ВВЕДЕНИЕ 11 страница

Дальше шел номер телевизионной серии (03), в которую должна была войти эта съемка, порядковый номер съемочного дня (07), номер камеры (02) и порядковый номер отснятой этой камерой в этот день кассеты (05).

Значит вышеприведенный номер RT 03 07 02 05 означал, что перед нами пятая кассета, отснятая камерой №2 в первый день съемок третьей серии (в эту серию входили седьмой, восьмой и девятый съемочные дни), и на ней запечатлена реальная жизнь в племени «Tortugas» («Черепахи»).

От аргентинского варианта наша маркировка отличалась дополнительным кодом камеры – у них на островах на «реалити» работало только по одному оператору.

Не скрою, было очень трудно приучить нашу группу к мысли, что кассеты нумеруются так сложно. Тот же ассистент режиссера все равно наклеил на каждую кассету порядковый номер – и хорошо сделал, так было легче вести общий учет кассет. (Всего их число перевалило к концу съемок за тысячу…) Но, конечно, без подробного поискового кода мы утонули бы в море исходников.

…Каждый вечер с заходом солнца операторы возвращались с островов в Карибском море, где жили соревнующиеся племена Черепах и Ящериц, в маленький городишко Бокас дель Торре, где находилась наша база. И редакторы (нас было двое) садились за отсмотр свежей порции реальных приключений героев. Мы можем гордиться – мы были единственными зрителями подлинного реалити-шоу, которое развертывалось на тропических островах в глубине мангровых зарослей. И наша задача была – отобрать и пометить на них моменты, которые могли бы войти в монтаж.

Участие редакторов в съемках в нашем реалити-шоу свелось в конечном итоге к ежедневному отсмотру полутора десятков получасовых кассет (а в начале игры – и того больше!), в материале которых мы должны были уловить намечавшиеся конфликты и коллизии, и соответственно дать операторам и корреспондентам нужные рекомендации: вот здесь возможно развитие такого-то эпизода, а здесь не хватает завершения уже случившегося.

Чтобы было понятнее, приведу конкретный пример: предположим, в одном из племен происходит конфликт по поводу еды. Ну, надоела кому-то рисовая каша, да и готовить надоело, да и вообще все товарищи по племени стали вызывать чувство глубокого неудовлетворения… Все перипетии происходящего засняты на пленку: начало готовки, недовольство одних героев, хамство других, раскол племени на два лагеря… А вот самой еды, готовой каши, которую потом кто-то не стал есть, на пленке нет. Отвлеклись на другие события, просто забыли доснять. Конфликт угас, не развившись…

Задача редактора – указать оператору и корреспондентам на отсутствие этой важной детали, необходимой для завершения эпизода. Причем исправить ошибку нужно быстро, желательно на следующий день, пока герои не похудели и не сильно изменились под тропическим солнцем. Но для того чтобы понять, что каши нет, редактору надо отсмотреть материал в реальном времени. Не на «промоте», потому что эпизод может оказаться разбросанным по трем-четырем-пяти кассетам в виде секундных вкраплений…

Самым трудоемким в работе редактора на съемках реалити-шоу оказывается именно этот ежедневный отсмотр, который ведется в том же режиме реального времени, что и сами съемки. Надо сказать, что обычная жизнь, запечатленная на пленке, выглядит довольно вяло, и ее надо все время взбадривать монтажом и разными режиссерскими затеями.

Мне в период работы над «Последним героем – 1» прислали по Интернету карикатуру из американского журнала: сидит старичок перед телевизором, на телевизоре – включенная камера, передающая на экран в реальном времени изображение этого самого старичка. Дед смотрит на себя и бурчит: «До чего же скучная штука – эти реалити-шоу!..»

Зритель привык смотреть по телевизору смонтированный материал. Он с готовностью принимает эту условность – сокращенное время всего происходящего, перескакивание через огромные временные куски ради создания целостной динамичной картины. При документальных съемках монтаж закладывается в сам способ построения фильма. И классическое соотношение отснятого и полезного (вошедшего в картину) материала колеблется в пределах от 1:8 (в советское время в государственной кинематографии) до 1:3 в наши дни. Для сравнения – при съемках «Старой квартиры» это соотношение у нас было примерно 1:2 – из трех с половиной часов монтировались две серии по 52 минуты или, в другом варианте, по 1 часу 15 минут.

