Максимилиан Волошин Лики творчества 9 страница

Семи лет Сарьян научился грамоте, а к пятнадцати кончил городское училище. Школа и город, как водится, были раздражителями мечты. Рисовать он начал в городском училище, где его не стесняли ни выбором тем, ни указаниями. По окончании этого краткого образования его определили на место: в городское агентство по приему подписки на различные периодические издания. Там он занимался больше зарисовыванием посетителей, чем прямыми своими обязанностями. Один неприятный случай повлиял на решение его судьбы: ему случилось удачно зарисовать старика рабочего, служившего при конторе. Тот заболел и, объясняя свою болезнь портретом, требовал и умолял разорвать рисунок... Мальчику пришлось уничтожить набросок. И после этого случая ему было запрещено рисовать. Но это заставило его старшего брата, больше других занимавшегося его воспитанием, обратить внимание на его страсть к рисованию. Посоветовавшись со своими друзьями, он решил отправить мальчика в Москву. Шестнадцати лет Сарьян очутился в Москве, в 1897 году поступил в Училище живописи и ваяния и окончил его в 1903 году. Еще год он работал в мастерской Серова и Коровина.

Такова была школа. То же, что толкает к творчеству, избыток, настоятельно ищущий выхода, томление, которое не находит себе формы, это -- росло независимо от школьной работы...

В приазовские степи просачиваются токи восточной жизни. Близость гор, отделяющих Европу от Азии, тревожит и томит романтическими предчувствиями. Фантазии достаточно одной детали, чтобы по ней восстановить целый образ далеких стран и сложной жизни. Сарьян помнит, как в степи, у местного лавочника за забором, была привязана газель. Он приходил, чтобы часами смотреть на нее. Это было перо райской птицы, оброненное на землю. В 1902 году ему впервые пришлось побывать в Закавказье.

"Я долго мечтал о Кавказе и Закавказье, -- говорит он, -- и хотя мне приходилось бывать несколько раз на Северном Кавказе, но он меня особенно не пленял. Зато Средний Кавказ, а особенно Южный -- зачаровали меня; здесь я впервые увидал солнце и испытал зной. Караваны верблюдов с бубенцами, спускающиеся с гор, кочевники с загорелыми лицами, со стадами овец, коров, буйволов, лошадей, осликов, коз; базары, уличная жизнь пестрой толпы; мусульманские женщины, молчаливо скользящие в черных и розовых покрывалах, в фиолетовых шароварах, в деревянных башмаках, выглядывающие с плоских крыш желтых квадратных домов; большие, темные миндалевидные глаза армянок -- все это было то настоящее, о чем я грезил еще в детстве. Я почувствовал, что природа -- мой дом, мое единственное утешение; что мой восторг перед ней -- иной, чем перед произведениями искусства: тот длился всегда лишь несколько минут. Природа многоликая, многоцветная, выкованная крепкой, неведомой рукой, -- мой единственный учитель".

Со времени этого первого путешествия на юг для Сарьяна ясно осозналась цель его творчества: "выразить сущность загадочного Востока". Начались годы странствий: в 1910 году он побывал в Константинополе, в 1911 в Египте, в 1913 -- в Персии. Теперь ближайшею его целью является Индия.

4. ТЕХНИКА

Очень многое в очаровании искусства Сарьяна зависит от его техники, весьма индивидуальной и разработанной. Он сам так говорит о своих исканиях: "Сперва я увлекался сказочностью природы. Нужно было найти средства и формы, чтобы хоть сколько-нибудь выявить мое очарование. Необходимо было побороть в себе школу серую и навязчивую и найти собственную технику, не пользуясь чужим. Я стал искать более прочных, простых форм и красок для передачи живописного существа действительности. В общем, моя цель -- простыми средствами, избегая всякой нагроможденности, достигнуть наибольшей выразительности, в частности -- избавиться от компромиссных полутонов. И мне кажется, в этом направлении я достиг некоторых результатов. Кроме того, моя цель -- достигнуть первооснов реализма. Я говорю о той силе выражения, которая есть во всех настоящих произведениях искусства, начиная с древних времен и кончая нашими днями. Вернее -- о той силе очарования, которой достигали разными путями во все времена".

