Чернігівський національний 6 страница

В пьесе, которая называется «Директор театра», Дворецкий изобразил режиссера, который погибает, не сделав того, что хо­тел. Я подобрал нежную, тоненькую музыкальную мелодию, ко­торая олицетворяла бы память об ушедшем человеке, о его твор­ческих мучениях. И вообще о несостоявшемся деле.

Критик написал, что это «мелодия жизни», но для жизни она, по его мнению, слишком слаба. Значит, в спектакле вообще слишком слабо звучит «мотив жизни», а отсюда, естественно, следует еще масса недостатков. Я читаю и перечитываю фразу про слабую «мелодию жизни» и понимаю наконец, что этот кри­во положенный кирпич есть результат аберрации слуха. Тракто­вать смысл музыки в спектакле вообще очень сложное дело. Тут словесная лихость совсем неуместна. Тут надо иметь чутье не только к музыке, но и к психологии, и к целостному строению спектакля. Остается простить аберрацию слуха, хотя в искусстве ее прощать нельзя и в оценках явлений искусства— тоже. Не прощать этого — дело редактора, если уж автор оплошал. Но ре­дактор, вполне может быть, не смотрел спектакля. Что тогда де­лать?

Пойдем дальше.

Я очень люблю Жака Бреля. У него есть песня о том, что когда он состарится, то, наверное, будет брюзжать. Поразительно, как в этой песне смешиваются драматизм и ирония. Но и драматизм, и ирония перекрываются мощью голоса, которая сама по себе боль­ше волнует, чем все остальное. Смесь мощности, иронии и драма­тизма показалась мне подходящей в качестве эмоционального фона спектакля. Меня привлекла как раз эта смесь, а не слова песни, тем более что слова наш зритель и не поймет. Дело, повторяю, совсем не в словах, а в указанном удивительном смешении.

Но критик перевел французские слова, увидел, что они про брюзжание, и решил, что это и есть наша тема. Это уже аберра­ция психологического слуха.

«Директор театра» — пьеса очень трудная. Первоначально ав­тор назвал ее «Хрустальный завод». Создание спектаклей и вооб­ще жизнь театра как бы сравнивались там с варкой хрусталя. Дворецкий хотел сказать, что хрусталь, как искусство, — матери­ал нежный и хрупкий. Театр — странное учреждение. Там все де­лается как бы из воздуха — почти воздушные ощущения в муках материализуются. Это бывает так мучительно, что часто ничем не кончается. Будто что-то тает в воздухе, не воплотившись.

Режиссер в пьесе Дворецкого ходит, бродит, тянет время, по­тому что у него что-то еще не определилось. Когда Феллини при­мерно про это снял фильм «8'/2», люди, причастные к искусству, вздрогнули. А многие из тех, кто не причастен, ничего не поняли. Со временем все привыкли к тому, что это фильм великий, и вов­се не только про элиту и не только для элиты. Просто — великий фильм, гениальный режиссер. Пусть себе снимает про что угодно и как угодно.

Но если все же вернуться к мукам художника, который живет в реальном времени, чувствует, что это время уходит, а у него что-то еще не определилось, — эти муки известны всем.

Не представляю себе режиссера, который не знал бы этого со­стояния. Или кто-нибудь из композиторов не знал бы его. Или кто-то из художников. Каждый творческий процесс — это своего рода преодоление собственной слабости, неверия в себя и т.д. и т.п. Писатель, например, пишет первую страницу, потом все бро­сает и начинает заново. Итак много раз, несмотря на то что за­мысел как будто бы сложился.

То же самое, только в своем роде, происходит и с режиссером. Иногда этот изматывающий процесс затягивается, иногда проте­кает быстрее.

У Феллини есть фраза о том, что новая работа похожа на бо­лезнь. Человек буквально заболевает. При этом он может гово­рить все что угодно, — часто говорит совсем ненужные слова о том, что потерял интерес к жизни, к работе и т.д. и т.п. Это нельзя понимать буквально. Нельзя, отталкиваясь от внешнего, поверхностного смысла фраз, трактовать характер. Мало ли что про самого себя говорит другим, допустим, Гамлет. Не слишком озабочен жарищей в Африке и чеховский Астров. Какое огромное количество мелочей содержат диалоги чеховских пьес, но ведь если не разгадать, что за этими мелочами, то не разгадать и са­мой пьесы.

