Максимилиан Волошин Лики творчества 7 страница

Документальность же составляет главное достоинство портретов А. Я. Головина.8 К сожалению, в этом году в Москве был выставлен (в "Союзе") только один портрет9 его, мастерской и интересный в смысле техники, но мало психологический. Весь интерес его был сосредоточен на великолепно выписанном букете лиловых цветов, шелковой лиловой кофте, рефлексах сада в окне, а не в лице той дамы, которая на нем изображена. Головин, вечно занятый работами над оперными и балетными декорациями Мариинского театра, вынужденный постоянно творить в формах фантастических и декоративных, ищет в портретах своих отдыха от этих синтетических и отвлеченных форм искусства, ищет обновления и силы в самом наивном и четком реализме.10 Он требует от своих портретов ни декоративности, ни позы, а только сходства. Такого сходства, "чтобы казалось, что не один человек сидит, а два, и который из них ва-рисован, нельзя отличить".11 Когда он начинает портрет, то иногда он пишет сначала пиджак, воротничок, галстук, оставляя пустым место лица: "пиджак или воротничок труднее написать похожими, несущими в себе печать индивидуальности, чем лицо или руки". Иногда, написавши все лицо, он оставляет пустое место для глаз и заканчивает последними. Это те трудности, которые может себе позволить только виртуоз рисунка. Сознательная наивность и простота отношения к своей работе создают то, что в результате его портреты являются не менее ценными человеческими документами, чем портреты Сомова. Можно сказать так: Сомов продолжает и художественно заканчивает ту маску, которую выбрал себе человек, Головин же реалистичнее и с большей зрячестью подходит к лицу существующему; но и у того, и у другого настоящий человек смотрит из глубины. У Серова же нет этого разделения, и человек слит со своим лицом вполне, в его портретах не отмечено никаких психологических противоречий. Противоречий не отмечено и в портретах Кустодиева. Но Кустодиев стоит уже большою ступенью ниже. Его губит собственное мастерство.12 Он с одинаковой легкостью и внешней виртуозностью пишет кого угодно и в каких угодно манерах: человеческое лицо и вещь, ткань и цветы, пейзаж и жанр трактуются одинаково искусно и однообразно, при всем разнообразии доступных ему стилей. Это как бы роднит его с Бакстом -- самым очаровательным хамелеоном русской живописи. Но Бакста можно поймать в те моменты, когда он становится сам собою и никем больше: это тогда, когда он создает балетные костюмы. Здесь он подымается до высочайших степеней индивидуальности. Кустодиев же, по-видимому, становится сам собою лишь тогда, когда пишет ситцы, кумачи, ярмарки -- тканую пестроту русского мещанства.13 Этим отличается его хамелеонство от хамелеонства Бакста.

