Максимилиан Волошин Лики творчества 12 страница

Таким образом, Волошин был первым (и до настоящего времени остается единственным) русским истолкователем и пропагандистом этого своеобразного французского художника, уже давно и прочно утвердившегося в ряду наиболее ярких представителей символической живописи.

1...висит гравюра Дюрера... -- Знаменитая гравюра Альбрехта Дюрера "Меланхолия" (1514).

2 На высотах Познанья одиноко и холодно... -- Ср. строчку из стихотворения Н. С. Гумилева "Баллада", почти совпадающую с этими словами Волошина: "Там на высях сознанья -- безумье и снег" (Гумилев Н. Романтические цветы. 3-е изд. СПб., 1918, с. 9).

3 Тонкая веточка лавра ~ Это -- Слава. -- Речь идет о литографии Редона "Слава" (1886).

4 Среди шепчущих и тихо мерцающих болот ~ голова Человека-Пьеро. -- Описана литография "Болотный цветок" (1885).

5 Перед гигантским окном ~ "Lumière!". -- Литография "Свет" (1893).

6 Дьявол уносит Антония ~ бесконечная грусть. -- Одна из литографий третьей серии "Искушение св. Антония" (1896) -- иллюстрация к одноименной драме Флобера (под литографией слова: "Антоний: Где же цель? -- Дьявол: Нет цели").

7...черное солнце отчаянья... -- Образ, возможно, навеянный сонетом французского поэта Жерара де Нерваля (1808--1855) "El Desdichado" ("Несчастный"), где упоминается "черное солнце меланхолии". "Черное солнце" используется в творчестве Редона 80--90-х гг. неоднократно.

К. М. Азадовский

КАРРИЕР

Впервые опубликовано в журнале "Золотое руно" (1906, No 4, с. 74--75). Печатается по тексту, представленному в макете "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 24) и являющемуся контаминацией небольшого фрагмента из статьи "Весенние салоны 1906 года" (Двадцатый век, 1906, 5 июня, No 67) -- с незначительной стилистической правкой и купюрой -- и исправленного текста некролога в "Золотом руне".

Некролог в "Золотом руне" заканчивался словами:

"Карриер не оставил школы, но (это характерно для него) оставил свое искусство в своей семье.

Скульптуры его сына, портреты и цветы его двух дочерей, тиснение кожи его жены, глиняные вазы его сестры -- все это повторение, продолжение, развитие его искусства, точно густой туман, разрешившийся мелким дождем".

Французский художник и литограф Эжен Карьер (Eugene Carrière, 1849--1906) пользовался особой популярностью в кругу художественных критиков начала XX в. и литераторов-символистов. В начале 1890-х гг., отказавшись от цвета как средства живописного выражения, он противопоставил свою "аскетическую палитру" (по определению критиков того времени) сочным и красочным полотнам импрессионистов, что на языке адептов "ар нуво" трактовалось как противостояние духа -- плоти, фантасмагории -- реальности, "истинного" реализма -- позитивизму (или "натурализму" в терминологии Волошина). Отказ Карьера от четкой линии, благодаря чему изображения на его картине просвечивали как бы сквозь дымку, расценивался критиками символистами как попытка проникнуть за грань видимости, "в тайны вечных законов" "обнажить зыбкую душу предметов".

В системе общесимволистских оценок рассматривается творчество художника и в настоящей статье. Следует заметить, что непредвзятое мнение Волошина о живописи Карьера было не столь апологетическим. Так, в статье "Весенние салоны 1906 года" имеется следующий фрагмент, не введенный критиком в окончательный текст:

"На днях в Hôtel Dronot состоялась распродажа этюдов Карриера. Их было очень много, они были все очень небрежны, незакончены -- кривые лица, бьющие в глаза неверности рисунка.

Говорят, что последние месяцы своей жизни, зная, что он уже приговорен своею болезнью, он работал без конца, торопливо, незакончивши бросая, не заботясь о том, что он делает, только для того, чтобы оставить семье своей большее материальное обеспеченье" (Двадцатый век, 1906, 5 июня, No 67).