Сарьян верно понимает и формулирует самого себя. Но интересно установить преемственные связи его искусства и определить ту ветвь, на которой он вырос. Если ориентализм в европейском искусстве является симптомом омертвения старых корней, связывавших Европу с мусульманским Востоком, то импрессионизм говорит о корне, переброшенном на дальний Восток. В то время как старые, более короткие корни начинают отмирать, растение начинает питаться другими корнями, достигшими глубокой подпочвенной влаги. Когда порвалась срединноморская связь, Азия начала питать Европу через Тихий океан. Теоретические обоснования Гельмгольца и Шевреля были восприняты живописцами уже после того, как японский органический plein air открыл им глаза. Позже, для разрешения новых красочных задач, пришли на помощь восточные ковры и персидские миниатюры. Импрессионизм был исторически ключом ко многим замкнутым тайникам азиатского искусства. Благодаря ему симфонии полных тонов, давно открытые чувственною интуицией Востока, стали доступны европейскому сознательному восприятию.

В области анализа и логики Сарьян, конечно, многим обязан импрессионизму и, в частности, Гогену. Но это была для него лишь логическая дисциплина самопроверки и самоопределения. Врожденным инстинктом своей восточной души он сумел слить острый цветовой анализ современной европейской живописи с простыми синтетическими формами восточного искусства. В нем европейские течения обратились к своим истокам, и естественно и легко получилось нечто самостоятельное, крепкое, органическое. Ему не приходилось, как природным европейцам, справляться с образцами восточного искусства: их семена от рождения жили в его душе.

Поэтому трудно определить, из каких форм Востока он исходит: они сами создаются при его работе. В них есть нечто и от турецких лубочных картин, и от персидских миниатюр, и от ковров, и от фаянсов Но это все -- то, к чему он приходит, а не то, от чего он исходит.

Принцип упрощения, положенный им в основу его технических исканий, -- единственная надежная руководящая нить, которой может довериться художник в современном хаосе устремлений и требований. Чем меньше слов, тем сильнее сила выражения; чем меньше линий, тем выразительнее рисунок. Чем проще сочетание красок, тем больше они могут сказать.

Язык выразил это основное требование искусства в слове изящество. Изящный происходит от слова изъять. Изящество -- изъятие всего лишнего. Это словообразование не случайно, потому что латинский язык (так же, как и французский) повторяет его -- элегантность (elegantia) происходит от глагола eligere, имеющего тот же смысл изъятия, отбора. Изящество и простота почти синонимы: если первое -- путь, то второе -- достижение.

Руководящей нитью для Сарьяна был принцип упрощения в равной мере как рисунка, так и цвета. Природный европеец рисковал бы при этом впасть в плакатность, Сарьяну же восточный инстинкт подсказал, как можно уничтожить все детали и как избытком цвета можно восполнить простую линию силуэта. Важную роль в его исканиях сыграл и обычный его материал -- темпера. При помощи масляных красок ему никогда не удалось бы достичь того, чего он достиг; для этого достаточно справиться с немногими этюдами, им написанными. Темпера по сравнению с масляными красками представляет многие достоинства и вдохновляющие трудности. Если писать ею на воде без всяких эмульсий, приближающих ее к масляным краскам, она дает широкие, совершенно ровные, непрозрачные бархатистые поверхности, выявляющие тон с несравненно большим спокойствием, чем масляные краски, всегда разбитые бликами, мазками. Темпера дает одновременно возможность сразу покрывать большие поверхности, а с другой стороны -- рисовать длинными, тонкими, непрерывными линиями кисти, наполненной жидкой красящей влагой. Сильное просветление краски, когда она засыхает, заставляет работать тонами более полными и глубокими; оно требует от художника осознанности своих намерений. Он должен заранее предрешить свои тона и класть их уверенно и быстро; он увидит их только тогда, когда картина высохнет совершенно. Благодаря непрозрачности материала один слой краски целиком прикрывает другой и не дает сквозить ему. Она устраняет соблазны "масляной кухни": раскрашивать и пачкать основной тон отливами и переходами и смешением краев двух поверхностей. Она требует открытого и честного сопоставления двух цветов, а когда надо дать постепенность, то -- обдуманной и заранее размеренной гаммы.