На реалити-шоу у нас получалось соотношение 1:60, то есть с каждой получасовой кассеты реально экранного времени бралось в среднем полминуты! И задача редакторов была не столько в том, чтобы найти эти полминуты, а в том, чтобы не потерять их в принципе, - надо было не только отсмотреть, но и зафиксировать в виде монтажного листа весь запечатленный на кассете материал. Но мы еще вернемся к системе расшифровок записей реалити шоу в главе, посвященной предмонтажной подготовке программ.

Реалити-шоу постоянно множатся на западных телеэкранах. Оно может быть такой экстравагантной игрой, как «Последний герой», может – неким подобием физиологических очерков, как «За стеклом», а может реализоваться в виде документальных нескончаемых сериалов из реальных приемных покоев больниц, или из дежурной части милиции, или из зала суда. Есть целые телевизионные каналы, которые передают такие программы, например «Court TV» - «Судебное телевидение» в США, демонстрирующее в эфире реальные судебные процессы по гражданским искам.

Редакторам, работающим на этих сериалах, из всех профессиональных навыков, пожалуй, больше всего нужно ТЕРПЕНИЕ. Это настоящий телевизионный марафон, когда, повторяю, в одном формате смешаны все жанры, от простых до самых сложных, от спортивных соревнований до тончайших психологических исследований… И редактор должен быть готов к этим мгновенным переключениям, к тому, чтобы не терять в этой чересполосице стилистику и конечную цель всего шоу.

ПАМЯТКА, или «Сухой остаток»

Телевизионному редактору на съемках реалити-шоу желательно:

· обладать безграничным терпением;

· иметь навыки работы на программах разных форматов и жанров;

· уметь использовать досье на участников программы для разработки новых эпизодов прямо по ходу съемок;

· быть готовым ЕЖЕДНЕВНО отсматривать кассеты с многочасовыми съемками программ в реальном времени;

· давать операторам и корреспондентам указания по поводу недостающих деталей эпизодов или необходимых синхронов героев;

· работать в тесном контакте с другими членами группы, особенно с операторами, экономя свое и их время.

ГЛАВА 6

РАБОТА РЕДАКТОРА

В ПЕРИОД МОНТАЖА И ОЗВУЧАНИЯ

Монтаж – это таинство. Впервые я попала на монтаж, еще работая в киноиндустрии, и была поражена – нет, скорее, сражена тем, во что воплотились мои сценарные измышления. Реальный отснятый материал был абсолютно не похож на то, что виделось мне в воображении, и я чувствовала себя обескураженной: я не понимала, как вернуть этому хаосу кадров тот смысл, который я изначально вкладывала в будущий фильм.

Мой режиссер, человек крайне творческий, но авторитарный тоже до крайности, вежливо спрашивал меня перед очередной склейкой: «Ира, как вы думаете, какой план лучше взять, этот или вот этот?..» Я лепетала в ответ что-то невнятное, планы казались мне одинаковыми, я тыкала пальцем в первый попавшийся. «Ира, Вы – дура», - так же вежливо говорил режиссер, вытягивая пленку с очередным дублем. Я соглашалась, не обижаясь, - у меня не было выбора. Я боялась, что он выгонит меня, и прервется это волшебство: создание из совершенно не отличимых друг от друга квадратиков пленки осмысленного рисунка рождающегося фильма.

Потом мне сотни раз приходилось сидеть на монтаже, я научилась различать планы и делать между ними выбор, но главное чувство волшебства не растаяло и не потерялось. Оно сопровождает каждый монтаж, даже самый простой, проходной и заурядный. Потому что в момент удачной склейки из стыка двух планов высекается искра нового смысла – и яркость этой вспышки невозможно предугадать. Конечно, это происходит не часто. Монтаж – это часы и часы напряженного труда, изнуряющие варианты, прикидки, замены.

Но потом наступает это волшебное «вдруг» - и экран посылает вам импульс: вот оно, решение, оно найдено, головоломка сошлась! И можно двигаться дальше.

Не будем здесь останавливаться на особенностях программ прямого эфира. Там тоже осуществляется монтаж – непосредственно на режиссерском пульте. Работа режиссеров прямого эфира напоминает импровизации пианиста, от виртуозности которого зависит красота и богатство разработки темы. Но профессионально мне ближе именно монтажные программы, и соответственно здесь я буду говорить об этом виде редакторской деятельности.