Критическое отношение Волошина к работам художника проскальзывает и в заметке "Письмо из Парижа. Национальный салон 1906", развивающей некоторые мысли некрологической статьи: "Последние годы жизни Карриера подымалось невольное раздражение против тех двух-трех этюдов, которые ежегодно появлялись в салонах, не внося ничего нового в его творчество, но у смерти есть загадочная способность обобщения, и теперь все эти мелкие осколки, которые затемняли его образ, вошли внутрь стен и оставили место одному грустному человеческому лицу" (Весы, 1906. No 9, с. 38).

1...смерть Карриера, -- Э. Карьер умер в Париже 27 марта 1906 г.

s...приходилось видеть его вещи ~ бестолково перемешанными с яркими красочными пятнами... -- С 1876 г. Карьер выставлялся в салонах вместе с импрессионистами.

3...когда входишь в его залу... -- В Национальном салоне весной 1906 г. отдельный зал был отведен под тридцать работ Карьера -- "все, что оставалось лучшего в мастерской его в момент смерти" (Двадцатый век, 1906, 5 июня, No 67).

4...создатель "святого семейства" человечества. -- Постоянными моделями художника были члены его семьи. Критика отмечала, что за всей совокупностью его семейных портретов вырисовывается "символ семьи" -- "человеческой любви", "идеи очага" и т. д. (см., например: Geffroy G. Souvenir d'Eugène Carrière. -- Les arts, 1906, avr., p. 8; Jamot P. Les salons de 1906. -- Gazette des Beaux-Arts, 1906, mai, p. 355--358; Alfassa P. Sur Eugène Carrière. -- La revue de l'art ancien et moderne, 1907, vol. 21, p. 417--420). Образ получает развитие в статье Волошина "Письмо из Парижа: Национальный салон 1906": "Всю свою жизнь Карриер писал только Святое Семейство. Если бы он был четыре века назад, он бы пририсовал только венчики над головами. В числе его посмертных картин есть портрет его дочери с грудным ребенком на руках, и лицо его жены наклоняется над ними. Хочется повесить эту картину рядом со Святым Семейством Леонардо" (Весы, 1906, No 9, с. 38).

6 "Maternité" -- повторяющаяся аллегорическая композиция живописных и литографированных работ художника (начиная с 1879 г.).

6 "Обесцвеченный Веласкез" назвали его Гонкуры. -- Речь идет о дневниковой записи Эдмона де Гонкура от 19 октября 1889 г.: "Я наконец нашел точное определение таланта Каррьера: это сумеречный Веласкес" ("c'est un Velasquez crépusculaire") (Goncourt E., Concourt J. Journal. Paris, 1956, vol. 3, p. 1058).

7 Эскуриал -- резиденция испанских королей, построенная для Филиппа II (XVI в.).

8 Карриер ~ не различал цветов. -- Ср.: "Сам он говорит, убеждая учеников не подражать ему, что неясность его живописи объясняется "недостатком зрения"" (Маковский Сергей. Портреты Карьера. -- Искусство, 1905, No 5--7, с. 77).

9 Его портреты -- Додэ, Гонкуров, Верлэна, Рошфора... -- Карьеру принадлежат как живописные портреты А. Додэ (1890), Э. Гонкура (1892), П. Верлена (1891) и Г. Рошфора (1890), так и их литографированные портреты: Додэ -- 1893; Э. Гонкура, Верлена и Рошфора -- 1896.

К. А. Кумпан

УСТРЕМЛЕНИЯ НОВОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ ЖИВОПИСИ

(Сезанн. Ван-Гог. Гоген)

Впервые опубликовано в журнале "Золотое руно" (1908, No 7--9, с. V--XII). В оглавлении статья названа "Новые устремления французской живописи". Печатается по тексту "Золотого руна" с учетом авторской правки (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 404, л. 80--83 об.).