Сарьян мастерски использовал возможности темперы. Он умеет поверхность картины заливать большими пятнами, контур которых сразу дает основные линии рисунка. По этим поверхностям он пишет длинными ударными мазками, одновременно выявляя цвет и форму. Он или широко штрихует кистью, или развертывает веерообразные, перистые системы мазков, идущие к его "павлиньему" тону. Это соединение штриха с пером дает его технике некоторое сходство, лежащее в самом принципе приема, с восточными лубками и вообще с гравюрой на дереве, с тою разницей, что в цветной гравюре черный "каркас" рисунка заливается широким пятном, а он пятно, положенное заранее, хлещет, шпорит и взвивает ва дыбы ударами цветных, сверкающих штрихов, определяющих рисунок...

Интересно проследить его метод, когда он разбирается в сложной путанице больших букетов из полевых цветов. Он разрешает эти сложные задачи с изящным мастерством. Заботясь о том чтобы удар кисти давал одновременно рисунок и цвет, он начинает из глубины, с фона и идет к зрителю постепенно приближающимися планами, давая одни цветные силуэты цветов. Благодаря этому, работая плоско, как свойственно темпере, он в то же время подсказывает глазу глубину самым внутренним ходом работы. Таким образом, не уменьшая горения цвета ни рефлексами, ни полутенями, ни бликами и не прибегая к выпуклости, он достигает большой вещности изображения. Ненарисованные стебли его степных трав топорщатся, и цветные кружочки, обозначающие место цветов, благоухают степью...

Самое законченное, что до сих пор дал Сарьян, -- это его natures mortes. Когда он пишет плоды, кувшины, египетские маски, заливая их силуэты одним цветом (по большей части двух тонов), он достигает наибольшей силы выразительности. При выборе характеризующего цвета предметов он обнаруживает себя одновременно и колористом, и провидцем тайной души вещей. Инстинкт крови, текущей в его жилах, подсказывает ему чисто восточные гаммы цветов, и, ударяя одним простым тоном о другой, он умеет вызвать впечатление разнообразия и роскоши. А западная сознательность, вооруженная импрессионистическим анализом, помогает ему довести пятно до крайней степени выразительности последовательным проведением метода.

Расположение пятен, дающих рисунок, бывает у него иногда так смело, что нужно отвести глаза от картины, чтобы увидеть реальность. Это напоминает те пятна Шевреля, на которые нужно смотреть до утомления глазного нерва, а когда потом переведешь глаза на потолок, то увидишь картину в дополнительных тонах...

Мне вспоминаются сарьяновские буйволы, так ошеломившие московскую публику в свое время. Они были написаны большим черным пятном, залитым синим внутри. Внешне -- это была черно-синяя бесформенная глыба. Но, отойдя на какое-то психологическое расстояние, глаз вспоминал картину, и внутри, точно физиологическая реакция глазных нервов, внезапно вставала с мучительной четкостью галлюцинации знойная дорога, два тяжелых буйвола цвета сливы и бородатые фигуры погонщиков...

Другим образцом этой магической убедительности сарьяновских приемов может служить один из его портретов восточных женщин. Издали он поражает странной подвижностью и живостью губ. Подойдя ближе, видишь, что схематически написанный рот грубо зачеркнут двумя широкими штрихами совсем иного цвета, захватывающими часть щеки и без всякого отношения к рисунку лица. Эти иррациональные мазки кисти, когда вы отступаете на два шага от картины, становятся совершенно невидимы. Они-то и придают губам ту изменчивую живость, которая поражает с первого взгляда. Верность такого цветного удара, не оправдываемого никаким методом, может подсказать только художественный инстинкт.

Характер живописной манеры Сарьяна точно отмечает все моменты его отношения к Востоку. Он начинает с романтической мечты о далеких странах, и картины его носят нарядно-сказочный характер. В них есть вычурность и завиток, розы и золото, лазурь и пурпур. Они несколько иллюстрационны и литературны. Они малы размером, и в них много подробностей. Так уменыпенно и детально видит глаз, когда вызывает видение глубоко внутри себя. Ему мерещатся газели, озера, в которых купаются феи, священные рощи, поэты, змеи и барсы, и женщины. Это длится до 1907 года.