"Семейный портрет" Малявина, выставленный в "Союзе", заставил говорить о себе, может быть, больше всех картин этого года. Это было впечатление громадной художественной катастрофы.14 Малявин, будучи по природе импровизатором, решил замкнуться на три года в работе над одной вещью. Конечно, у него не хватило ни выдержки, ни метода (которых так много, например, у Сомова или у Головина). Вместо системы у него оказались сомнительные художественные теории, и в результате получился срыв, пропорциональный величине его таланта, т. е. колоссальный. Трудно себе представить большую запутанность, чем этот "Семейный портрет". Поверхность холста представляется бесконечно сложным лабиринтом, в извилинах своих сохранившим все следы и все пути, по которым блуждал художник в течение трех лет. Всматриваясь в хаос различных манер, кажется, что он ничего не уничтожал, ни разу не переписывал раз написанного места, но писал новое рядом, каждый день менял свои теории и цели и ни одного дня не проводил без работы. Эта картина -- целый музей дурных вкусов и плохих стилей рядом с отдельными кусками, написанными настоящим Малявиным. Кажется, что художник каждый миллиметр этого громадного холста писал отдельно, иногда на целые недели слеп, но продолжал писать, а потом его зрение вновь пробуждалось со страшной остротой, почти невыносимой для зрителя. Три с половиной года работы над одним и тем же холстом может вынести только талант очень дисциплинированный, культурный и сознательный; для этого нужна строгая методичность, планомерность работы, т. е. то, чего недоставало даже величайшему из русских художников -- Иванову... Можно ли удивляться, что у Малявина не хватило этой выдержки? Ведь в лучших своих картинах Малявин был прежде всего увлекательным импровизатором. Подкупала нас его дикая, откровенная любовь к цвету. Не к тону, не к сочетаниям, а к интенсивности цвета, доходящей до крика. Такое цельное и примитивное обожание цвета может быть только у человека, в первый раз держащего в руках кисти. Малявин побеждал все протесты критического чувства одним своим темпераментом. Заранее можно было предсказать, что у него не хватит метода для долгой работы. Но случилось хуже. Вместо метода у него оказались теории, и не одна, по-видимому, а много, и он все их вложил в свой новый холст. Работа трех лет здесь -- вся налицо, нельзя сомневаться в том, что она была. Ни один квадратный вершок картины не написан одинаковой манерой. На саженном полотне соединены десятки приемов, ничем друг с другом не связанных. Здесь есть части, напоминающие плохого Максанса, есть К. Маковский последнего периода, есть судорожность Больдини, и полуослепший Каролюс-Дюран, и десятки реминисценций каких-то совсем неведомых портретистоз, которыми кишит салон "Champs Elisées",15 и в этом хаосе -- кое-где настоящий малявинский мазок, прекрасный и острый рисунок руки, движение живых пальцев, заканчивающих деревянный, "по Бонна", сажею написанный локоть. В картине нет никакого сосредоточия, никакого фокуса -- все летит в разные стороны. Рядом с детально выписанными до последней ниточки, до последней блестки кружевами -- пространства, в которых ничего нет, совсем ничего -- точно случайно вытертые краски на палитре. Есть, например, такое "никакое пятно" посреди платья центральной женской фигуры, и приходится оно как раз в самой середине холста, что указывает на то, что оно не случайно, а так задумано и является не следствием недоделанности, а следствием какой-то ложной теории.

Производит такое впечатление, точно здесь разорвалась бомба и часть картины превратилась в жуткую и отвратительную кашу, между тем как повсюду сохранились куски предметов и фигур, отчетливые до боли в глазах, точно смотришь через очень сильные очки. Все в композиции обнаруживает дурной вкус: и светски-роскошное платье дамы, в ее голубая вуаль, которая вьется через всю картину, застилая роскошно-пошлую гостиную, и безделушки на камине, и ужасный ковер, и желтые гетры на ногах у девочки. Та же неровность отличает и лица: лицо девочки раскрашено как у куклы, лицо дамы запачкано и расплывчато, а лицо самого художника написано прекрасно, со сдержанной энергией. И вообще -- всюду рядом с самыми недопустимыми деталями чувствуется большое мастерство и талант. Эта картина могла бы показаться смешной, если бы в ней не обнаруживалось такой трагической борьбы таланта, заблудившегося на неверных путях. Говорить как о портрете об этой картине Малявина нельзя, но ее нельзя и обойти молчанием, потому что катастрофа, его постигшая, носит слишком резкий национальный характер и типична для русских самобытных талантов во всех областях искусства. Она аналогична слишком частым катастрофам с Леонидом Андреевым и с Горьким.

Прежде чем перейти к портретной живописи "Валетов", мне хочется сказать несколько слов о портретах Ульянова и Глаголевой, стоящих несколько особняком в текущей живописи.16 Они далеки от человеческих характеристик Сомова и Головина, и от характерно-эффектных поз Серова, и от развратной ловкости Кустодиева. По стилю и настроению они настолько близки друг другу, что кажутся творчеством одного художника. Только у Глаголевой (я говорю о ее "Двойном портрете") больше психологической остроты и внутренней фантастичности, чем у Ульянова. Такие портреты возможно писать с людей очень близких, которыми любуешься, в которых любишь лишь какое-то одно неповторимое выражение, черту, и хочешь разгадать эту черту до конца, и стараешься ее выявить то подбором тканей платья или фона, то игрою двойного света, то найти для нее соответствующую позу, то создать целую декорацию несуществующей жизни, куда бы это лицо вошло, как в свой собственный мир. Портреты Ульянова и Глаголевой могут служить образцом такой интимно-фантастической и в то же время глубоко психологической портретной лирики.