Этот номер "Золотого руна" сложился на основе первой выставки, организованной редакцией журнала и открывшейся в Москве в конце апреля 1908 г. В Салоне "Золотого руна" были представлены как русские мастера, так и западноевропейские живописцы и скульпторы (среди них -- Сезанн, Гоген и др.). Статью заказал Волошину Г. Э. Тастевен, секретарь редакции "Золотого руна". "Очень хотелось бы, -- писал Тастевен Волошину 20 августа 1908 г., -- иметь от Вас статью о новой французской живописи с характеристикой их теорий для номера, посвященного "Салону Руна". Нам бы очень хотелось, чтобы статья была написана именно Вами, а не профессиональным художественным критиком" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 1178).

Наряду со статьей Волошина в No 7--9 "Золотого руна" за 1908 г. публиковалась первая часть статьи бельгийского поэта, эссеиста и художественного критика Шарля Мориса "Новые тенденции французского искусства" (перевод с рукописи выполнил Г. Э. Тастевен; окончание статьи, где говорилось между прочим о Гогене, Сезанне и Ван-Гоге, было помещено в No 10 и 11--12 за 1908 г.). Наконец, в том же No 7--9 были напечатаны выдержки из писем Ван-Гога к его брату Тео (перевод с немецкого издания) и статья самого Тастевена, озаглавленная "Импрессионизм и новые искания".

Три крупнейших представителя новой французской живописи, о которых рассказывается в статье Волошина, давно приковывали к себе его внимание. Их имена неоднократно встречаются в волошинских "Письмах из Парижа". Так, рассказывая о Салоне Независимых 1904 г., Волошин подчеркнул значение именно этих трех художников и дал им сжатые, выразительные характеристики. "Над остальной толпой, -- писал в той статье Волошин, -- резко царят тени Гогена, Сезанна и Ван-Гога. На сотнях полотен положено клеймо этих мастеров. Красная земля и зеленые пятна -- Гоген. Голубая скатерть, яблоки и тарелка -- Сезанн. Горящие храмы, оттененные фиолетовым, -- Ван-Гог" (Весы, 1904, No 3, с. 45--46). Свое отношение к Сезанну Волошин более подробно раскрыл в статье, посвященной Осеннему салону 1904 г. (Русь, 1904. 13 ноября, No 333, с. 1). А в 1905 г. -- в связи с открытием очередного Салона Независимых -- Волошин пишет статью о Ван-Гоге (Русь, 1905, 28 марта, No 79, с. 2). Отдельные отрывки из этих двух корреспонденции перешли затем в его статью 1908 г. Тогда же, в 1904 г., как только началось его сотрудничество в "Весах", Волошин намеревался познакомить русских читателей и с творчеством Гогена. Интерес к этому художнику, незадолго неред тем умершему на Таити, был тогда очень велик; статьи и материалы, связанные с его именем, постоянно появлялись на страницах западноевропейской печати. Видимо, в конце 1903 или начале 1904 г. Волошин прислал в "Весы" краткую информацию о Гогене, поскольку Брюсов пишет ему 11/24 января: "Что же обещанная Вами корреспонденция) о Гогене? После Вашего отъезда появилось о нем так много нового, что мы не решились печатать Вашей заметки, а поговорить о Гогене "Весам" следовало бы" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 289; "заметка" Волошина не сохранилась). На это Волошин отвечает ему из Парижа: "Статью о Гогене, я думаю, лучше отложить. Теперь все говорят об общей выставке Гогена, и тогда будет значительно уместнее заговорить об нем" (ГБЛ, ф. 386, карт. 80, ед. хр. 33). "Есть еще мечта о Гогеновском No", -- вновь напоминает Брюсов Волошину 29 марта/11 апреля 1904 г. (ЙРЛИ, ф. 582, оп. 3, ед. хр. 289). Однако в 1904 г. статья о Гогене не была написана; осуществить свой замысел Волошину удалось лишь четырьмя годами позднее.

1...где помещается коллекция Кайебота... -- Густав Кайбот (1848--1894), французский художник, завещавший свою коллекцию, составленную из произведений художников-импрессионистов, Люксембургскому музею в Париже.