ПРЕДМОНТАЖНАЯ ПОДГОТОВКА:

ОТСМОТР И КОДИРОВАНИЕ МАТЕРИАЛА

Итак, первая заповедь монтажного периода: ЗАБУДЬТЕ ВСЕ, ЧТО ВАМ УДАЛОСЬ СДЕЛАТЬ ДО ЭТОЙ МИНУТЫ, И НАЧИНАЙТЕ ПРОГРАММУ СНАЧАЛА.

Да, монтаж начинается совсем не празднично. Ему предшествует перенастройка редакторских мозгов: все, чего вы до этого времени достигли – удачно отсняли, подобрали в виде структурированной информации, прописали в виде сценариев, - все становится ИСХОДНЫМ МАТЕРИАЛОМ, и вам надо заново его структурировать.

Все прежние трудозатраты обнуляются, и ценность всех исходных материалов определяется заново. Самая тяжелая съемка может вдруг сделаться малозначимой, а то и попросту ненужной, потому что какой-то второстепенный кусок оказался более удачным, и он будет доминировать в готовой программе.

На эту переоценку ценностей не стоит расходовать нервы и эмоции. Редактор должен обладать определенной психологической гибкостью и не держаться за тупиковую версию просто потому, что на ее разработку ушло слишком много сил. Наоборот, со свежего взгляда на программу начинается ее истинное сотворение, потому что монтаж – это ядро, сердцевина телевизионного процесса.

Не все редакторы работают на монтаже. Готовность собирать программу – это показатель определенной профессиональной квалификации. Я знаю прекрасных редакторов, которые удачно ищут материал, обзванивают и приводят на съемки героев, но панически боятся сесть за сборку. Может быть, это происходит оттого, что на монтаже наиболее востребованными становятся качества, принципиально иные, чем, например, в съемочный или подготовительный периоды. Мы все время как бы играем разные роли.

В начале, на первых подходах к программе, от редактора требуется работа воображения и широкий творческий поиск: он ощущает себя первооткрывателем, исследователем, драматургом.

Потом, на съемке, редактор работает как психолог, как менеджер, управленец. Своей энергией он заставляет других людей принять участие в воплощении пока еще воображаемого замысла программы.

Но после съемки перед ним открывается совершенно иное поле деятельности. Теперь он – систематик, строитель, создатель конкретного виртуального продукта. И от него требуется доскональное знание наработанного материала и умение этот материал структурировать.

Реальные обязанности редактора в монтажный период начинаются с отсмотра всего отснятого материала, связанного с вербальным рядом программы, то есть со словами. Проще говоря, он должен точно знать, какие слова прозвучат в программе.

Он смотрит и слушает записанные синхроны, то есть тексты интервью или монологов героев, разбивает их на значимые куски и отмечает тайм-коды начала и окончания каждого такого куска. На телевидении эти коды называют «вход» и «выход».

…Когда-то, в незапамятные времена, когда телевизионную программу можно было готовить месяц, а то и больше(!), в огромной телекомпании «Останкино» существовал специальный отдел расшифровок. Работавшие в нем машинистки целыми днями набивали на бумаге тексты синхронов к разным программам. Делалось это так: синхроны сначала с видеокассет перегонялись на аудиокассеты, а уже потом с них расшифровывались. Эта операция занимала обычно несколько дней. Но зато по окончании ее редактору оставалось взять пухлую пачку бумаги, сесть перед студийным магнитофоном и, глядя на экран, расставить на полях расшифровок тайм-коды входов и выходов, а также пометить наиболее интересные и удачные места. Остальное происходило уже непосредственно на монтаже – куски прикладывались, двигались, сокращались…

С появлением у редакторов собственных видеомагнитофонов и персональных компьютеров централизованная система расшифровок ушла в прошлое. Исчезла государственная телерадиокомпания, исчезли усердные старые машинистки, а новые, очень немногочисленные, стали работать по коммерческим расценкам, приводящим в ужас большинство продюсеров. Да и зачем платить им за расшифровку посторонним, когда с этой работой в рамках своей зарплаты прекрасно справится редактор?..