В «Директоре театра» все слова и разговоры главного героя есть не что иное, как форма заболевания, характерная именно для творческого процесса. Потому что никогда люди так не защи­щают себя какими-то незначащими словами, как в процессе твор­чества. Вот, подумал я, об этом и можно сделать спектакль. Рас­сказать о внутренней жизни художника, но не по шаблону, а так, как хочется.

Что же во всем этом увидел критик? Он заметил только то, что по сцене ходят безвольные люди, потерявшие веру в искусст­во, разложившиеся, растратившие на пустяки свой талант, что для всех этих людей мелочи жизни и мелочи театра заслонили главное и т.д.

Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда... —

между тем писала Ахматова.

Дворецкий меньше всего похож на писателя, склонного опи­сывать «кухню». Сам он напоминает крепкий белый гриб. Такой же упругий и прочный. Он в свое время писал «Трассу» и «Чело­века со стороны». А при этом все время обдумывал что-то про «хрустальный завод». Потом он читал мне свою пьесу, и я сам ее не раз читал и перечитывал. Но мне и в голову не приходило, что пьеса эта — о разложении. Дворецкого интересовало, повторяю, что это про «хрустальный завод».

Мне очень понравилось его, не подберу другого слова, береж­ное отношение к природе театра. Он вдруг будто со стороны взглянул на учреждение, в которое уже много лет приносил свои пьесы. Взглянул, что-то понял — и очень бережно, осторожно и поэтично выразил. Он понял, что в этом учреждении работают странные люди, и проявил к их «странностям» замечательное уважение. Мне даже кажется, что он отчасти самого себя изобра­зил в том директоре, который со стороны, откуда-то с производ­ства приходит в театр, становится рядом с режиссером, старается этого режиссера разгадать, помочь ему, а потом так и остается с ощущением тайны, к которой волей судьбы лишь прикоснулся, но так и не^ разгадал. Может быть, этот директор вернется опять на свое производство, но пустоту, которую он почувствовал с уходом режиссера, он уже никогда ничем не заполнит.

Задача критика состоит, во всяком случае, в том, чтобы не за­путать все это. Критик, который пишет о том, что это пьеса о «разложении», все запутывает. Мягко говоря, он допускает неточ­ность. Неточность ли это восприятия, результат ли наших воз­можных промахов — не знаю. Но то, что подобная неточность дает неверный ориентир многим людям, которые не видели спек­такля, не читали пьесу и судят обо всем только по рецензиям, — это я знаю.

«Директор театра» уже не идет. Это был мой последний спек­такль на Малой Бронной. Я его очень любил.

Первый мой спектакль на Таганке — «На дне». И опять я встречаюсь с тем же критиком. «Спектакль «На дне», — пишет он,— насыщен музыкой. Много Штрауса и немного Пиаф и Вы­соцкого». Ох уж эта ирония. Ну хоть бы позаботились о том, что­бы ирония строилась на точности. Голоса Эдит Пиаф вообще нет в спектакле, это поет совсем другая певица. И Штрауса там со­всем не много, во всяком случае, не больше, чем голоса той певи­цы, о которой сказано, что это Пиаф. Все это как бы и пустяки. Но уж очень эти неточности режут слух людей, которые спек­такль делали и в нем играют.

Однажды я сообразил, что песня Высоцкого «Дом» до неверо-

ятной степени совпадает с жизнью героев горьковского «Дна» и ее можно использовать в спектакле. Мне посоветовали: только никому заранее не рассказывайте! Это будет для зрителей силь­ным, хорошим толчком. Тут сработает замечательная цепь ассо­циаций: Высоцкий в своей песне, страдая, выразил общую для многих боль за тот дом, который ему небезразличен, за людей, которые «скисли душами». На большой сцене распахнутся окна, и перед зрителями как раз в этот момент явятся обитатели этого дома— обитатели горьковской ночлежки, сегодняшние таганков-ские актеры, участники спектакля...

Мы не ошиблись. Я каждый раз ощущаю этот толчок мыслей и эту боль, находясь среди зрителей. Но критик на удивление спо­коен. Он как бы заранее знает все, он ничем не удивлен, он лишь замечает, что спектакль полон всяческой музыки.

Некоторые критические статьи опасно читать внимательно и подробно, потому что начинает бить лихорадка от множества кол­костей и неверных толкований.

