дол­гий профессиональный путь. Все мои мысли, все мои нервы и силы отданы этому. И так будет до конца.

Возможно, я чего-то просто не умею. Мог бы, наверное, и на­учиться, как научился водить машину, хотя, было время, об этом не думал. Вообще не думал о собственном автомобиле. А сейчас механически, привычно это делаю, хотя, как все, трачу огромные деньги на ремонт. Можно было бы научиться еще и самому ре­монтировать. Да, конечно. Это было бы лучше, нежели иметь дело со всякими ловкачами, из которых большинство — обман­щики. Но у меня уже нет времени учиться ремонтировать маши­ну и нет сил залезать под нее. И время и силы уходят только на одно — на репетицию.

И все же хорошо было бы переменить нечто существенное в устройстве нашего дела! Кто будет это менять, какие люди? Мо­жет быть, такие, как Марк Захаров, к энергии которого я отно­шусь с завистью и уважением? Может быть, Захаров и подобные ему, более молодые, возьмут да и сделают какой-то решительный жест, и не отступят перед препятствиями (страшно подумать, сколько этих препятствий!), и не растратят попусту свои силы, и не будут заниматься словесным самоутверждением, и научатся вовремя прекращать собрания, когда они выливаются в пустую говорильню, и решительно будут выставлять за дверь демагогов, и сплотят вокруг себя экономические умы и честных организато­ров (не вывелись же окончательно честные организаторы!). И тогда все пойдет по-иному. Не все, нет, не все, но кое-что. То, что заключено действительно в сферу организации, экономики и т.д. Но—главная ли это сфера в таком деле, как театр? В ней ли весь секрет наших неурядиц и тревог? Вот вопрос, рождающий у меня достаточно сложный ход мыслей.

Да, было бы хорошо, чтобы театральные труппы стали не та­кими громоздкими. Чтобы они приобрели компактность и легкую маневренность. Громоздкость и неподвижность театрального организма не ощущает только тот режиссер, который приходит в театр на одну постановку. Он выбрал пьесу (или ему ее дали), он выбрал исполнителей (или ему их дали), он время от времени только по делам своего спектакля имеет дело с директором (счас­тливый!), но, самое главное, он не ощущает за своей спиной это огромное, годами создававшееся учреждение под названием «те­атр», где две трети артистов не заняты, уже много лет ничего не

делают, отвыкли репетировать, не знают, что такое работа над ро­лью и т.д. Горе режиссеру, который на деле, на самом себе узнает, что такое психология этих артистов.

Несколько раз в жизни я был счастлив в работе. Не потому, что репетиции проходили как-то особенно легко. (Впрочем, сей­час я подумал, что как раз тогда они шли, при всех обычных трудностях, именно легко, потому что не были ^нагружены ничем лишним.) Не потому, что спектакль получался каким-то особенно хорошим и я запомнил его как свою удачу. Легкость работы за­ключалась в том, что ее не окружала ежедневная атмосфера чьей-то незанятости или полузанятости. Это ядовитое облако, возник­нув, способно давать такие осадки, вред которых трудно предви­деть, так же как и последствия.

Когда я проезжаю мимо огромного здания ЦТСА или иду по Тверскому бульвару мимо нового МХАТа, у меня сжимается серд­це от мысли: какое же количество актеров в этих гигантских до­мах ничего не делает! И какое огромное количество людей — ад­министраторов, техников, пожарников, буфетчиц, всяческой охра­ны и т.п. — все эти монументальные учреждения обслуживает!

Давайте спросим себя: что они обслуживают, ради чего ходят на работ}'? Ради искусства, которое рождается в муках в те три-четыре часа, что отведены репетициям, а вечером, на спектакле, возникает лишь изредка, когда все актеры сосредоточены на смысле пьесы и роли? Нет, в наших огромных и неподвижных театрах идет ежедневная учрежденческая жизнь, и чем театр больше, тем меньшее количество людей занято там искусством.