Разумеется, в области портрета "Валеты" занимают такую же крайнюю левую позицию, как и в остальных областях. Им свойственно как последовательным нео-реалистам, принявшим импрессионизм с поправками Сезанна, Ван-Гога и Матисса, трактовать человека как "nature morte", только несколько более сложный. Они стараются обобщить и упростить в основных плоскостях и очертаниях человеческое лицо совершенно таким же образом, как они упрощают яблоко, тыкву, лейку, ананас, хлеб. Они доводят до наиболее интенсивного горения основной цвет плоскости: бритый подбородок сияет чистой прусской лазурью, обветренные щеки горят чистым краплаком, руки они пишут жженой сиеной с лиловым лаком. Это придает их портретам с первого взгляда вид чудовищный и ужасающий. Но потом глаз привыкает. И так как они и человеческое лицо понимают лишь как самодовлеющую вещь, существующую в себе и для себя, так как они умеют передать в преувеличении все характерные черты этой вещи, то в каждом портрете получается громадное карикатурное сходство. В этом смысле характерны "Портрет поэта С. Л. Рубановича" И. Машкова и "Портрет Якулова" П. Кончаловского. По приемам это вполне напоминает те шуточные портреты-карикатуры, которыми украшены стены парижских академий. Но трактованные серьезно и последовательно эти карикатуры становятся художественно интересными. Упомянутые портреты Машкова и Кончаловского были любопытны четкостью и законченностью своих карикатурных преувеличений. Но это, конечно, не последнее слово на этом пути. "Портрет И. С. Щукина" работы Сарьяна указывет на дальнейшие ступени его, когда характер карикатурности отпадет сам собою. По этому новому пути, думается мне, возможен очень художественный и близкий подход к человеческому лицу.

САПУНОВ

Когда смерть внезапно обрывает жизнь талантливого человека в самом ее расцвете, не дав выявиться силам и возможностям, в нем затаенным, ум невольно начинает искать смысла, обобщения, причины. Нельзя подавить в себе убеждения, что смерть не может быть случайна; что удары ее, как бы ни были прихотливы, вызываются некиим, скрытым от нашего сознания, законом; что смерть наступает только тогда, когда дух дает внутреннее, тайное согласие на прекращение своих земных действенных проявлений... Поэтому каждая неожиданная смерть вызывает потребность произвести Суд над умершим, следствие о его жизни, найти оправдание Смерти. Но Смерть не нуждается в оправданиях, а причины ее таятся в тех извивах человеческой души, в тех складках тайных помыслов, желаний и намерений, которые недоступны посмертному исследованию. Лишь очень редко приходится иметь дело с такими проницательными исследованиями смысла судьбы, как, например, статья Владимира Соловьева о смерти Пушкина.1 Но здесь мы имеем дело с судом над жизнью человека, который был средоточием всего национального самосознания России и жизнь которого исследована и выявлена с большой полнотой. Но что мы можем знать о сокровенной жизни юноши-художника, который случайно утонул полтора года назад в Финском заливе, катаясь на лодке в беззаботной компании2 молодежи? Кто-то шутил, качая лодку. Лодка опрокинулась. Многие не умели плавать, но спаслись. Никто не утонул, кроме Сапунова. Вода избрала его одного.

Выбор воды всегда загадочен и странен. Она безошибочно умеет выбирать самых молодых, наиболее кипящих жизнью и творческими возможностями. Память сейчас же напоминает нам Шелли, Коневского, Писарева, Эннекена...3 Все они погибли, купаясь или катаясь на лодке, в минуты чувственного растворения во влажных недрах праматери жизни -- Моря или в часы тихого полуденного созерцания.

Сперва является вопрос: что же общего между Шелли и Писаревым, критиком Эннекеном и поэтом Коневским? Но попробуем вспомнить другую группу безвременно погибших не от воды, а от оружия: Пушкин, Лермонтов, Лассаль, Арман Каррель...4 Единство первой группы сразу определяется: первые -- юноши, стоящие на пороге своих осуществлений, вторые -- мужи, пораженные в полдень своего творчества; даже Шелли внутренне гораздо больше юноша, чем Лермонтов. Первых -- смерть уязвила в их мечте. Уязвимое место вторых -- их любовь, страсть, воля; отбор их логически яснее -- все они убиты на дуэли, сознательно взирающие в глаза возможной смерти. Мы можем продолжить их ряд теми, кто погиб смертью насильственной, не на поединке: Грибоедов, Поль-Луи Курье, Теодор Кернер, Реньо...5 Здесь определяется еще новая черта -- это люди или перешагнувшие за полдень, или связанные с жизнью иным делом, чем их искусство. Режущая холодная ирония Поль-Луи Курье и Грибоедова как бы отточила ножи их убийц; Кернер, Реньо не играли со смертью на дуэли, но дело привлекло их в смертоносную сферу войны.