«Мы слышим, — пишет критик, — фортепианно-эстрадную мелодию, под которую Васька Пепел кладет пятаки на глаза умер­шей Анны». Честное слово, мы не додумались до такого. Ника­кой эстрадно-фортепианной музыки в спектакле вообще нет. А в тот момент, когда Васька Пепел кладет пятаки на глаза умершей Анны, тихо звучит музыка Моцарта. Когда на репетиции Валерий Золотухин впервые сыграл эту сцену, все притихли. Но критика не проймешь, он, кажется, и не смотрит на Анну и ничего в этот момент не чувствует. Ему хочется поиронизировать, и он спокой­но пишет про эстрадную музыку. Далее он пишет, что в спектак­ле слышны Бах, Моцарт, Шуберт, Мусоргский и т.д. Но что же де­лать, если ни Баха, ни Шуберта, ни Мусоргского в спектакле нет?! В суд, что ли, подавать?

В спектакле иногда звучит очень грустная мелодия, исполняе­мая на синтезаторе. Используя такую музыку, думал я, можно со­здать ощущение неба над этим ужасным двором. Кажется, ясно как день, но критик про это пишет как про загадку. Потом он все же пытается разгадать этот, как выражается он, «эстрадно-сим­фонический кроссворд». Действительно, что бы он мог озна­чать?..

В конце концов все же находится разгадка этого «кроссворда». Мир огромен, пишет критик, не замкнут и не ограничен про­странством этого довольно обширного и довольно пустого «дна». • Хорошая разгадка. Но почему же тогда в следующей строчке написано, что горьковская пьеса «лишь немногое» приобретает на сцене от таких музыкальных поддержек? Почему же немно­гое? Разве то, что смысл «На дне» благодаря хотя бы этому фону, по мнению самого критика, расширяется, — это не много?

Далее критик высказывает интересную мысль. Он говорит, что сама пьеса настолько симфонична, что тот, кто услышит и воплотит всю ее музыку, будет записан в создатели сценических шедевров. Мысль, так сказать, глобальная, только не совсем ясно, можно ли будет при этом пользоваться музыкой, если сама пьеса достаточно музыкальна. И кого в конце концов назовут создате­лем шедевра? Ведь каждый раз это будет в той или иной степени спорный вопрос. Кто скажет окончательно, что весь симфонизм «На дне» наконец услышан и воссоздан?

Разве за четыреста лет кто-либо сказал о постановке «Гамле­та», что это весь «Гамлет»? А если и сказал, то что же делать ос­тальным — только повторять?

«Вишневый сад» — сама музыка, и тот, кто ее откроет...

«Гамлет» — сама музыка, и тот, кто ее услышит...

«На дне» — симфония, и тот, кто ее воплотит...

Вс?е это так, но, может быть, надо хотя бы намекнуть — какая это музыка. А то ведь пророчества оборачиваются пустословием.

Как известно, в «На дне» есть такой персонаж— спившийся актер. Центральным в этой роли является момент, когда Актер за­бывает свое любимое стихотворение. Поистине это драматичес­кий момент, в нем — всё. И неверие человека в себя, и его пьян­ство, и вся его несчастная жизнь выражаются в конце концов в том, что он забывает любимое стихотворение, читая которое, он имел когда-то успех. Вся роль как бы концентрируется в этом мо­менте. Если этот момент осилить, осиливаешь и роль. Но вот как воспринимает это критик: мало было показать Актера просто слабым, задержать внимание больше всего на его затяжной борь­бе с двумя стихотворными фразами.

Трудно понять, что это — неумение точно выражать свою мысль или просто какое-то недомыслие. Если Актер показан сла­бым, почему этого мало? А какой он еще, этот Актер? Критик, возможно, и знает, но не пишет. Так, думает он, легче будет пове­рить, что он что-то еще знает. И что значит «задержавшийся больше всего на затянувшейся борьбе с двумя стихотворными фразами»? Во-первых, это невозможно прочитать, а во-вторых, на чем же следовало задержаться? Ведь я уже сказал, что вся жизнь Актера, в конце концов, выразилась в том, что он потерял память. Все, что любил, — забыл! Это ли не драма, это ли не тра­гическая слабость человека?

Про Луку в нашем спектакле сказано, что мы недаром держим его все время в тени или где-то сбоку — недаром потому, что не знаем, что с ним делать. Но в спектакле все основные его мизан­сцены — в центре, более того — в луче. А когда Лука действи­тельно бывает «сбоку», то линия его роли настолько активна, что вряд ли активность эта незаметна, хотя и идет она от человека, находящегося «сбоку».