Затем начинается переходный период: мазки развертываются павлиньими веерами, и начинает выказываться характерная для Сарьяна оранжево-фиолетовая тема, являющаяся ключом его колорита. Контуры вещей еще неясно выступают из-под драгоценной световой ткани, окутывающей их. Он еще продолжает писать не реальности Востока, а свою знойную мечту о нем (1907--1909 гг.).

Конкретность видения, вещность, выявляется вполне определенно только со времени его первого путешествия в Константинополь в 1910 году. Пейзаж, вид улицы теряют характер мечтательного видения, а кажутся четкими галлюцинациями. Человеческие лица, фигуры, плоды, цветы становятся близкими, осязательными, очертания их крепнут; из-под радужного солнечного спектра проступает собственный цвет, собственное глубокое горение. Мечта облеклась плотью. Художник положил руку на реальности Востока. Он полюбил вещь как конкретность; он понял ее периферию, ее контур. С этим же новым пониманием реальностей посетил он и Египет в 1911 г. Что привез он в этом 1913 году, вернувшись из Персии, нам еще неизвестно.

Сарьян только в начале своих творческих осуществлений. То, что он дал до сих пор, крайне важно, так как кладет новую грань в нашем живописном отношении к Востоку и свидетельствует, что бездушный и душный ориентализм окончился. Но самому Сарьяну предстоит еще долгий путь.

Чем обогатится его талант, постепенно продвигаясь к сердцу Азии? К каким горизонтам направит его Индия, о которой он мечтает? Какое воплощение даст он своей безысходной любви к Востоку, когда окончатся для него годы странствий и глаз его напитается видениями Азии?

На это ответит только будущее.

КОНСТАНТИН БОГАЕВСКИЙ

I. ИСТОРИЧЕСКИЙ ПЕЙЗАЖ

Partout où quelque chose vit, il y a quelque part un registre où le temps s'inscrit.

H. Bergson *

{* Всюду, где есть хоть какая-то жизнь, существует некий регистр, где отмечается время.

А. Бергсон (франц.).}

"Всюду, где есть жизнь, существует свиток, в который время вписывает себя". В сущности это та же самая мысль, что и в известной надписи на циферблате часов: Vulnerant omnes, ultima necat1 -- "Ранят все, последний убивает". На живом каждое пережитое мгновение отмечает свой знак.

Новая морщина у глаза, новая складка в углах губ, новая прядь седины в волосах, шрам на коре дерева, годичное кольцо в разрезе ствола, стертая ступень на крыльце, выбитый камень в стене дома, водомоина на скате холма, выветрившийся зубец скалы на гряде гор -- все это письмена времени, знаки ранящих мгновений. Из этих знаков складывается индивидуальное лицо человека, предмета, местности, страны. Везде есть свиток, который можно развернуть и прочесть в нем историю жизни.

Художник, пишущий портрет, только тогда сможет воссоздать лицо человека, когда разберет и передаст всю совокупность внешних и внутренних знаков, оставленных на нем стилетом времени. Такой портрет становится историческим. Пусть он изображает человека неизвестного, безымянного, но раз в портрете развернут свиток его жизни, он становится историческим документом, свидетельствующим о жизни всей эпохи, всей нации, к которым принадлежит изображенный "неизвестный". Портреты Жана Фуке раскрывают нам историю страстей XV века, а портреты Клуэ характеры XVI века независимо от того, какие имена помечены внизу рамы. По любому из королевских портретов Веласкеза можно прочесть всю историю Габсбургского дома. Истинно великие портретисты передают не сходство, а судьбу человека.

Точно так же исторический пейзаж стремится стать историческим портретом земли. Лицо земли складывается геологически, так же, как человеческое лицо -- анатомически, и точно так же определяется морщинами, шрамами и ранами, оставленными на нем стихиями и людьми: знаками мгновений. В этом -- смысл Исторического Пейзажа.