Сопоставление это еще ярче определяет отбор воды, которая всегда посягает на юность, остановившуюся на пороге, с влагой мечты, с неосуществленными, предвосхищенными возможностями. В ее выборе нет ничего насильственного, а скорее вкрадчивая, завлекающая мягкость, чара, вызывающая представление об ундинах и русалках, похищающих юношей в тихие омуты. Загадочный, но не случайный выбор. Напротив, он необычайно точен. Кажется, что именно тяжесть жизненных возможностей, насыщенность творчеством и талантом влечет ко дну...

У Сапунова были предчувствия. Незадолго до гибели ему была предсказана смерть от воды.6 Когда за несколько недель до катастрофы он с теми же самыми друзьями катался на лодке и кто-то точно так же стал раскачивать ее, он был перепуган и умолял перестать.

Кажется, что повторяются греческие мифы о юношах, которых привозили каждый год в Лабиринт Минотавру, и об Андромеде, отданной морскому чудовищу.7 Ундины не умерли и так же завлекают в свои омуты, как и прежде. Магия учит, что они обладают природой изменчивой, чувственной, мягкой, холодной, восприимчивой к образам и творящей призрачные формы... Натуры богатые, гибкие, слабые невольно тяготеют к водам. Бессознательное творчество юности дробится водными радугами в лучах солнца, она отдается безвольно плодотворящим ливням и не имеет еще воли преодолеть влажную стихию в ее силе и не поддаться?Й в ее слабости. В ундинах смертельное очарование сочетается с ангельским ликом. "Ангел с мертвыми очами", заклинают Духа Вод старые гримуары...8

"Да будет твердь посреди вод, и да отделятся воды от вод; что вверху, то и внизу, что внизу, то и вверху, да исполнится воля единой сущности. Солнце их отец, мать -- земля, и ветер носил их во чреве своем. Да подымутся они к небу от земли и с неба на землю низойдут. Заклинаю тебя, Дух Вод: будь мне зеркалом Бога живого в делах его, источником жизни и очищением от грехов". Это старое заклинание, составленное из образов "Изумрудной скрижали",9 может быть молитвой каждого художника, обращенной к своей собственной влажной стихии души.

"Ангел с мертвыми очами" безошибочно избрал Сапунова из круга современных художников. Среди них нет другого, который был бы более погружен в радужную влагу чувственного осязания цвета и более тяжел художественными возможностями.

При имени его сейчас же вспоминается дымная насыщенность тусклого воздуха; глубокие, линялые и лоснящиеся пятна цвета; высокие вазы строгого стекла, пышные букеты тяжелых цветов, отливы синих и сверкания желтых тонов, являющихся музыкальным ключом его колорита...

И теперь, после его смерти, что-то выявилось в его картинах. Стала понятна подводность их красок. Это не сумеречный воздух, это зеленоватый кристалл водной глубины дает такую расплывчатость их линиям, влажность их тону; эти синие текучие отливы, в глубине которых светит охлажденное золото высокого земного дня, говорят о призрачном подводном царстве, где давно жила его душа...

ЧЕМУ УЧАТ ИКОНЫ?

Лучшей охраной художественных произведений во все времена были могила и варварство. Весь Египет встал из гробниц; статуэтки Танагры и Миррины1 были выкопаны из могил. Микенские гробницы, римские катакомбы, керченские курганы, засыпанная Помпея, разрушенная землетрясением Олимпия2 -- вот сокровищницы древнего искусства. С другой же стороны, пожар Кноссоса, щебни Гиссарлика, Campo Vaccino на месте Форума,3 война, разрушение, пренебрежение, забвение -- вот силы, сохранившие нам драгоценнейшие документы прошлого. Имя Константина, по ошибке данное конной статуе Марка Аврелия,4 имя Богоматери, данное изображениям Изиды ("Les Vierges noires" {"Черные девы" (франц.).} -- французских соборов),5 -- вот что охраняло эти произведения и дало им возможность дойти сохранными до наших дней...