Но что же это, однако, за активность, чем «проквасил» Лука души ночлежников? Почему под таким впечатлением от его слов и его поведения остался Сатин? По этому поводу критик гадает, гадает, но выдумать ничего не может. Ответ же, на мой взгляд, достаточно прост. Хотя, работая над спектаклем, к этой простоте еще надо было прийти. Человек бывалый, прошедший огонь, воду и медные трубы, побывавший не в одном бараке, а во мно­гих, в том числе, возможно, и в тюремном, теперь попадает в особое место. Он много чего повидал, но не видел такого. Это ба­рак холерный. Или чумной. Я говорю это, разумеется, не в бук­вальном смысле слова. Тут все доведено до крайности. Это самое «донное» дно. Опущенность — до крайности, болезненность — до крайности. Тут если человек упадет, его никто не подымет; если женщина умирает, никто не принесет ей воды и т.д. А наш Лука это сделает, и если при этом он врет, что-то выдумывает, то лишь для того, чтобы другой не упал, не лишился рассудка. Он не «болтун», а человек, непосредственно, почти физически реагиру­ющий на происходящее.

Когда-то москвинский Лука был внешне спокоен. Это был мудрый и добрый обманщик. Он — утешал. А наш Трофимов (разумеется, я не сравниваю его с Москвиным) — человек, рву­щий себе душу, когда она рвется у другого. И не только рвущий, но способный побежать за кем-то, броситься кому-то на помощь, если этот кто-то в отчаянии. Вот это-то он и оставил в душе у Са­тина. Активное — не обижай человека! Этим он и «проквасил» душу Сатина. В мире, где все друг друга обижают, один — не только не обижал, но бросался на помощь.

Разумеется, каждый замысел позволительно оспаривать, но ведь для этого надо хотя бы захотеть его понять. Если же нет же­лания понять и нет умения свою мысль четко выразить, вот тогда и возникает неточность.

Про Настю сказано, что в ее жеманстве и стремлении актер­ствовать даже наедине с собой есть что-то противоречащее заня­тию проститутки. Я задумался: а где же, собственно, Настя оста­ется одна, чтобы наедине с собой поактерствовать? Ей даже секунды не дают для того, чтобы сосредоточиться на книжке. Кро­ме того, стремление «актерствовать», если бы оно даже было, вовсе не противоречит ее профессии. Я, правда, не очень сведущ в таких делах, но что-то читал. Чего только Настя не придумыва­ет по поводу своего Гастона! Кстати, мы хотели мелодраму пере­вести в трагедию и решали так, что Гастон у Насти действитель­но был. Он был, а ей не верят! В этом мире, в этом «доме» никто никому не верит. «Что за дом такой... как барак чумной...» (это — из Высоцкого).

Наконец критик пишет, что «На дне» следовало бы решать средствами лирико-эпического театра. Он даже говорит, что где-то уже писал об этом. Мне кажется, что лучший ключ к «На дне» — трагедия. Хотя я об этом еще и не писал.

Но стоит ли об этом спорить? Как будто к «На дне» существу­ет лишь один ключ!

Исполнителям многих ролей тут словно бы передаются состо­яния их героев, пишет критик. Им неуютно, они не объединены.

Если актерам передается состояние героев, это вообще-то не­плохо, к этому стремишься. Если же это намек на неуверенность и человеческую разобщенность актеров, то тут желаемое выдает­ся за действительное. Актеры в «На дне» любят свои роли и игра­ют их с полной отдачей.

У меня отмечено еще много больших и мелких неточностей критика, но я устал их перечислять. Надоело.

Прошло время, и я с некоторым опозданием прочитал еще одну статью того же автора — о «Вишневом саде» на Таганке.

С одной стороны, должен быть благодарен критику за такое внимание к моему творчеству, с другой — хочется продолжить некий профессиональный разговор о так называемых неточнос­тях. Вполне вероятно, что это должно как-то по-иному называть­ся, какими-то другими словами, которые я еще не придумал,— уж слишком велик набор этих неточностей. Обо всех ли режиссе­рах критик так пишет или только обо мне?