2 Марсель Швоб в одной из своих "Вымышленных жизней" ~ рассказывает жизнь живописца Паоло Учелло... -- Французский писатель Марсель Швоб (1867--1905) в своем сборнике "Vies imaginaires" (1896) свободно изложил историю жизни флорентийского художника Паоло Учелло (1397?--1475), почти дословно пересказанную Волошиным в данной статье.

3... он ходил спрашивать объяснения ~ у своего друга математика Джиованни Маннетти... -- Видимо, вслед за Вазари, "Жизнеописания" которого послужили М. ГПвобу одним из источников, французский писатель ошибочно назвал математика и архитектора Антонио Манетти (1402--1460) именем Джованни. Из книги Швоба эта ошибка перешла и в статью Волошина.

* Кругом него жили и творили Гиберти, делла Роббиа, Брунелески, Донателло...-- Лоренцо Гиберти (1378--1455) -- один из крупнейших флорентийских скульпторов раннего Возрождения; делла Роббиа (Лука, 1400?--1482; Андреа, 1435--1525?; Джованни, 1469--1529) -- семейство флорентийских мастеров-скульпторов; Филиппе Брунеллески (1377--1446) -- великий итальянский архитектор, заложивший основы ренессансной архитектуры; Донателло (настоящее имя -- Донато ди Никколо ди Бетто Барди, 1386--1466) -- выдающийся итальянский скульптор флорентийской школы.

5...жизнь Сезанна, как мы ее знаем по Клоду Лантье в романе Зола "L'œuvre"...-- Клод Лантье, главный герой романа Золя "Творчество" (1886), во многом списан с Сезанна.

6 В тот со день, когда в маленьком голландском городке Саандаме юный Клод Моне... -- Летом 1871 г. Монс жил в Голландии в Заандаме (Сандоме), маленьком живописном поселке в устье реки Заамы, где выполнил серию этюдов.

7...в этот день импрессионизм родился... -- Волошин явно ошибается, связывая зарождение импрессионизма с открытием японского искусства, сделанным якобы Клодом Моне в Голландии. В действительности же будущие художники-импрессионисты имели возможности познакомиться с японской графикой еще в 60-х гг. (см. Ревалд Дж. История импрессионизма. М.; Л., 1959, с. 153--154). Что же касается Клода Моне, то, согласно предположению Ревалда, он "увлекался японскими гравюрами еще в Гавре", т. е. в самом конце 50-х гг. (там же. с. 154).

6 Правда, японское искусство Гонкуры открыли двадцатилетием раньше... -- Много писавшие о живописи братья Гонкуры изучали в частности и японскую цветную гравюру; ей посвящено несколько работ Э. Гонкура: "Утамаро, живописец зеленых домов" (1891); "Хокусаи" (1896) и др.

8 Нужна была лишь эта маленькая гравюра Корена... -- Видимо, имеется в виду Огата Корин (1658--1716) -- японский художник, крупный мастер в области декоративной живописи.

18...серая плева сошла с глаз европейской живописи: -- Приблизительно такими же словами говорит Волошин об открытии японского искусства на Западе и в одной из своих статей 1904 г.: "Победа японского искусства во второй половине прошлого века была победа над светотенью. Серая плева, налипшая на глаза, разорвалась, и европейские художники увидели цвет воздуха" (Серпантин Парижа. (Осенние цветы -- осенняя живопись... Одилон Рэдон. Каррьер). -- Русь, 1904, 8 ноября. No 328).

11...неоимпрессионистам: Сейра, Синьяку, Люсу, Рюиссельбергу... -- Названы известные художники-неоимпрессионисты Жорж Сера (1859--1891) и Поль Синьяк (1863--1935), близкий к неоимпрессионистам во второй половине 80-х гг. Максимилиан Люс (1858--1941) и бельгийский живописец Тео ван Риссельберг (см. о нем с. 730, примеч. 1).