С другой стороны, и редактору оказывалось быстрее и проще отсмотреть материал самому и отобрать важные куски, не загромождая запись лишними абзацами, дорога которым – в корзину. Программы-то делались уже не за месяц, а за неделю. Сами монтажные эксперименты тоже быстро отходили в прошлое – время в аппаратных стоило очень дорого и планировалось практически «под завязку», ровно столько, сколько нужно для безостановочной склейки программы.

Поэтому редакторы, особенно при работе в аппаратных линейного монтажа, старались собрать по звуку всю программу на бумаге и по возможности уже в нужном хронометраже, без перебора или заметного недобора.

На самом деле эта операция – предварительная сборка программы на бумаге по тайм-кодам – очень дисциплинировала. Напомню, что при линейном, последовательном монтаже вы не могли вернуться, например, в начало программы и существенно переделать его без потери качества. Число перезаписей было ограничено по техническим причинам. Поэтому монтаж велся сразу практически «начисто», и тщательная подготовка к нему сильно облегчала дело. Она выявляла провалы в логике рассказа, заставляла перекраивать эпизоды, искать недостающий материал в виде хроники, натурных планов или фотографий.

К сожалению, чисто технически работа по отсмотру и кодированию синхронов является крайне трудоемкой деятельностью. Может быть, уже народились асы, способные сразу загонять в компьютер нужные тексты и цифры, но мне ни разу не удавалось совместить процессы отсмотра и одновременного кодирования увиденного. Поэтому я записывала и записываю вручную в блокноте тайм-коды и содержание отобранных синхронов, изводя на такие расшифровки иногда по целой общей тетради на программу.

Я точно знаю, что эта система уже канула в прошлое у тех, кто работает с мощными компьютерными программами типа AVID и большими объемами памяти. Там можно разбирать синхроны на блоки сразу, убирая лишнее и вычленяя нужные куски. Но все равно материал надо смотреть, отмечать коды и как-то систематизировать. На бумаге ли, в компьютере, но делать это все равно приходится.

А нужна ли такая тщательная проработка исходников, спросите вы? Оправдывают ли себя такие затраты времени и труда?

На этот вопрос я отвечаю однозначно: «оправдывают», но боюсь, что доказать я этого не смогу. Есть люди, которые обладают уникальной зрительной и слуховой памятью, и им не нужны столь подробные разборы и записи, они и так отлично распределяют материал. Я, к сожалению, таким даром не обладаю и больше надеюсь на бумагу. Что же касается тщательности, я попробую привести вам несколько соображений, которыми уговариваю сама себя, проводя тягостные часы с пультом видеомагнитофона в руках и блокнотом на коленях.

Хотим мы того или нет, у всех, работающих с кино- и телеизображением, развивается специфическое ПО-ПЛАНОВОЕ видение. Профессионал-телевизионщик считывает информацию с экрана не так, как рядовой зритель. Он видит отдельные планы и склейки между ними. Такое зрение возникает не сразу, оно нарабатывается практикой.

Помните, я рассказывала выше про свой первый опыт присутствия на монтаже? Мне действительно было тогда непонятно, чего добивается режиссер, двигая пленку, удлиняя или укорачивая план на один-два кадрика, бесконечно меняя порядок этих самых планов. Киномонтаж велся на позитивной рабочей копии исходников, пленку можно было как угодно резать или надставлять обычным скотчем, прозрачной «липучкой» (потом по сложенному варианту специалисты-профессионалы делали монтаж негативов, с которого и печатались копии готового фильма). И я, начав работать в кино, долго, наверное, больше полугода, ходила с изрезанными пальцами правой руки – отсматривая материал одна в монтажной, я придерживала пленку пальцами, чтобы не упустить и зафиксировать скотч, склейку. Просто взглядом я ее не находила. А движущаяся пленка то и дело резала кожу острым краем…

Но эта не очень приятная процедура дала хороший результат: в какой-то момент зрение и рука скоординировались, глаз перестал нуждаться в подсказке и стал сам точно находить склейку. И спустя еще какое-то время я искренне удивлялась, когда приглашенные в сценаристы журналисты-газетчики смотрели на экран и не видели монтажных стыков в движущемся изображении. Толку от них на монтаже было ноль: они не владели азами ремесла, они не видели вариантности сборки, ее возможных акцентов, не говоря уже о том, что, не видя стыков, они не могли грамотно написать закадровый текст.

Научившись видеть монтажные стыки, я легко стала видеть материал ПОЭПИЗОДНО, то есть более крупными блоками. Эпизоды состоят из конечного числа отдельных планов. И все эти планы должны быть найдены в исходниках.