Итак, он пишет о моем желании ставить Чехова открыто трагично. Я понимаю: в моей давней книге он прочитал о том, что нужен открыто трагический Чехов. Вступая со мной в спор, критик утверждает, что это было нужно и вчера и будет нужно завтра. Фраза сразу заставляет меня остановиться. Зачем она на­писана — для красного словца? Ведь известно, что Чехов Худо­жественного театра не был открыто трагичен. Видимо, этого тог­да и не надо было. МХАТ был вообще чужд открытой трагичное-

ти, и Чехов воспринимался там гораздо более сдержанно и по­этично, чем его стали воспринимать в наше время. Все, кто бук­вально следовали МХАТу (а их было много во всем мире), тоже не стремились к открытой трагичности. Так стали ставить Чехова всего двадцать — двадцать пять лет назад. И делают это до на­ших дней. Что же касается будущего, то вовсе не обязательно со­хранится такой открытый трагический взгляд. Вполне возможно, взгляд на Чехова станет ироничнее, а может быть, театр возьмет да и предпочтет старую мхатовскую точку зрения. Или нащупает какую-то новую лиричность, нам еще незнакомую. Конечно, и во МХАТе Чехов был, по существу, трагичен, но, когда речь идет об открытой трагичности художественного стиля нашего времени, имеется в виду нечто иное.

«Вишневый сад» на Таганке ставился дважды. Критик гово­рит, что вторая редакция еще более трагифарсовая, еще более склонна к жанру «черной комедии».

Черная комедия так черная комедия. Хочется поиграть с тер­минами—пожалуйста! Только к нашему спектаклю это не имеет никакого отношения. Если же всерьез, то новая редакция отлича­ется как раз большим спокойствием, большей классичностью (если это великое слово тут уместно).

Собрав актеров после многолетнего перерыва, я напомнил им, что прошло много лет, что мы стали намного старше и что нам теперь не к лицу прежнее «хулиганство».

Нужно заново проработать линии всех ролей, вспомнить то, что было главным, очистить главное от мусора. Когда прорабаты­ваешь с актерами пьесу, то в одной руке надо держать общее, а в другой — конкретное и проверять одно другим.

Общее, главное в «Вишневом саде» — это беспечность людей перед опасностью. Чехов почувствовал, что меняется рельеф зем­ли, вот-вот грянет что-то и вихрь снесет с земли всех этих людей. Они все беспомощны перед течением времени, перед неизбежно­стью.

А конкретностей при этом — масса. Например, я раньше как-то сложно объяснял актрисе, отчего Раневская не хочет разбить имение на дачные участки и сдавать их. А теперь отстоялся такой простой ответ! Она же сама говорит, что это — пошло'. Это не реплика балованной дамочки, а серьезное чувство. Торговать да­чами — это то же, что торговать собой. Торговать памятью своих дедов, прадедов, матери. Это гадко.

Я беру лишь один пример трагического соотношения «обще­го» в «Вишневом саде» с одной его «конкретностью». Привожу этот пример, чтобы пояснить, к какой простоте и драматизму смысла_чмы шли, восстанавливая спектакль. Он стал строже. Мо­жет, это к худшему, но это так.

Лопахин в спектакле говорит, говорит, а его никто не слышит. Так же не слышат друг друга и остальные, и «.возникает соблазн (пишет критик, а я выделяю два его слова) — представить нам тотальную некоммуникабельность всех героев во всей ее абсурд­ной полноте». Не понимаю, почему это называется «соблазном»? По-моему, это не соблазн, а реальность пьесы, реальность, кото­рую сегодня невозможно обойти. «Увлечение исполнительским гротеском и интонационной гиперболой приводит в спектакле к тому, что интонация часто заслоняет смысл происходящего». Ска­зав это, критик снова приводит большую цитату из моей книги, где я говорю о том, что текст Чехова можно произносить быст­ро — трагичность все равно останется. Критик не согласен с этой моей мыслью о «скороговорении», но его не смущает, что это противоречит его собственной мысли об интонациях, «заслоняю­щих смысл».

Что же касается самого «скороговорения», то дело заключает­ся вот в чем. Однажды, репетируя еще в комнате, я обратил вни­мание на то, что чеховские герои говорят о чем угодно, а судьбы своей не знают. А даже если и знают, то ничем не могут изме­нить. Вспомнилось, как однажды Немирович-Данченко в очень серьезной пьесе советовал актерам держать крепкий тон и гово­рить быстро, как в водевиле. Если бы кто-то понял Немировича-Данченко совершенно буквально, вот бы ему досталось!

