Написание закадрового текста

Когда-то в неигровом кино написание закадрового текста было, пожалуй, самым ответственным этапом работы. Занимался этим, конечно, автор фильма, сценарист. Но, возвращаясь к эпохе бесконечных авторско-режиссерских конфликтов, - бывало не добирался вместе с группой до момента написания дикторского текста. В принципе в сценарном договоре резервировалась примерно четверть стоимости гонорара специально на оплату за текст. И если сценарист уходил с фильма, то эту четверть гонорара он передавал другому специалисту – текстовику. Так назывались люди, обладавшие, как сейчас бы сказали, «специально заточенными» навыками по написанию закадровых текстов.

Попасть в текстовики было крайне сложно, потому что ни один режиссер в здравом уме и твердой памяти никогда не доверил бы финальную операцию со своей картиной новичку. Получался замкнутый круг: необученных текстовиков не брали, а получить опыт такой работы было негде. Мне повезло – я как-то попала на киностудию в разгар июльской жары, когда все уважающие себя текстовики разъехались по курортам. И мне разрешили попробовать – с тем условием, что если у меня не получится, то меня

немедленно выгонят, а на мое место будут слезно приглашать хоть кого-нибудь из настоящих текстовиков.

Как вы понимаете, при таком раскладе учишься быстро.

Конечно, это были технологически запредельно далекие времена, и условия работы сильно отличались от тех, в которых сегодня работает телевизионный журналист или редактор. И я имею в виду не сроки исполнения и не возможности переделок. И даже не отсутствие немедленного эфира, что также крайне важно.

Главное, принципиальное отличие состояло в том, что текст, разумеется, писался ПОСЛЕ монтажа, а не до. Я понимаю, что сейчас многие остановятся в чтении и скажут: «Спасибо, мне достаточно. Я пишу тексты до монтажа, а потом подбираю под них соответствующие картинки. Поэтому мне ваша методика неинтересна…»

Технология укладки «картинки» по записанному тексту пришла из информационных редакций. В ней есть свои великолепные специалисты, так же как и в закадровых комментариях прямогоо эфира. Это особый навык мгновенной систематики и импровизаций. Но, к сожалению этот способ не оправдывает себя, если вы работаете с документальными жанрами.

Работа с документальным текстом требует особого мыслительного настроя. Вы не замечали, что огромное количество сюжетов, особенно региональных, озвучивается одним голосом? И голос этот по большей части говорит с перечислительной интонацией. Отстраненно, как бы дистанцируясь от происходящего на экране? Это происходит потому, что он действительно дистанцирован от событий в кадре. Автор записал его, ориентируясь на отведенное ему время, и голос заполняет хронометраж полностью, не оставляя пауз. В сообщение вкладывается вся имеющаяся информация, а если ее не хватает – она экстрагируется, вытягивается из самой потенциальной картинки: «Сделанные изо льда скульптуры заполнили центральную площадь города... Они полупрозрачны и очень нравятся прохожим…»

Нужен ли такой текст? Не очень. Все, что без труда считывается глазами с экрана, не нуждается в словесном повторении.

Давайте сейчас отвлечемся на минуту от того, каким способом записан закадровый текст, до или после монтажа, и подумаем, для чего он вообще нужен. Телевидение – это в первую очередь, зрелище, и «картинка», можно сказать, главнее слова звучащего.

Поэтому, первая, наверное, задача закадрового текста – не конкурировать с изображением, а поддерживать, усиливать его, увеличивая тем самым ИНФОРМАТИВНОСТЬ материала.

У каждого человека – то есть у каждого зрителя – есть свой порог восприятия зрелища. В какой-то момент происходит насыщение. Он не может «съесть», поглотить больше информации, как невозможно съесть больше еды, когда ты уже абсолютно сыт. Если у вас в кадре происходит интересное действие, какое-то событие ярко развивается, свершается на глазах у аудитории, поглощая все ее внимание, а в это время «за стеной куют что-то железное», то есть авторский голос, не переставая, бубнит о чем-то лично ему кажущемся важным, то зрителя такой текст будет только раздражать. Он не слышит его, он НЕ УСПЕВАЕТ его воспринимать.

Конечно, здесь надо делать поправку на то, что зритель может быть разного возраста, что на молодежных программах и ритм монтажа, и скорость комментария выше, чем для аудитории средних лет. Но все-таки желательно уметь подавать материал так, чтобы психология массового зрительского восприятия не подвергалась чересчур агрессивному воздействию.