Точно так же собираются синхроны, то есть законченные куски произносимого в кадре текста. Так же, как натренированный глаз видит начала и концы отдельных планов, натренированное ухо слышит начало и конец возможного синхрона или его части.

Огромный опыт работы с синхронами есть у каждого редактора, занимающегося ток-шоу. Собственно говоря, вся сборка ток-шоу – это один смонтированный синхрон. В этом формате практически не используется закадровый текст, только на вставных сюжетах. И работа редактора на раскодировке синхронов сводится опять же к этому бесконечному вслушиванию в музыку живой речи и выбору из ее контекста наиболее ярких, эмоциональных кусков.

Меня приучил к этому все тот же А.Челядинов, режиссер-постановщик «Старой квартиры», который просто категорически запретил редакторам пользоваться еще практиковавшимися в тот момент полными печатными расшифровками текстов записи. И хотя в первый момент я воприняла этот запрет как очередное режиссерское самодурство, со временем я осознала его правоту. Переходя на технологию расшифровок по слуху, я меняла ФИЗИОЛОГИЮ разбора исходников.

Раньше, получая пухлую пачку в сотню с лишним листов внятного текста, я, естественно, предпочитала сначала прочитывать его, а потом отсматривать показавшиеся мне наиболее значимыми места, то есть в первую очередь я обращала внимание на СМЫСЛ сказанного. Каково же было мое удивление, когда, сравнив куски, отобранные по расшифровке и по живому отсмотру, на слух, я обнаружила, что я отбираю разный материал! То, что я выбирала на бумаге, часто совсем не трогало меня при отсмотре, и наоборот: совершенно невнятный, «информационно пустой» кусок вдруг притягивал к себе внимание. Программа, собранная из кусков, отобранных по слуху, получалась гораздо более живой, энергичной, свободной от дидактики и лишних разъяснений, она действительно смотрелась на одном дыхании.

Так я выучила вторую заповедь предмонтажной подготовки: ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ ЭМОЦИИ В КАДРЕ ЦЕНЯТСЯ ГОРАЗДО ВЫШЕ, ЧЕМ ЛЮБАЯ ПОЛНОТА И ЛОГИЧНОСТЬ ИЗЛОЖЕНИЯ.

Точно такую же технологию я использовала при расшифровках того колоссального объема видеоматериала, который доставался нам на реалити-шоу.

И опять в решении крайне трудоемкой задачи разбора исходного материала нам помогала природа. Оказалось, что у группы – в первую очередь у операторов и редакторов – довольно быстро вырабатывается определенный МОНТАЖНЫЙ взгляд на происходящее перед камерами. Хаос структурируется прямо в момент съемки. Операторы довольно быстро, со второго-третьего дня, стали снимать монтажно, эпизодами, а не просто фиксируя все происходящее подряд. А наметанный редакторский взгляд уже автоматически выхватывал из всего происходящего на экране начала и концы монтажных фраз, сочные и яркие детали.

Я, например, сильно ускорила себе ежедневные отсмотры, начав проводить их вместе с операторами, которым нужно было проверить техническое качество съемки. Вместе смотреть это кино оказалось и полезнее, и веселее. Я заносила в блокнот тайм-коды и содержание основных кусков, а операторы по ходу дела поясняли мне, какой эпизод получил завершение в реальности, а какой – не удался, не развился ни во что. Мы учились вместе улавливать импульсы чужих поступков, их развитие, их последствия… Это было безумно занимательно – мы как будто рассматривали жизнь наших героев под микроскопом, в мельчайших деталях, и выделяли то главное, из чего складывалась потом канва историй в кадре.

А потом я уже на своем личном леп-топе спокойно заносила эти данные в таблицы, представлявшие собой готовый монтажный лист каждой кассеты.

Вот так примерно выглядела расшифровка одной из кассет, порядковый номер 176, регистрационный – RT 02 04 01 06 (что, как вы помните, означает реальное действие в племени «Черепах», вторая серия, четвертый съемочный день, шестая кассета, снятая камерой №1).

Продолжение 4-го дня

Испытания плота (продолжение). Любименко с Модестовой на пляже. Интервью Семеновой. Интервью сонной Корчевской. Написание писем домой на чем попало. Любименко пишет письмо на песке, его смывает волной!

