Максимилиан Волошин Лики творчества 15 страница

3...пожар Кноссоса, щебни Гиссарлика, Campo Vaecino на месте Форума... -- Кноссос (Кнесс), город в северной части острова Крит, важнейший центр крито-микенской культуры, ок. 1450 г. до н. э. был захвачен и разрушен ахейцами; раскопан в 1900 г. Артуром Эвансом. Гиссарлик -- см. примеч. 4 к статье "Архаизм в русской живописи" (с. 671). Gampo Vaccine (итал. "коровье поле") -- место, на котором располагался Римский Форум (между Палатинским, Капитолийским и Квиринальским холмами), политический центр Римской державы, украшенный многочисленными архитектурными памятниками. В средние века на этой площади было пастбище для коров.

4 Имя Константина, по ошибке данное статуе Марка Аврелия... -- Речь идет о бронзовом скульптурном изображении римского императора, философа-стоика Марка Аврелия (II в.), единственном образце античного конного памятника. Статуя была раскопана и установлена в XVI в. на Капитолийском холме в Риме. В течение долгих лет ее считали скульптурным изображением римского императора Константина Великого (III--IV вв.), провозгласившего христианство официальной религией империи и причисленного позднее церковью к лику святых.

5... имя Богоматери, банное изображениям Изиды ("Les Vierges noires'" -- французских соборов)... -- Изида -- одна из главных богинь древнеегипетского пантеона, культ ее был широко распространен в Римской империи; ассимилировалась ранними христианами с Девой Марией. Возможно, Волошин под "Les Vierges noires" подразумевает древние деревянные изображения богоматери, предмет поклонения паломников, хранящиеся в часовне близ Сарагосы, в храме св. Виктора в Марселе и в одной из церквей города Эке-ан-Прованс

6 Жирардон, ретушевавший Венеру Арлъскую... -- Французский скульптор-классицист Франсуа Жирардон (1628--1715) неудачно пытался реставрировать античную статую, обнаруженную в 1651 г. при раскопках римского театра во французском городе Арле.

7... Ватиканский музей с музеем Терм или Афинским музеем. -- Крупнейшие хранилища античного искусства. Волошин имеет в виду неквалифицированную реставрацию, которой подвергались античные скульптуры, хранящиеся ныне в Ватиканском дворце -- резиденции римского папы (музеи Пио-Клементино и Кьярамонти).

8... указания Гладстона, что греки времен Гомера не знали синего цвета... -- Уильям Юарт Гладстон (1809--1898) -- английский государственный деятель, публицист, богослов, историк античности, автор нескольких обширных трудов о Гомере и его времени ("Studies on Homer and the Homeric age", 1858; "Homeric synchronism", 1876 и др.). В них он высказал предположение о том, что древние греки не в состояние были различать синий цвет.

9 Полигнот -- древнегреческий живописец (VI в. до н. э.), автор энкаустических картин на мифологические сюжеты, стенных росписей Пинакотеки в Афинах.

10 Апеллес -- древнегреческий художник (IV в. до н. э.), придворный живописец македонских царей, писал мифологические картины темперой на деревянных досках.

С. С. Гречишкин

А. С. ГОЛУБКИНА

Впервые опубликовано в журнале "Аполлон" (1911, No 6, с. 5--12); на вкладках этого номера "Аполлона" помещены фотографии скульптур Голубкиной. Печатается по тексту этого издания, с изъятием отсылок к воспроизводившимся иллюстрациям.

Анна Семеновна Голубкина стояла в стороне от эстетических полемик эпохи, но по характеру своего творчества тяготела к новаторским направлениям, в то же время сохраняя и приумножая завоевания психологического реализма. В русской скульптуре начала XX в. она занимала примерно такое же место, какое в русской живописи той же поры занимал В. А. Серов. Подобно Серову, она выставляла свои работы в "Мире искусства" (выставка 1901 г.) и была в числе членов-учредителей "Союза русских художников", объединившего в 1903 г. новаторские художественные силы Петербурга и Москвы.