Здесь я хотела бы оговориться. Люди, привыкшие работать с предварительно написанным закадровым текстом, зачастую при попытке поменять технологию попадаются в ловушку. Я называю ее «эффект сороконожки»: когда это бедное насекомое спросили, с какой ноги она делает двадцать четвертый шаг, она так сосредоточилась на счете, что вообще перестала двигаться. Я была свидетельницей того, как на учебном семинаре одна из региональных журналисток, сняв прекрасный сюжет и пытаясь озвучить его ПОСЛЕ монтажа, просто впала в ступор – она не могла выдавить из себя ни слова, ей мешало собственноручно сложенное изображение.

Чтобы этого не произошло, надо забыть на время о том, что вся программа придумана и сложена вами. Постарайтесь взглянуть на нее глазами приглашенного на эту работу текстовика. Ведь для него это не готовое произведение, а исходный материал, в который ему надо встроить свою, заключительную часть работы.

Что вы увидите как текстовик?

В первую очередь вы считаете информацию с «картинок», с изображения. То, что вам абсолютно понятно самому, то и зрителю будет понятно. Этого не надо повторять словами, особенно, если в кадре происходит активное действие.

На экране у вас могут звучать слова синхронов, монологи и комментарии героев – они тоже несут определенную информацию, которая должна быть услышана.

Наконец, в сюжете могут звучать фоновые голоса, разговор или какие-то знаковые шумы, которые стоит оставить в кадре неперекрытыми, для придания материалу достоверности или особой стилистической окраски.

Таким образом, если представить все пространство вашего материала в виде некой поверхности, то на нем явно проступят островки, НЕ НУЖДАЮЩИЕСЯ в словесном дополнении. Они самодостаточны, их не стоит портить «заговаривая».

Но у вас остается вся свободная часть материала, которая может сопровождаться комментарием. И теперь важно выяснить для себя, какого рода комментарий вы собираетесь сделать.

Конечно, это во многом зависит от жанра и стиля программы. Для чисто технологического сюжета необходимы комментарии информативные: что, где, когда, с каким результатом и т.д. Для авторской программы вы будете использовать другую лексику, может быть, более образную, более оценочную.

Закадровый текст только на первый взгляд похож на любой другой. Представьте, что вы делаете на ту же тему комментарий для радио. Тогда вы будете стараться словами ВИЗУАЛИЗИРОВАТЬ предмет разговора, описывая его детали, внешний облик, чтобы слушатель в воображении достроил то, чего не может увидеть. И вы быстро убедитесь в том, что большое количество цифр, технических параметров, длительно перечисляемых деталей не будет восприниматься на слух. Они будут перекрывать друг друга и тем самым – уничтожать.

Но наибольшие трудности с закадровым комментарием испытывают журналисты-газетчики, которые привыкли вкладывать в публикации МАКСИМАЛЬНОЕ количество информации. Тексты журналистов из печатных СМИ слышны на телеэкране главным образом благодаря своей невероятной многословности. И они чаще всего не учитывают изображение, они информативно расходятся с ним.

Хороший закадровый дикторский текст начинается с первой фразы. Это мучительный процесс – придумать первую фразу, которая, как камертон, даст нужный настрой всей программе.

Я приведу вам пример одной первой фразы не потому, что она идеальная, а потому что я запомнила ее давным-давно, не помышляя в тот момент ни о каких обучениях премудростям дикторского текста. Этой фразой начинался фильм о женах декабристов, и автором его была журналистка и драматург Г.М.Шергова. Текст звучал так: «Сто пятьдесят зим заметали след этого возка».

В кадре была метель, уезжающие в темноту сани и, по большому счету, – пустота. Ничего не происходило, никто не появлялся, даже саму повозку рассмотреть в деталях

было невозможно.

Что достигалось текстом? Мы получали исчерпывающую вводную информацию о содержании фильма. Мы понимали, что:

· нам будет рассказана история достаточно старинная («сто пятьдесят зим» - то есть сто пятьдесят лет назад);

· она будет невеселая («сто пяьдесят ЗИМ» - акцент на холод, длительность, безысходность);

· мы будем что-то исследовать («заметали след» - но все-таки какой-то отпечаток следа должен был остаться, иначе мы бы об этом не говорили);

· нам будет рассказана какая-то конкретная история, начавшаяся (или закончившаяся!) конкретным путешествием какого-то человека («след ЭТОГО возка» - акцент на то, что действие уже началось, что историю нам уже рассказывают).