12 Они лишь применили со теории Гельмгольтца, Шевреля к живописи... -- Герман Гельмгольц (1821--1894) -- немецкий ученый, автор ряда работ по физиологии зрения; Эжен Шеврейль (см. с. 649, примеч. 14). Открытия этих ученых послужили важным источником для теории неоимпрессионистов.

13 Сезанн -- это Савонаролла современной живописи. -- Весь следующий далее отрывок о Сезанне представляет собой отредактированный и несколько сокращенный текст из статьи Волошина "Осенний Салон", где наряду с картинами Сезанна описаны также произведения Тулуз-Лотрека, Ренуара, Пюви де Шаванна и других художников (Русь, 1904, 13/26 ноября, No 333, с. 1).

14 Сезанна оценили раньше всего, еще ~ времени первого героического похода Гюисманса... -- Известный французский писатель Жорис Карл Гюисманс (1848--1907), первоначально примыкавший к натуралистам, а затем ставший провозвестником "декаденства" (романы "Наоборот", 1884; "Там внизу", 1891), был также художественным критиком. Его статьи 1880--1883 гг. собраны в книге "Современное искусство" (1883). Гюисманс одним из первых выступил в поддержку импрессионистов (Мане, Дега, Писсарро), а в период своего увлечения символизмом -- Г. Моро, О. Редона. Кроме того, Гюисманс был первым, кто публично выразил свое восхищение натюрмортами Сезанна.

15 В какую бы эпоху расцвета Ван-Гог не пришел на землю... -- Далее следует сокращенный пересказ (с дословными повторениями) статьи Волошина о Ван-Гоге, напечатанной в газете "Русь" (1905, 28 марта, No 79, с. 2).

16...имя, которое граф Гобино употреблял для обозначения сверхчеловека. -- Граф Жозеф-Артюр де Гобино (1816--1882) -- французский писатель и дипломат, автор трактата "Опыт о неравенстве человеческих рас" (1853--1855), оказавшего впоследствии влияние на идеологов германского расизма.

17 Он нашел ее в Океании, там. где со человечество трижды доисторической Лемурии... -- Лемурия -- мифический континент, якобы простиравшийся некогда от Африки до Суматры и Индии. О Лемурии и "лемурийской расе" подробно рассказывал в своих книгах Р. Штейнер.

18 Он оставил Бретань, где работал вместе с Ван-Гогом, Серюзье и Морисом Дени... -- С 1886 г. Гоген систематически наезжал в бретонскую деревню Понт-Авен, привлекавшую своим живописным видом многих художников. С Ван-Гогом Гоген работал совместно лишь в Арле (Прованс) осенью 1888 г.; в 1889 г. Ван-Гог собирался поехать к Гогену в Бретань, однако эта поездка не состоялась. Весной 1889г,, вернувшись в Бретань (Понт-Авен, затем Ле-Пульдю), Гоген знакомится с молодым художником Полем Серюзье (1864--1927), который становится его восторженным приверженцем и пропагандирует искусство Гогена среди своих друзей-художников -- будущих "набидов" (М. Дени, Рансон, Боннар, Вюйар и др.). Морис Дени (1870--1943), ставший впоследствии также писателем и видным теоретиком символизма, в Бретани с Гогеном не встречался.

19 Это было восьмого июня ~ когда он вступил на землю Таити. -- Гоген приехал на Таити 8 июня 1891 г.

20...последний король острова был болен... -- Король Таити Помаре умер через две недели после прибытия Гогена на остров.

21 Во время похорон короля Гогена призвали помогать королеве... -- Пребывание Гогена на Таити рассказывается по его автобиографической книге "Ноа Ноа".

22 Во время всемирной выставки в Чикаго... -- В 1893 г.

23 Рапэн (рапен) -- см. примеч. 3 к статье "Парижские салоны 1904 г." (с. 650).

К. М. Азадовский

О ВОЗМОЖНЫХ ПУТЯХ СКУЛЬПТУРЫ

Впервые опубликовано в журнале "Аполлон" (1913, No 5, с. 19--28) под заглавием: "Эдуард Виттиг: (О возможных путях скульптуры)". Печатается по тексту журнального оттиска с авторской правкой в макете "Ликов творчества" (ИРЛИ, Ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 25--29 об.).