Смерть охраняет. Жизнь разрушает. До самого начала Ренессанса обломки античного мира лежали нетронутыми, как их оставили варвары. Возрождение, воскресшая любовь к древности разрушили гораздо больше произведений искусства в одно столетие, чем все варварство в тысячу лет. Жирардон, ретушевавший Венеру Арльскую,6 не исключение в историй искусства. Так поступали со всеми античными статуями: стоит только сравнить Ватиканский музей с музеем Терм или Афинским музеем.7 Любовь к искусству всегда разрушительнее забвения.

Варварство русских людей сохранило для нас дивное откровение русского национального искусства. Благочестивые варвары, ничего не понимавшие в красоте тона и колорита, каждый год промазывали иконы слоем олифы. Олифа, затвердевая, образовывала толстую стекловидную поверхность, из-под которой еле сквозили очертания ликов. Но под этим слоем сохранились нетронутыми первоначальные яичные краски, которые теперь возникают перед нами во всем своем горении. Олифа была той могилой, которая сохранила и донесла нетронутым старое искусство до наших дней. Реставраторам икон приходилось делать настоящие раскопки, снимая с доски две-три, иногда даже четыре позднейших росписи, прежде чем добраться до древнейшего и подлинного произведения. Точно так же и Шлиман должен был снять пять слоев безвестных развалин, прежде чем достичь развалин гомеровской Трои...

Кто знает, не повлечет ли за собою это обнажение от олифы очищенных икон их окончательную гибель впоследствии? Но теперь, на мгновение, как античный мир для людей Ренессанса, древнее русское искусство встало во всей полноте и яркости перед нашими глазами. Оно кажется сейчас так ярко, так современно, дает столько ясных и непосредственных ответов на современные задачи живописи, что не только разрешает, но и требует подойти к нему не археологически, а эстетически, непосредственно.

Новизна открытия лежит прежде всего и главным образом в тоне и цвете икон. Никогда нельзя было предположить, что в коричневой могиле олифы скрыты эти сияющие, светлые, земные тона. Господствующими тонами иконной живописи являются красный и зеленый: все построено на их противоположениях, на гармониях алой киновари с зеленоватыми и бледно-оливковыми, при полном отсутствии синих и темно-лиловых. О чем это говорит?

У красок есть свой определенный символизм, покоящийся на вполне реальных основах. Возьмем три основных тона: желтый, красный и синий. Из них образуется для нас все видимое: красный соответствует цвету земли, синий -- воздуха, желтый -- солнечному свету. Переведем это в символы. Красный будет обозначать глину, из которой создано тело человека -- плоть, кровь, страсть. Синий-- воздух и дух, мысль, бесконечность, неведомое. Желтый -- солнце, свет, волю, самосознание, царственность. Дальше символизм следует законам дополнительных цветов. Дополнительный к красному -- это смешение желтого с синим, света с воздухом -- зеленый цвет, цвет растительного царства, противопоставляемого -- животному, цвет успокоения, равновесия физической радости, цвет надежды. Лиловый цвет образуется из слияния красного с синим. Физическая природа, проникнутая чувством тайны, дает молитву. Лиловый, цвет молитвы, противополагается желтому -- цвету царственного самосознания и самоутверждения. Оранжевый, дополнительный к синему, является слиянием желтого с красным. Самосознание в соединении со страстью образует гордость. Гордость символически противопоставляется чистой мысли, чувству тайны. Если мы с этими данными подойдем к живописным памятникам различных народов, то увидим, как основные тона колорита характеризуют устремление их духа. Лиловый и желтый характерны для европейского средневековья: цветные стекла готических соборов строятся на этих тонах. Оранжевый и синий характерны для восточных тканей и ковров. Лиловый и синий появляются всюду в те эпохи, когда преобладает религиозное и мистическое чувство. Почти полное отсутствие именно этих двух красок в русской иконописи -- знаменательно! Оно говорит о том, что мы имеем дело с очень простым, земным, радостным искусством, чуждым мистики и аскетизма.