О Демидовой критик пишет, что она неожиданно резко вскри­кивает и «позволяет себе немного нервов и истерики». Про Дыхо-вичного сказано, что он играет с результатом «22» и что будто бы на актерском жаргоне это означает «с большим перебором». Мо­жет, я плохо знаю этот жаргон, но про «22» ничего не слышал. Далее, описывая Золотухина в роли Пети Трофимова, критик ос­танавливается на ядовитых, саркастических и даже гневных но­тах, которыми актер окрашивает роль. Отчего это Золотухин при­бегает к этим краскам, недоумевает критик, может быть, он сам недоволен своим Петей и смеется над ним?

Но почему же гнев и сарказм в данном случае есть признак отношения актера к своей роли? По-моему, сам Петя наделен этим гневом и сарказмом. Разве так не может быть?

Но — довольно.

Я хотел только сказать, что такое количество вопросов, по­рожденных неточностью критика, превышает всякую норму. Если

бы я как постановщик допустил в строении спектакля хотя бы половину подобных неточностей, спектакль мгновенно развалил­ся бы. Ему не на чем было бы стоять, ибо нельзя стоять на пусто­те.

Слово критика не должно быть пустым. Это обесценивает смысл профессии. Точно так же, как я не могу считать знатоком своего дела того начальника из домоуправления, который якобы следит за ремонтом, и водопроводчика, который не знает, как по­чинить кран, — я не могу считать профессионалом подобного критика. Не могу его уважать и не буду считаться с его мнением.

Кроме всего прочего, такому человеку — я это вижу — безраз­личен театр. Потому что, когда тебе не безразлично какое-то дело, это дело надо знать. И уметь в нем работать.

Иногда хочется заново обдумать некоторые слова. Одно из та­ких расхожих слов, употребляемых к месту и не к месту, слово «театральность».

В годы, когда я учился в институте (это было в конце 40-х — начале 50-х), мы мало его употребляли. На то были свои причи­ны. Тогда мы больше всего говорили о таких вещах, как метод действенного анализа, о физических действиях, о внутреннем мо­нологе и т.д. Говорили о том методе, который помог бы создать на сцене, как выражался Станиславский, «жизнь человеческого духа».

Мы увлекались именно этими вопросами, может быть, пото­му, что наши учителя были непосредственными учениками Ста­ниславского. А кроме того, еще живо было впечатление от остав­шихся старых спектаклей МХАТа— самое сильное впечатление нашей юности. Современный театр (МХАТ в том числе) тогда ка­зался нам очень неправдивым. Характеры создавались шаблон­ные, пьесы ставились плохие. И для нас определение «театраль­но» стало обозначением фальши, бутафорской подделки.

Сейчас невольно всплывает в памяти то, из-за чего каждый из нас в свое время пошел учиться в театральную школу. Я, напри­мер, пошел потому, что с детства увлекался рассказами и книгами о Станиславском, о его театре, о его спектаклях. Думаю, что по этой причине в театральное искусство пришли тогда многие. Очень тянула идея присоединиться к деятельности какого-либо нового художественного и общедоступного театра. Или, может быть, самому создать что-либо подобное.

Первым артистом для меня был Москвин, с его сверхживыми, совсем не театральными интонациями, с его лицом и голосом.

Я очень хорошо помню, как он появлялся в роли царя Федора, как стремительно входил и начинал говорить так, будто он со­всем не на сцене. Это был уже совсем старый Москвин, но он на всю жизнь сохранил в себе то, что притянуло к театру нас спустя полвека.

А новые мхатовские артисты уже произносили текст точно так же, как в Малом театре. И играли тяжело, как мы тогда гово­рили — театрально.

О театральности спектакля в целом тогда как бы и не было речи. Больше говорили об игре артистов. Она, эта игра, могла быть живой, а могла быть театральной. Театральной — тогда зна­чило напыщенной, неестественной. Игрой, придуманной кем-то внутри театра и не имеющей никакого отношения к тому, как чув­ствуют, ведут себя и говорят люди вне театра.

В эти же годы стали появляться итальянские неореалистичес­кие фильмы. Это теперь я думаю о их высокой выразительности, а тогда я восторгался их антитеатральностью, то есть полной правдой. Люди часто бывали даже шокированы степенью этой правды. Они слишком привыкли к тому, что правда в искусст­ве — это что-то совсем другое, чем жизненная правда. Их даже возмущала эта переходящая всякие границы натуральность.