При подготовке статьи для "Ликов творчества" Волошин изъял два заключительных абзаца главки II (после слов: "...приближение к самой сущности молчания"):

"Эти два произведения заставляют обратить особое внимание на творчество Виттига, который и раньше пользовался репутацией одного из лучших польских скульпторов.

Эдуард Виттиг родился в Варшаве в 1879 году, художественное образование получил в Венской Академии, а с 1900 года поселился в Париже, где работал сперва под руководством ученицы Родена M-me Jouverey, a затем Люсьена Шнегга. Первые произведения его (напр., "Le Destin") отмечены мистически-символическим пафосом, характерным для польского гения, прекрасным в поэзии, но представляющим слишком легкий и почти всегда неудачный уклон в искусствах пластических (чему примером может служить нашумевший одно время в Париже скульптор Бегас), но Виттиг скоро покинул этот путь и пошел по линии наивысшего сопротивления, т. е. строгого изучения природы. Первая же выставленная им в салоне 1904 г. бронзовая статуэтка "Сфинкс" была куплена Люксембургским музеем. Уже в этих ранних его работах есть искание строгой линии. Он обобщает и обволакивает атмосферой планы своих женских фигур, любит и подчеркивает лоснящиеся отсветы бронзы. Одна из лучших его работ того периода -- мрамор "L'Eveil" (1908), заказанный Габриелем Тома для залы, расписанной Морисом Дени (L'Eternel Printemps). Этот торс славянской девушки, в котором чистота линий выявляет смиренную и строгую наготу, как нельзя лучше вяжется с цветущим белым яблоковым цветом панно. Этот путь, так последовательно подготовляющий "Eve" и "L'aube", дает право предполагать, что Виттиг не остановится на этой ступени, а пойдет дальше именно в этом направлении" (упоминаются работы Виттига "Судьба", "Пробуждение", "Ева", "Рассвет").

В письме к матери (начало ноября 1908 г.) Волошин, сообщая, что Э. Виттиг делает его "бюст гигантских размеров", прибавлял, что скульптор "еще три года назад просил" позировать ему. Следовательно, их знакомство произошло не позже 1905 г. Но только зимой 1908 г. началось сближение. От сеанса к сеансу бюст все больше нравился Волошину, который писал матери: "Уже теперь, после трех сеансов, он становится очень похож и величествен"; "Я каждый день утром позирую для бюста два-три часа -- Виттиху. <...> Он удивительно хорош. Я не говорю о сходстве, но он сам по себе будет очень крупным произведением искусства. Он в очень строгом античном стиле и напоминает голову Зевса. Я позирую в венке из полыни, как обычно хожу в Коктебеле"; "Бюст -- великолепен" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 60).

Уже после отъезда Волошина из Парижа Э. Виттиг перевел свою скульптуру в камень. Е. А. Бальмонт, жена поэта, писала Волошину 1/14 апреля 1909 г.: "Знаете, с кем я подружилась? С Виттихом <...> Он кончил Ваш бюст из серого камня к выставил в саду "Салона". {"Салон Марсова поля" -- Салон Национального общества изящных искусств.} Много изменил, темя головы сделал совсем другое, и придал что-то спокойное и величественное всему выражению. Какой-то поляк так пленился, что хотел даже купить Ваш бюст" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 230). Сам Виттиг летом 1909 г., в письме к Волошину, подтверждал: "Бюст Ваш в Салоне имел большой успех. О нем хорошо отзывалась критика... Бюст стоял в саду Champ de Mars -- и это было очень красиво на фоне зелени". Свое произведение Виттиг назвал "Поэт" и в письме к Волошину от 3 августа 1912 г., перечисляя свои работы, указал: ""Поэт" -- камень в саду И. Ярошинского, Подольская губ<ерния>, 1910" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 350). Можно предположить, что поляк, пленившийся бюстом, в конце концов приобрел его. Однако уже при жизни Волошина эта скульптура Виттига (герм из плотного песчаника высотой 2 метра 30 см) была установлена в Париже -- и до сих пор стоит в одном из двориков на бульваре Эксельман (No 66). По рассказу М. С. Волошиной, бюст был приобретен парижским муниципалитетом прямо с выставки Салона и установлен затем как парковая скульптура в саду перед домом А. Г. Эйфеля -- создателя знаменитой башни.