Невольно вспоминаются указания Гладстона, что греки времен Гомера не знали синего цвета8 и не имели в языке слова для его обозначения. В греческой живописи было то же самое: во времена Полигнота9 живописная гамма ограничивалась черным, белым, желтым и красным цветами. Синяя же краска, давно известная египтянам и употреблявшаяся греками при раскраске погребальных статуй, не проникала в живопись. Ее впервые начинает употреблять Апеллес.10 Зеленая краска была известна греческой живописи только как смешение черной и желтой, т. е. в своих притуплённых, сероватых тонах. Символически эта гамма красно-желто-черного цвета говорит о творчестве земном, реалистическом, каковым мы и знаем греческое искусство, но -- на фоне глубокого пессимизма. Если бы у нас было больше данных, мы бы могли попытаться наметить эволюцию развития религиозного чувства греков, проследив, как в византийской живописи желтый цвет становится золотом -- т. е. еще больше приближается к солнечной славе, а красный становится пурпуром -- лиловым цветом молитвы...

Совпадая с греческой гаммой в желтом и красном, славянская гамма заменяет черную -- зеленой. Зеленую же она подставляет всюду на место синей. Русская иконопись видит воздух зеленым, зелеными разбелками дает дневные рефлексы. Таким образом, на место основного пессимизма греков подставляется цвет надежды, радость бытия. С византийской же гаммой нет никакого соотношения.

Эти черты находятся в полном противоречии со всем тем, что мы привыкли видеть в старых иконах, и с тем, о чем говорят рисунок и композиция икон.

А они так внятно и убедительно говорят о постничестве, аскетизме, умерщвлении плоти, ожидании Страшного суда, исступленных молитвах и покаяниях, о мистическом трепете и ужасе. Глядишь издали, как на красочные пятна -- видишь радость, полноту земной жизни, утверждения бытия. Рассматриваешь вблизи: все говорит о Смерти и Суде.

Этому противоречию может быть одно объяснение. Русская иконопись развилась как искусство каноническое. Но канон касался главным образом рисунка и композиции. Они шли от Византии и изменялись медленно в деталях, на протяжении целых поколений. Но рядом с этой строгой канонической формой текла широкая и свободная струя народного творчества. В расцветке икон сказывалась вся полнота жизни, весь радостный избыток юного славянства, который мы знаем по цветам вышивок и кустарных работ. Строгое академическое творчество, стесненное установленными подлинниками, дозволявшими лишь комбинации выработанных форм, открывало пути прихотливому индивидуальному пониманию цветов. Древняя, тяжелая, строгая священная чаша жесткого чекана, а в нее налито сладкое, легкое, пенное, молодое вино. Какое единственное и счастливое сочетание!

Не то же ли самое делает поэт, когда берет строго определенную поэтическую форму, например сонет, и вливает в этот заранее данный и выработанный ритмический и логический рисунок лирическое состояние своей души? В глубоких и органических проявлениях искусства всегда можно рассмотреть канонический ствол растения и свободное цветение индивидуального творчества на его ветвях.

Когда ближе присматриваешься к самой технике иконного письма, то испытываешь глубокую художественную радость от простоты и наглядности технических приемов. Подкупает последовательность работы, метод, которого так не хватает живописи в наши дни. Хочется представить себе, какие результаты дал бы иконописный подход к человеческому лицу, если применить его к современному портрету.

Есть одно требование, которое никогда не удовлетворяется современным искусством: хочется, чтобы художественная работа была так последовательно распределена, чтобы в любой стадии своего развития она давала законченное впечатление. Башни Парижской Notre Dame могли бы еще продолжаться вверх суживающимися осьмигранниками, между тем они вполне закончены в том виде, как они есть. Точно так же и любой недостроенный готический собор.

Эта возможность остановить работу в любой момент есть и у иконописного метода. Когда иконописец прежде всего намечает общую линию фигуры и заливает ее одним санкирным тоном -- он сразу выявляет характерный силуэт, существующий уже сам в себе. Намечая черты лица, он как бы приближает эту далекую тень на один шаг к зрителю. Начинается процесс разбелки. Яичный желток дает прозрачность даже белилам. Пробеляя санкирный тон прозрачным слоем белил там, где падает свет, иконописец как бы погашает дневным светом внутреннее горение вещества плоти... Во время этих последовательных пробелок, ложащихся одна на другую, лик постепенно выделяется из мглы и шаг за шагом приближается к зрителю. От художника вполне зависит остановить его на той степени приближения, которая ему нужна. Он может с математической точностью довести его из глубины вплоть до поверхности иконы, может, если надо, вывести вперед за раму, может оставить отодвинутым далеко в глубине. Здесь падают все вопросы о законченности или незаконченности: все сводится к степени удаления или приближения. Фигура с самого начала работы постепенно "идет" на художника, и он должен только знать, на какое расстояние ему надо "подпустить" ее.