В театре мы питались каким-то суррогатом, и слава богу, хотя бы понимали, что это — суррогат. Думали, куда бы его выбро­сить, где найти более естественное, нормальное питание. Сохра­нить в себе это, хоть и смутное, но все же тяготение к нормально­сти, к правде нам помог Станиславский, его книги, его мысли..

Собственно говоря, тогда-то и родился «Современник». Его задачей, как это ни громко звучит, было возрождение МХАТа, только в новое время, с новыми людьми и на новой площадке. Нужно было отказаться от ложных пьес и от ложных привычек в игре и в постановке. Нужно было уйти от «добротного реализма», который превратился в штамп. Заново научиться вести живой ди­алог. Сделать что-то, соответствующее жизни, а не накопившимся дурным традициям. Надо было возвратить игре внутреннюю и внешнюю подвижность. Тот театр, с которым приходилось тогда бороться, был статичен, неповоротлив во всех отношениях. Ху­дожники очень дорожили своей официальной репутацией. Все окостенело, задубело.

Поэтому, когда стали выходить в свет внешне невзрачные спектакли «Современника», все стремительно побежали туда, так как там было настоящее дыхание.

Быстрая, живая, нервная речь, стремительный диалог, лег-

кость и подвижность мизансцен — вот что тогда считалось самым драгоценным. В спектаклях «Современника» не было сце­нической эффектности, «выразительных» мизансцен. Вырази­тельным считалось то, что как бы на лету воссоздавалось живой природой. Конечно, за этим стоял труд, но это был особый труд, особая профессиональность. Мне кажется, если бы держаться та­кой профессиональной линии, то есть линии живого, внезапного, подвижного творчества, то так, именно так можно было бы про­жить в театре всю жизнь, и жизнь эта была бы прекрасна.

Слишком много, однако, появилось со временем привходящих предлагаемых обстоятельств, незаметно что-то видоизменяющих. Уходила молодость, хороших новых пьес, поддерживающих и развивающих то живое направление, символом которого явился молодой «Современник», было мало. Все это дано было испытать взрослеющему «Современнику». Появились новые художествен­ные веяния. Состояние общества тоже видоизменялось. И вот уже наш театр двинулся в какие-то другие края.

Не помню, в какой момент, может быть, в тот же, о котором и до сих пор шла речь, появился лозунг «Многообразие!» Это была реакция на целый период жизни, когда единственно «законным» был стиль МХАТа. Как я уже сказал, это был уже не тот высокий стиль «Трех сестер» или «На дне», который утверждался основа­телями театра. Это был стиль трафаретного, скучного реализма. И лозунг «Многообразие!» возник в тот час, когда это стало об­щественно возможным. Вот тогда-то вовсю заговорили о теат­ральности, о том, что в театре есть огромное количество красок, которыми мы не научились пользоваться. Вернее — разучились, потому что в 20-х — начале 30-х годов все это было. Стали гово­рить, что надо бы вспомнить не только Станиславского, но и Вах­тангова, и Таирова, и Мейерхольда, что спектакли могут быть по форме совершенно разными и театры должны быть разными.

Большинство театральных деятелей было тогда в восторге от появившихся новых возможностей. Театр действительно нуждал­ся в обновлении. Почему бы не использовать по-новому, скажем, свет— так, как в наши дни его можно использовать? Почему бы не прибегнуть к монтажу, к условным декорациям, освободив­шись от тяжеловесной натуральности? Почему бы не убрать зана­вес и долгие перестановки, почему бы не использовать музыку, записанную на пленку, почему бы не разнообразить зрелище в це­лом? И т.д. и т.п. На все «почему» режиссеры отвечали конкрет­ными пробами: и занавес убирали, и светом манипулировали, и к монтажности стали прибегать.

Но все же некоторые с естественным недоверием относились к этим веяниям. Прежде всего потому, что веяния эти далеко не всегда были связаны с поисками нового, более глубокого содер­жания. Они (веяния) нередко оставались поверхностными, затра­гивали лишь самый верхний слой того, что называется искусст­вом. Степень внутреннего реализма, степень правды не была еще такой, чтобы «баловаться». Конечно, хорошо, если в разных теат­рах будут идти совершенно разные по форме и стилю спектакли. Но не отвлечет ли это от глубокого раскрытия содержания, от по­стоянного внимания к тому, чтобы соответствовать движению жизни? Не какому-то политическому моменту, а всей жизни: быту, нравам, психологии.

Дата добавления: 2015-05-26