XIX век был временем упадка психологического портрета, равно как исторического пейзажа. Импрессионизм не только не мог возродить их, но напротив, сознательно отстранил их на долгое время. Область импрессионизма -- впечатление света. Как в человеческом лице, так и в лице земли импрессионисты и ближайшие преемники их видели не больше, чем отражающие свет поверхности. Прозрение солнечного света настолько их ослепило, что они забыли про вещество, про законы, его образующие, и яро внутреннее его горение цветом -- "страстью вещества"... Если бы в комнате мальчика из андерсеновской сказки висели пейзажи, написанные импрессионистами, то Оле-Лук-Ойе2 никогда не удалось бы, вставив его ногами в картину, сделать так, чтобы он мог убежать внутрь ее. Мальчик наткнулся бы, как на зеркало, на непроницаемую цветную поверхность, которую представляют собою пейзажи импрзссионистов...

Между тем в пейзажах барбизонцев еще были такие тропинки, но которым можно было бы войти вовнутрь картины, а пейзажи Лоррена и Пуссена были не только проходимы по всем направлениям, но обладали еще той магической линией горизонта, которая манит переступить через нее; не говоря уже про пейзажи французских и итальянских примитивов, где можно пройти не только по холмам и речным долинам, но и бродить по всем узким улицам укрепленных городов, встающих над срывами гор.

С портретами прежних великих мастеров можно жить, как с живыми людьми, и вести молчаливые, интимные беседы, точно так же в глубине "исторических" пейзажей можно совершать долгие, уединенные прогулки.

Импрессионисты "выезжали из города на этюды с утренним поездом для того, чтобы вернуться с вечерним, и видели природу только в полдень". Они никогда не ступали ногой по тем пейзажам, которые запечатляли на полотне, и импрессионистическая этюдность заразила современный пейзаж, сделала его искусством общедоступным и легким...

Для того чтобы дать почувствовать лик земли во всей его сложной жизни, слишком мало этого отношения к природе, чисто живописного, мало и отношения мастеров "интимного пейзажа", ищущих в природе лишь психологических соответствий. Для того чтобы найти силы воссоздать его. художник должен перестрадать ту землю, которую он пишет. Он должен пережить историю каждой ее долины, каждого холма, каждого залива. Опыт сердца, исходившего тоской в ее сумерках, и опыт ступней, касавшихся всех ее тропинок, ему дают не меньше, чем впечатления глаза. И точно так же, как творцы человеческих ликов видели во всех человеческих лицах, в сущности, только одно лицо и его старались выявить в своем искусстве, как это делали и Леонардо, и Боттичелли, и Рембрандт, точно так же создатели "исторического" пейзажа были всегда заключены в пределах одной страны. Мантенья в скалистых окрестностях своей Масличной горы, Леонардо в сталактитовых гротах и кристаллических далях, Пуссен и Клод Лоррен в Римской Кампанье ищут всегда один и тот же ими понятый лик Земли.

В современной русской живописи воссоздателем исторического пейзажа является Константин Федорович Богаевский, а земля им изображаемая -- Киммерия.

II. КИММЕРИИ ПЕЧАЛЬНАЯ ОБЛАСТЬ *3

* Киммерией я называю восточную область Крыма от древнего Сурожа (Судака) до Босфора Киммерийского (Керченского пролива), в отличие от Тавриды, западной его части (южного берега и Херсонеса Таврического). Филологически имя Крым обычно производят от татарского Кермен (крепость).4 Но вероятнее, что Крым есть искаженное татарами имя Киммерии. Греки называли теперешний город Старый Крым -- Κυμέριον. Самое имя Киммерии происходит от древнееврейского корня KMR, обозначающего "мрак", употребляемого в Библии во множественной форме "Kimeriri" (затмение). Гомеровская "Ночь киммерийская" -- в сущности тавтология.

ἔν ςα δε Κιμμερίων ἀνδρῶν δῆμός τα

πόλις τε Νεχυία Οδυσαειασ

Искусство Богаевского целиком вышло из земли, на которой он родился. Для того чтобы понять его творчество, надо узнать эту землю; его душа сложилась соответственно ее холмам и долинам, а мечта развивалась, восполняя ее ущербы и населяя ее несуществующей жизнью. Поэтому прежде чем говорить о Богаевском и его искусстве, я постараюсь дать представление о той земле, голосом которой он является в современной живописи.