Участники Тайм-коды Пометки Содержание

Перфильев

Иванов

Любименко

Терещенко

Корчевская

Тэн

Семенова

Модестова

Иванов 04.00.27 Испытание плота (продолжение)

Любименко

_____________________________________________________________________________

Модестова 04.00.51 Модестова смотрит на остров Лагартос(сзади по фону –

испытания плота)

Семенова 04.01.58 Лежит полуголая Семенова (сзади

по фону – испытания плота)

Перфильев 04.04.10 Дед купается с Перфильевым

Любименко 04.04.40 Ваня сосет сахарный тростник

04.05.10 ПНР на забинтованный Ванин

04.05.29 палец с надетым на него презервативом

______________________________________________________________

Любименко 04.05.43!!! Ваня с Модестовой загорают

Модестова ВАЖНЫЙ КУСОК на пляже

Семенова 04.07.04 Интервью Семеновой

Семенова 08.00 Состояние ЖАЛОБЫ НА ПРОШЕДШУЮ НОЧЬ: - Это предел всему тому, что у меня накопилось.

Семенова 08.18 Планы Сегодня я решила, что все, хватит… Я решила, что сегодня я сделаю зарядку…

Семенова 08.35 Состояние - Я стала делать гимнастику и стала

получать радость

Семенова 09.47 Оценка - После соревнований (плот) прибавились

конкурса у меня жуткие синяки. Смотреть на себя

ужасно неприятно…

Семенова 11.53 Оценка - Я ни мидий, никаких морепродуктов

конкурса никогда не ела… Мне не очень приятно…

Семенова 12.00 планы - Я даже не хочу их пробовать…

Семенова 12.28 планы - Солененькое в виде экзотики

попробовать можно…

Семенова 14.26 О: КОГО выгонят «ЯЩЕРИЦЫ»:

другом - Мне кажется, это украинец Саша

племени (Целованский)…

Семенова 15.20 О: - Они достаточно сильные, хотя у них другом девушки такие хрупкие… Они более

племени загорелые и ухоженные…

Семенова 15.50 О: У них более курортный вид…

другом

племени

Семенова 16.20 планы Вчера я проснулась, и у меня была такая

мысль: а может, хватит? Это не курорт!..

Семенова 17.12 состояние Жалоба на мошкару

04.17.35 ЛОГОТИП Семенова в гамаке

(имеется в виду

логотип «J 7» -

одного из спонсоров)

Еще на кассете одно интервью и несколько проходных планов природы (пропускаю)

04.24.20 ВАЖНЫЙ Писание писем домой на чем попало

ЭПИЗОД

Терещенко 04.24.27 Хочет написать письмо зеленкой

ПНР по ногам Терещенко

Терещенко 04.25.04 Он вертит зеленый кокос

Любименко 04.26.26 Ваня достает гвоздь, чтобы царапать

письмо

ПРИРОДА 04.27.38 ПЛАВНИК Блеск моря за плавником –

и ПРИБОЙ с блестками, волшебный план!!!

Семенова 04.28.15 Семенова пишет письмо гвоздем на

банане: «Мама…»

Иванов 04.29.33 Недоумевающий дед

Любименко 04.30.00 Ваня скребет письмо на бамбуке.

Раненый палец в презервативе

Любименко 04.31.29 Портрет Крупно – Ванин портрет

Иванов 04.32.15 ДЕД ПИШЕТ ПИСЬМО НА ПЕСКЕ

Иванов 04.32.27!!!!! ВОЛНА СЗАДИ СМЫВАЕТ ПИСЬМО.

ДЕД РАЗВОДИТ РУКАМИ

Помечались планы природы, крупные портреты героев, пригодные для использования в нарезках. В данном случае расшифровка осложнялась тем, что приходилось расписывать планы и по звуку, и по видео. Поскольку было абсолютно не ясно, какие планы войдут в дальнейший монтаж, мы помечали только ВХОДЫ в эпизоды или фрагменты текста, на выходы у нас не оставалось времени. Но при работе с синхронами для обычной программы редактор обязательно проставляет и тайм-код выхода, иногда затрачивая на эту операцию значительное время. Для этого отсмотр останавливается, и место возможной склейки прослушивается несколько раз.