Отзывы французской печати об этом произведении Э. Виттига пока не обнаружены: возможно, это были лишь упоминания в общем обзоре Салона. Зато в польском журнале "Tygodnik ülustrowany" (No 39 от 24 сентября 1910 г.) была напечатана развернутая статья В. Роговича "Прирученный кентавр и девушка (по поводу двух произведений Э. Виттига)". Критик писал: "Он дал правдивый портрет Волошина, гораздо больше, чем обычное "сходство": выявил в песчанике пластический синтез души <...> Мощная, смелая стилизация этого портрета удалась ему в совершенстве".

Волошин, высоко ценивший искусство польского скульптора, хотел помочь устройству его выставки в Петербурге, -- но, по-видимому, его надежды на помощь в этом редакции журнала "Аполлон" не оправдались (см. письма Э. Виттига к М. Волошину -- ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 350). Начало работы над статьей о Виттиге относится к лету 1912 г. В августе скульптор послал поэту свою краткую автобиографию и список основных работ. "Я страшно рад, что буду иметь Ваш взгляд на меня, -- ибо я высоко оценяю Ваше искусство", -- добавлял он. 17 октября, получив известие, что Волошин уже работает над статьей, Виттиг повторял: "Уже заранее радуюсь Вашей статье. Так мало людей, которые так тонко понимают искусство, как Вы". По-видимому, он тогда же послал Волошину фотографии своих основных произведений, до сих пор сохранившиеся в Доме-музее М. А. Волошина в Коктебеле (так же, как и гипсовый слепок с волошинского бюста).

Примерно к ноябрю статья о Виттиге была закончена. 14 декабря 1912 г. Волошин уже справлялся у редактора "Аполлона" С. К. Маковского о ее судьбе. Виттиг в письме от 28/15 мая 1913 г. спрашивал Волошина: "Напишите мне, как со статьей? Была или будет она напечатана? Мне она теперь важна для многих поводов". По получении статьи, 17/4 октября 1913 г., он писал Волошину из Парижа: "Очень, очень она мне нравится. Есть в ней какое-то volupté {сладострастие (франц.).} наслаждения формой, которой я так постоянно ищу. Я Вам очень благодарен".

Надо отметить, что о Виттиге к этому времени уже писали. В частности, французский журнал "L'art et les artistes" (No 46 от января 1909 г.) поместил статью Р. А. Флёри "Эдуард Виттиг". М. А. Волошин, выписывавший этот журнал, был, несомненно, знаком с этим отзывом. Но Флёри главное внимание уделял тематике и технике скульптур Э. Виттига, не выходя за границы его творчества (доминантой которого он считал "могучую женственность"). Волошин же встал на более общую точку зрения и стремился определить место Виттига в ряду современной, послероденовской скульптуры. Он видит своеобразие Виттига в повороте "от жеста к неподвижности, от слова к безмолвию" и классифицирует это как тяготение к скульптуре архаической Греции и Египта. Выдвигая ряд причин, по которым на пороге XX в. европейцы вдруг почувствовали "красоту недвижимости, замкнутости и молчания в искусстве", Волошин предполагает, что скульптура "подойдет наконец сознательно и к гиератическим формам Египта и в них найдет наконец возможность передачи современного человека...". Кое в чем эти предположения Волошина оправдались в произведениях А. Майоля, С. Коненкова, С. Эрьзи и других скульпторов XX в. Прав он оказался и в высокой оценке творчества Э. Виттига, создавшего еще целый ряд прославленных произведений ("Польская Нике", "Памятник летчику"} и вошедшего в историю европейского искусства. О нем см.: Rutkowski Sz. Edward Wittig. Warszawa, 1925; Kozicki W. Edward Wittig. Warszawa. 1932; Dobrowolski T. Sztuka Mlodej Polski. Warszawa, 1963, s. 149--153.