Притом что все, от пожарника до директора, — все как бы со­стоят при искусстве, то есть при данном театре, а значит, так или иначе интересуются репертуаром, билетами, премьерами, успе­хом или неуспехом актеров, их личной жизнью и тому подобны­ми вещами. Но меня занимает даже не эта, непомерно разросшая­ся (обходящаяся, кстати, очень дорого) притеатральная армия. Тем более что в ее рядах как раз бывают люди, преданно и беско­рыстно любящие театр. Мы не случайно на всю жизнь запомнили лица некоторых старых мхатовских капельдинеров. Они тоже, на­верное, знали внутримхатовскую жизнь и интересовались ею. Но на их лицах перед спектаклем было написано нечто такое, что за­ставляло нас, юнцов, соображать, куда мы пришли и кто для нас сейчас выйдет на сцену. Сейчас таких капельдинеров нет или по­чти нет. И само слово «капельдинер» подзабыто, заменено дру­гим — «билетерша». Билетерши эти бывают разные — добрые, злые, агрессивные, деловые. Но не в них, конечно, дело.

Дело в перегруженности наших театров людьми, которые в большинстве своем получили образование, накопили тот или иной опыт, считают актерское дело своей профессией, но по мно­гим и очень разным причинам отвыкли от подлинного труда. Иногда они говорят, что хотят работать, но это неправда, ставшая привычкой. А другие даже и не говорят. Помалкивают. Есть и третьи — и вовсе не среди «маленьких» артистов, а как раз среди «больших», известных. Они хотят остаться известными, но с от­кровенным цинизмом от серьезной работы отказываются. Извест­ность, данная каким-то прошлым успехом или телевидением, за­меняет и заслоняет им все.

Вот теперь давайте сообразим, что же происходит, когда одни, другие и третьи как-то объединяются. Они инстинктивно тяготе­ют друг к другу, ибо изнутри связаны чем-то главным. Это глав­ное: отношение к работе. Оно плохое, нетворческое. Скажем пря­мо, оно разрушительно для театра. Оно страшно опасно и для ре­жиссера, каким бы этот режиссер ни был, молодым или старым, опытным или начинающим. Молодому погасят всякий пыл, вся­кое горение. Начинающему не дадут начать. Старого выкинут вон и забудут. А вот у опытного, сильного вызовут к жизни то самое, что называется режиссерским деспотизмом.

Я говорю сейчас не о творческой воле, организующей спек­такль, стягивающей в единый художественный узел все нити пье­сы. Я говорю о той воле, которая необходима, вероятно, руково­дителю большого учреждения, где не все сотрудники знают друг друга в лицо. Тогда в силу вступают законы именно учрежде­ния — приказы, повиновение, слепая дисциплина. Тогда двери начальственных кабинетов закрыты, а секретарши неприступны. Тогда это сила режиссера-начальника.; а не художника. Я знаю те­атры, которые на такой силе держатся, потому об этом и говорю. Но я знаю, что сила незанятых актеров — это потенциально са­мая страшная, самая разрушительная сила в театре. Она, если по­надобится, откроет все закрытые двери и сметет всех начальни­ков. Может быть, только секретарши как-нибудь уцелеют и, когда все угомонится, снова сядут за свои столики. Как же нам без сек­ретарш?..

Между тем я работал несколько раз в таком громоздком театре, как нынешний МХАТ, и именно там чувствовал себя счастливым.

Почему?

Потому что ядовитое облако, о котором я рассказываю, висело не надо мной, Я знал, что оно висит над Ефремовым, но мне не-

когда было об этом думать. Точно так же Ефремову некогда ду­мать, что сегодня оно висит надо мной.

Нам некогда думать друг о друге — уцелеть бы самому, найти бы самому способ поведения. Я ставил во МХАТе «Тартюфа», знал, что это для меня временный праздник, каникулы, но пред­ставляю, сколько у Ефремова в те же дни было забот и тяжелых мыслей. Я же все свои подобные мысли оставил на Малой Брон­ной, а во МХАТе думал только о творчестве, только о спектакле, только о том, как в нем сыграют Калягин, Любшин, Вертинская, какой неожиданный рисунок мы придумали Богатыреву и как хо­рошо, что Лена Королева так прелестно освоила роль Марианны. Мне говорили, что у Вертинской трудный характер. Я не почув­ствовал этого. Я абсолютно забыл, что Степанова участвовала в снятии моих «Трех сестер». Тогда она мне казалась зловещей фи­гурой. В роли мамаши Оргона она была на своем месте, а когда снимала чужой спектакль — не на своем. Погруженные исключи­тельно в творчество, в разгадывание мольеровской пьесы, мы, Ангелина Осиповна Степанова и я, актриса и режиссер, освобо­дились от всего ненужного, разрушительного, ядовитого. Нам было легко, потому что мы оба были на своем месте и думали только о существе дела. И я был счастлив.

Дата добавления: 2015-05-26