Этот список можно продолжить и далее, рекомендую вам поискать дополнительные смыслы, которые возникают и могут возникать из сочетания фразы и «картинки». Еще раз повторюсь: я дала эту фразу не в качестве образца безупречного текста, а в качестве примера закадрового текста вообще. Вот таким он должен быть: лаконичным и многозначным. Вот так он должен сочетаться с изображением, не повторяя его, а насыщая информацией, и в то же время опираясь на него в знаковых точках.

Слово «заметали» может не сопровождаться на экране порывом вьюги. Но оно идеально ложится на любое движение снега в кадре, на особое состояние санного следа – четкого или размытого. Семь слов создают нам эффект целого предисловия, вводят в настроение, задают стиль. И все это – без единого цветистого эпитета. Никаких дополнительных определений (их роль прекрасно берет на себя «картинка»).

В ЗАКАДРОВЫЙ ТЕКСТ ВЫ ВКЛАДЫВАЕТЕ ТОЛЬКО ТУ ИНФОРМАЦИЮ, КОТОРАЯ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ПЕРЕДАНА ВИЗУАЛЬНО. Но ее надо искать и формулировать. Причем формулировать образно. Часто не впрямую, задавая зрителю задачи и оставляя место для их решения.

Тот старый фильм, почти тридцатилетней давности, начинался, по сути дела, четкой датой: «1825 год» (год 1975 – минус «сто пятьдесят зим»!), которая в сознании образованных граждан автоматически ассоциировалась с датой восстания декабристов. Таким образом, еще до начала всяких разъяснений часть зрителей уже догадывалась о скрытом содержании «бедной» картинки – это кто-то из жен декабристов едет в изгнание к мужу.

Закадровый дикторский текст сочиняется как стихи: вы не можете выйти из рамок ритма, и у вас своя метрика – длина плана. Поэтому вы пишете его и укладываете по размеру монтажных фраз, стараясь не выходить за их пределы. А то в кадре бывает и так: действие давно идет в другую сторону, а текст все объясняет и объясняет подробности уже закончившегося эпизода.

Существует способ импровизационного написания текста, он хорош для авторских работ, которые необходимо выполнить в очень короткие сроки. Глядя на экран, вы наговариваете текст на диктофон – так, как вам в этот момент захочется. Затем вы его набираете на компьютере и редактируете – вставляете не вошедшие в текст информационные данные, стараясь не нарушать ритмику и хронометраж. Распечатываете исправленный текст и снова прикладываете к экрану. Вы легко увидите «засадные» места – там, где текст перегружен или, наоборот, слишком легковесен. Это очень творческая и даже азартная работа, но она проста только на первый взгляд, так как она требует знания материала и практики.

Чем больше приемов вы будете использовать, тем богаче будет выглядеть ваш текст. Меняйте слова местами, выворачивайте фразу наизнанку, максимально пользуйтесь интонацией, выбрасывайте все, что можно выбросить – добивайтесь того, чтобы смысл передавался минимальным количеством слов.

Не относитесь с презрением к рекламе – именно в ней закадровые тексты порой просто блистательны в своей лаконичности. Я вам советую изучать лучшие ее образцы. И не довольствуйтесь первым написанным вариантом. Закадровый текст – всегда результат многих правок, поэтому его так трудно менять и исправлять.

Но если вам придется это делать, постарайтесь снова взглянуть на него непредвзято, «свежим» взглядом. Это совершенно необходимое качество при любой работе со словом.

ПАМЯТКА, или «Сухой остаток»

Редактору – автору закадрового текста желательно:

· уметь отстраняться от результатов монтажа (даже собственного!) и воспринимать их как исходный материал;

· четко представлять себе ту информацию, которую он хочет вложить в программу или фильм;

· различать «незаговоренное» пространство программы, свободное от синхронов и важных интершумов;

· уметь строить текст лаконично, не перегружать его без нужды определениями;

· владеть приемами словесной инверсии, перестановок слов в тексте с целью достижения наиболее точного совпадения с действием на экране;

· прикладывать текст к изображению и вносить в него правки как минимум три раза;

· не пугаться переделок непосредственно во время записи – уметь опять взглянуть на текст «свежим» взглядом.

Дата добавления: 2015-05-26