Редактор приходит на монтаж с продуманными вариантами склеек. Другое дело, что в процессе монтажа они могут не получиться: в двух совмещаемых кусках может не совпасть тембр голоса, ритм дыхания или уровень записи звука. Но вчерне все склейки должны быть редактором проработаны.

ПАМЯТКА, или «Сухой остаток»

Телевизионному редактору перед началом монтажа желательно:

· отсмотреть все кассеты с исходным материалом;

· расписать коротко содержание важнейших кусков;

· проставить тайм-коды начала (и по возможности окончания) каждого такого куска;

· отобрать нужные синхроны и натурные планы;

· прослушать места входов и выходов из выбранных синхронов, а также места их внутренних склеек по несколько раз, найти наилучшие варианты;

· расположить все выбранные куски последовательно на бумаге в виде схемы будущей программы;

· подсчитать получившийся приблизительный хронометраж;

· выявить пробелы и при нехватке материала срочно добрать его.

ПОДГОТОВКА К МОНТАЖУ

ИЛЛЮСТРАТИВНЫХ ВИДЕОМАТЕРИАЛОВ

К иллюстративным видеоматериалам можно отнести:

· хронику;

· фрагменты из художественных фильмов;

· фотографии и документы.

В телевизионном обиходе термином «хроника» обозначают все документальные кадры, когда-то кем-то снятые и смонтированные. Это могут быть фрагменты киножурналов, неигровых фильмов, старых телепередач. Иными словами, ХРОНИКА – это ЧУЖИЕ съемки, которые нужно найти и скопировать. Процесс копирования обычно достается ассистенту режиссера, а вот отбор хроники – дело редактора.

Где и как искать нужную хронику? Вопросы это не простые, и решаются они крупными и мелкими телекомпаниями по-разному. Формально хронику покупают в архивах. Реально ее достают кто где может, выменивают, переписывают с пленок VHS с ужасным качеством. Я не буду здесь касаться практики многократного перегона одних и тех же хроникальных кадров из программы в программу – просто потому что других кадров в компании нет, а придать передачам ретро-колорит хочется…

Давайте лучше поговорим о подборе хроники как об увлекательном исследовательском процессе, отдавая себе при этом отчет, что большинству региональных телевизионных групп такой путь пока не доступен. Пока – потому что техника сейчас развивается очень быстро, и, может быть, через несколько лет все окажутся перед равными возможностями получения хроникальных кадров в цифровом виде по компьютерным сетям. Это не мираж, а реальность для многих западных телекомпаний. Когда-нибудь это станет возможным и у нас.

Небольшое отступление. Когда мы говорим о технологии творчества, надо отдавать себе ясный отчет в том, что технология эта сиюминутна и постоянно меняется. Многие приемы, о которых здесь идет речь, уже очень скоро покажутся анахронизмами, приметами давно ушедшей эпохи. Это тоже одна из ловушек нашей профессии. Редактор, в совершенстве освоивший какую-то техническую операцию, вдруг сталкивается с ненужностью данного навыка, с необходимостью осваивать совсем другие способы обработки материала. Переход с линейного монтажа на цифровой, от съемок фотографий и документов к их сканированию, к оцифровке хроники – все это заставляет постоянно переучиваться. Тот, кто не будет этого делать, вылетит из тележки. Но это не значит, что, освоив новую технологию, вы автоматически станете лучшим редактором. Вкуса, чутья, смелости выбора и компоновки материала еще никто не отменял. Профессионализм редактора заключается не в умении нажимать клавиши на компьютере (хотя и это очень полезный навык!), а в понимании того, что должно получиться в результате, в УМЕНИИ

СОЗДАВАТЬ ДОСЕЛЕ НЕСУЩЕСТВУЮЩЕЕ. Технический прием есть только инструмент, владение которым облегчает достижение этой главной цели. Новые приемы появляются потому, что они каким-то образом повышают коэффициент полезного действия профессионала, независимо от области его работы. Ни один портной сегодня не станет махать угольным утюгом, чтобы раскалить его и разгладить швы на новой вещи. Он воспользуется каким-нибудь современным приспособлением или специальным пароманекеном. Но даже самый лучший манекен не поможет ему создать высокохудожественную вещь. Он – только средство, добавление к воображению, чутью, вкусу. Способ, которым вещь создается. В принципе, и с угольным утюгом ее можно сделать прекрасной. Но на потоке производительнее работать с пароманекеном.

Дата добавления: 2015-05-26