Могилы не разверзаются случайно. Произведения искусства встают из могил в те моменты истории, когда они необходимы. В дни глубочайшего художественного развала, в годы полного разброда устремлений и намерений разоблачается древнерусское искусство, чтобы дать урок гармонического равновесия между традицией и индивидуальностью, методом и замыслом, линией и краской.

А. С. ГОЛУБКИНА

Когда не умеющий рисовать пробует изобразить человеческое лицо -- он почти всегда делает его похожим на самого себя. В этом не сказывается ли наглядно тесная и таинственная связь, существующая между наружностью художника, "ликом" его, и формами его творчества?

В творениях великих мастеров как будто выявляется та же самаяг воля, что работала над созданием их собственного тела. Поэтому их лица кажутся как бы собственными их произведениями... Голова Родена, с крутыми поворотами костей, стремнинами лба и каскадами бороды, не носит ли явные знаки его резца? Старческая голова Винчи -- не таит ли в себе мистические утонченности его искусства? Маски Микеланджело и Рафаэля, вне всякого сомнения, кажутся синтезом их творчества. Не явно ли, что те же самые пластические силы, которые творили формы, ими мыслимые, образовали и лики их? И чем крупнее мастер, чем глубже его творчество, -- тем более выражено это загадочное сродство, как бы в подтверждение того, что всякое искусство есть лишь воплощение нашего темного, подсознательного Я...

Таинственный ключ к произведениям художника надо искать в чертах его живого лица; характерный очерк головы, любимый жест, взгляд -- часто могут направить понимание его произведений по более верным и прямым путям.

Если бы Микеланджелова "Ночь"1 встала со своей мраморной гробницы в Капелле Медичисов и ожила, она была бы чудовищной... Ее члены, привыкшие к сложному и тяжелому жесту вечного созерцания, жесту невыносимому для обычного смертного тела, казались бы неуклюжи и сверхмерны в условиях обычной человеческой жизни. И дети ее были бы подобны ей. Они были бы детьми ночи, рожденными в камне и мраморе, с лицами вечно обращенными к матери -- к ночи, со зрачками расширенными от тьмы или утомленными от дневного света, полными вещей дремоты...

Таковы именно все лица, изваянные Голубкиной. И она сама посреди своих произведений кажется родной сестрой Микеланджеловой "Ночи" или одной из Сивилл, сошедшей с потолка Сикстинской капеллы.2 Та же мощная фигура, та же низко и угрюмо опущенная голова, то же пророчественное оцепенение членов, та же неприветливость и отъединенность от мира, та же тяжесть и неуклюжесть жеста, как бы от трудной духовной беременности: чудовищность и красота, первобытная мощь тела, пластически выражающая стихийность духа, и детская беспомощность в жизненных отношениях, грубость и нежность.3 Все в ней обличает Титаниду, от земли рожденную;4 -- и ее взгляд, испытующий и пронзительный, в котором сочетаются и подозрительность, и доверчивость, и ее речь, неуклюжая, крестьянская, но отмечающая все оттенки ее мысли, изумляющей точностью художественных представлений, и соединение в ее лице демонизма с трогательной детскостью, о которой она сама, кажется, не подозревает.

В своем искусстве А. С. Голубкина ищет передать, прежде всего и почти исключительно, лицо:5 то есть то особенное, неповторяемое, что отмечает своею печатью индивидуальность. Это ведет ее, конечно, к портрету. Но портреты Голубкиной в большинстве случаев отходят от внешнего сходства с оригиналом. Это естественно: в каждом человеке мы замечаем и понимаем лишь то, что нам родственно в нем, лишь то, что в нас самих, хотя бы только потенциально, присутствует. Ясно, что микеланджеловская Сивилла, вперяя свой взор в смертного человека, может увидеть только те стороны его духа, где скрыта его гениальность. Ей недоступно все будничное и обыденное в человеке,6 именно то, что обычно кидается в глаза и составляет внешнее сходство. Это именно делает справедливым парадоксальное утверждение, что "хороший портрет никогда не бывает похож".7

Дата добавления: 2015-05-26