1 Val Fleury -- селение вблизи Медова, юго-западного пригорода Парижа.

2...книге "Разговоров" Родена... -- Имеется в виду книга: Rodin Auguste. L'Art: Entretiens réunis par Paul Gsell. Paris, 1911 (сохранилась в библиотеке M. A. Волошина в Коктебеле).

3 Je hais le mouvement qui déplace les lignes. -- См. с. 605, примеч. 10.

4 Гарпократ -- древнегреческое божество, у римлян -- бог молчания.

5 "Я наполню глиной то пространство ~ стояла нагая". -- Строки из стихотворения Анри де Ренье "Пленница" (см. статью "Анри де Ренье", с. 60 наст. изд.).

6 Луксорский обелиск -- древнеегипетский обелиск, установленный на площади Согласия в Париже в 1836 г.

7 Над тремя идущими статуями Лувра... -- Их описание Волошин дает в письме к М. В. Сабашниковой (начало 1904 г.): "Египетские фигуры... Это два мужчины и одна женщина. Они идут быстро, но спокойно. Их глаза смотрят так далеко, как в этой жизни не смотрят глаза людей. Они идут в загробной жизни по неизмеримой покатой равнине и видят где-то свет... Очень далеко... В них тихая ровная радость -- наконец! Чувствуется свежесть ночного воздуха пустыни, касающегося их плеч... Тихая радость смерти" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 106).

8...индусское имя "Муля-Пракрити"... -- Пракрити -- в древнеиндийской мифологии и философии первоначальная субстанция, первопричина мира объектов, воплощающая высшую волю творца.

9 Машина вобрала в себя всю физическую работу... -- Идеи, высказанные здесь, были затем изложены в стихотворении "Машина" (1922) из цикла "Путями Каина".

10...вопросом о передаче современной одежды в скульптуре... -- См. об этом в статье "Сизеран об эстетике современности" (с. 183--187 наст. изд.).

11...выразительность тела в голове и кистях рук. -- См. об этом в статье "Скелет живописи" (с. 212 наст. изд.).

В. П. Купченко

РОССИЯ

ИНДИВИДУАЛИЗМ В ИСКУССТВЕ

Впервые опубликовано в журнале "Золотое руно" (1906, No 10, с. 66--72). Печатается по сокращенному и переработанному Волошиным тексту журнальной публикации, включенному в макет "Ликов творчества" (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 159, л. 44 об.--47 об.).

Вопрос об "индивидуализме", оказавшийся в центре внимания Волошина, был одним из наиболее злободневных в идейных спорах русских символистов в 1905--1907 гг. В отличие от кружка московских "декадентов" во главе с Брюсовым, группировавшихся вокруг журнала "Весы" и ориентировавшихся на принципы "индивидуализма" и "автономного искусства", многие петербургские писатели настойчиво призывали в те годы обратиться к актуальным общественным проблемам. В это время в среде символистов и околосимволистских кругах распространяются идеи "мистического анархизма" -- весьма расплывчатого по своему содержанию течения, создателем которого считался Г. Чулков, а вдохновителем -- Вяч. Иванов. Уже в 1904--1905 гг., активно сотрудничая в "Весах", Иванов проводил в них линию, отличную от редакционной: выступая с осуждением того, в чем он видел индивидуалистическое начало символизма, Иванов разрабатывал пути развития искусства от "индивидуализма" и субъективизма к "соборности" и религиозно понимаемой "народности". Важной вехой в истории русского символизма была также статья Иванова "Кризис индивидуализма", опубликованная в 1905 г. в журнале "Вопросы жизни" (No 9). "Именно вопрос об индивидуализме, -- писал Брюсов в статье "Торжество победителей", -- и был той точкой, с которой началось расхождение между членами прежде "единой школы"" (Весы, 1907, No 9, с. 56; подпись: В. Бакулин).

Дата добавления: 2015-05-26