Земля Богаевского -- это "Киммерии печальная область". В ней и теперь можно увидать пейзаж, описанный Гомером. Когда корабль подходит к обрывистым и пустынным берегам этих унылых и торжественных заливов, то горы предстают повитые туманом и облаками, и в этой мрачной панораме можно угадать преддверье Киммерийской ночи, какою она представилась Одиссею. Там найдутся и "узкие побережья со священными рощами Персефоны, высокими тополями и бесплодными ивами".б Дальние горы покрыты скудными лесами. Холмы постепенно переходят в степи, которые тянутся вплоть до Босфора Киммерийского,6 прерываемые только мертвыми озерами и невысокими сопками, дающими пейзажу сходство с Флегрейскими полями.7 Огонь и вода, вулканы и море источили ее рельефы, стерли ее плоскогорья и обнажили мощные и изломанные костяки ее хребтов.

Здесь вся почва осеменена остатками прошлых народов: каменщик, роющий фундамент для дома, находит другие фундаменты и черепки глиняных амфор; копающий колодец натыкается на древние могильники; в стенах домов и между плит, которыми замощены дворы, можно заметить камни, хранящие знаки орнаментов и несколько букв оборванной надписи; перекапывая виноградник, "земледелец находит в земле стертую монету, выявляющую лик императора".

Камни и развалины этой страны безымянны. Как для греков, так и для более поздних народов, выдвигавших сюда передовые посты своих колоний, Киммерия всегда оставалась пределом ведомых стран. Связанная с историческими судьбами Средиземного моря, она была лишь захолустьем Истории. Народы, населявшие ее, сменяли один другой, не успевая ни закрепить своих имен, ни запомнить старых.

К. Ф. Богаевский родился в Феодосии.

Та складка земли, в которой она расположена, была местом человеческого жилья с доисторической древности. Холмы, ее окружающие, много раз одевались садами и виноградниками и вновь прикрывались на целые столетия саваном праха. Они как бы стерты ступнями народов, их попиравших, плоть их изъедена щелочью человеческих культур, они обожжены войнами и смертельно утомлены напряженностью изжитых веков.

В годы детства Богаевского Феодосия была похожа на приморский городок южной Италии. Развалины генуэзских башен напоминали об ее историческом позавчера. Море соединило ее со средиземным миром, а бездорожье южных степей отделяло от России. Она не успела еще прикрыть свою доисторическую древность приличным безвкусием русской провинции.

Богаевский вырос в итальянско-немецкой семье генуэзского происхождения, связь которой со старой метрополией была еще так велика, что молодых людей еще посылали заканчивать образование в Геную.

Первые сильные впечатления природы он получил на Керченском полуострове. Это -- страна холмистых равнин, соленых озер и низких кольцеобразных сопок. Уныние хлебных полей сменяется унынием солончаков, темное золото пшеницы -- снежною солью высохших озер. Из-под редких колосьев и буйных репеев сквозит седое тело земли, глубоко растрескавшееся от зноя. Полдни гудят роями мух и глухим жужжанием молотилок. Берега Черного и Азовского морей разбегаются широкими лукоморьями, пески которых желты, как спелая пшеница.

Просторный кенегезский дом,8 с которым связано отрочество Богаевского, окруженный скудною зеленью, стоит у ската длинного "Сырта", по хребту которого, от одного моря до другого, проходит "Скифский вал" -- остатки стены, замыкавшей Босфорское царство.

Плоское уныние этой земли заставляет невольно обращать глаза к небу. Там облака подымаются и с Черного и с Азовского моря. Но дыхание одного моря встречает дыхание другого, и два огромных полукружия туч непрерывно колеблются, то отступая, то надвигаясь по обе стороны небосклона, никогда не покрывая всего неба. Тяга ветра подымает их вверх огромными столбами, придает упругость их очертаниям, и амфитеатры облаков, расположенные по всей овиди, образуют нагромождения фризов и барельефов. Созерцание горизонта, на котором непрерывно созидаются и расходятся циклопические архитектуры, имело громадное значение для творчества Богаевского.

Но решающую роль в определении путей его искусства сыграла гора Опук. Она лежит к востоку от Кенегеза, там, где берег поворачивает к северу, обозначая линию Босфора Киммерийского, в ужасающей пустынности солончаков и мертвых озер. Во времена Страбона на ее хребте стояли циклопические развалины Киммерикона. Теперь их нет, но глаз, галлюцинирующий в полдень среди ее каменной пустыни, видит их явственно в срывах скал и над разорванными краями ущелий. Гора образована из мягкого, как мел, камня и вся проработана, глубоко и подробно, тонкими вникающими пальцами дождя, ветра и солнца. Ее плоскогорья изъедены узкими щелями, напоминающими трещины ледников. В них пахнет зверем. Морские заливы кишат змеями. Каждый шаг отдается глухо и гулко, как в пещере. Гроты, выветренные сквозняками по углам обрывов, подражают своей внутренней отделкой сталактитам.

Широкие каменные лестницы посреди скалистых ущелий, с двух сторон ограниченные пропастями, кажется, попираются невидимыми ступнями Эвридики. И хребты, осыпавшиеся как бы от землетрясения, и долины, подобные Иосафатовой9 в день Суда, и поляны, поросшие тонкой нагорной травой, и циклопические стены призрачных городов, и ступени, ведущие в Аид, -- все это тесно и беспорядочно жмется друг к другу. И это чрезмерное разнообразие так однотонно, что, пройдя десяток шагов, чувствуешь себя безнадежно заблудившимся в этих безысходных лабиринтах.

Когда в полдень солнце круто останавливается над Опуком и мгла степных далей начинает плыть миражами, здесь может показаться, как на Синае, что под ногами расстилается почва, "вымощенная сапфирами и горящая, как голубое небо". В эти моменты посетитель реально переживает "панический" ужас полудня...

В годы самых мучительных сомнений в себе Богаевский именно здесь почувствовал ясно предназначенный ему путь в искусстве. Можно сказать, что он был призван на этой горе.

Если с Опука или с высоты Скифского вала, проходящего над Кенегезом, посмотреть к западу, то за холмистыми равнинами, за высохшими озерами, за крылатыми луками желтых морских отмелей, за плоскими сопками, за несколькими планами далей, все более синих, более лучистых и отмеченных крестиками ветряных мельниц, в те вечера, когда над землею не стоит мгла, на самом краю горизонта, за тусклыми мерцаниями двух глубоко уходящих в землю морских заливов, встает нагромождение острых зубцов, пиков и конических холмов. И среди них полуразрушенным готическим собором с недостроенными башнями в кружеве стрелок, переплетов и взвивающихся языков окаменелого пламени встает сложное строение Карадага.10 Такой романтически-сказочной страной представляется Коктебель из глубины Керченских степей.

Вся Киммерия проработана вулканическими силами. Но гнезда огня погасли, и вода, изрывшая скаты, обнажила и заострила вершины хребтов. Коктебельские горы были средоточием вулканической деятельности Крыма, и обглоданные морем костяки вулканов хранят следы геологических судорог. Кажется, точно стада допотопных чудовищ были здесь застигнуты пеплом. Под холмами этих долин можно различить очертания вздутых ребер, длинные стволы обличают скрытые под ними спинные хребты, плоские и хищные черепа встают из моря, один мыс кажется отставленной чешуйчатой лапой, свернутые крылья с могучими сухожильями обнажаются из-под серых осыпей; а на базальтовых стенах Карадага, нависших над морем, можно видеть окаменевшее, сложное шестикрылье Херубу,11 сохранившее формы своих лучистых перьев.

Если к этим основным пейзажам Киммерии присоединить еще мускулистые и разлатые можжевельники Судака, пещерные города Бахчисарая, да огромные ломбардские тополя и ясени Шах-Мамая,12 пред высотой которых степной горизонт кажется низким и плоским, то перед нами все элементы, из которых сложились пейзажи Богаевского.

Он родился среди камней древней Феодосии, стертых, как их имена; бродил в детстве по ее размытым холмам и могильникам; Кенегезские степи приучали его взгляд разбирать созвездия и наблюдать клубящиеся облака. Опук был горой посвящения, -- с которой ему был указан путь в искусстве; зубцы коктебельских гор на горизонте были источником его романтизма, рождая в нем тоску по миражам южных стран, замкам и скалам; а деревья Шах-Мамая направляли его вкус к Пуссену и Клоду Лоррену.

Дата добавления: 2015-05-26