С. К. Маковский (впоследствии редактор "Аполлона") отмечал в 1908 г., что Голубкина -- "одна из самых интересных не только русских, но и европейских скульпторов нашего времени" (Современная скульптура / Текст сост. С. Маковский. М., 1908, с. ненум.). Другой критик "аполлоновского" круга H. H. Врангель в своей фундаментальной истории русской скульптуры отнес раннюю Голубкину к виднейшим представителям скульптурного импрессионизма конца XIX в. О последующих работах Голубкиной критик писал, что ее творчество "еще не вылилось в окончательную форму, и поэтому всякие общие выводы <...> преждевременны" (Врангель Н. История скульптуры. М., [1909], с. 402. [Грабарь И. История русского искусства, т. 5)). Известный скульптор-анималист И. С. Ефимов в своих посмертно опубликованных записках дает такую характеристику Голубкиной: "Часто случается, что к искусству Голубкиной прилипает слово "импрессионизм", и отчасти в этом есть укор. Так вот, этот укор должен быть снят. Теперь, после кубизма, мы стали все более смелы. А тогда ни у кого не было такой смелости, как у Анны Семеновны. Она позволяла невероятные деформации, которые позволяют архисмелые кубисты <...> Рядом с этим -- реализм настоящий, которому и наши теперешние реалисты могут завидовать; реализм вроде эллинских мастеров; суть структуры тела, жизнь тела, характер сложного организма" (Ефимов Иван. Об искусстве и художниках. М., 1977, с. 188).

Хотя нельзя сказать, что творчество Голубкиной осталось незамеченным в критике, до Волошина ни один критик не посвятил скульптору обзорной статьи-характеристики. Современный исследователь подчеркивает, что Волошин -- "автор первой серьезной критической статьи о Голубкиной" (Каменский А. Рыцарский подвиг: Книга о скульпторе Анне Голубкиной. М., 1978, с. 5). Первая персональная выставка Голубкиной, охватывавшая весь период ее работы с 1891 г., состоялась лишь в конце 1914 -- начале 1915 г. в московском Музее изящных искусств; эта выставка вызвала ряд содержательных откликов в печати (в частности, статьи С. Булгакова, Н. Машковцева, А. Эфроса). Вскоре после выставки Голубкина из-за тяжелой болезни оставила творческую работу и вернулась к скульптуре лишь в 20-х гг. В настоящее время большинство работ Голубкиной хранится в ее мастерской-музее в Москве (ММГ), в Третьяковской галерее (ГТГ) и в Русском музее (ГРМ). В собрании ММГ имеется портрет Волошина работы Голубкиной -- камея из слоновой кости, выполненная между 1920 и 1923 гг.

Черновик статьи Волошина "Голубкина. Этюд" (1911), предполагавшийся для альбома "Современная скульптура", напечатан в кн.: А. С. Голубкина. Письма. Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современников. М., 1983, с. 82--83.

1 Микеланджелова "Ночь" -- аллегорическая скульптура Ночи на саркофаге герцога Джулиано Медичи (базилика Сан-Лоренцо во Флоренции) работы Микеланджело.

2... одной из Сивилл, сошедшей с потолка Сикстинской капеллы. -- На расписанном Микеланцжело потолке Сикстинской капеллы в Ватикане (1508--1512) изображены, в частности, фигуры четырех сивилл (Ливийской, Эритрейской, Дельфийской и Кумской) -- греческих прорицательниц, в чьих предсказаниях (так называемых "Сивиллиных книгах") христианская традиция усматривает пророчества о пришествии Христа.

3 Та же мощная фигура ~ грубость и нежность. -- Ср. портрет Голубкиной в воспоминаниях Г. И. Чулкова, относящийся к 1913 г.: "Ко мне подошла высокая пожилая женщина с зоркими глазами и орлиным носом -- совсем как огромная нахохлившаяся птица. "Кто это? -- подумал я. -- Этому существу сидеть бы с орлами на вершинах гор и смотреть на мир, распростертый в долине, а не бродить среди нас, бескрылых". Это была Анна Семеновна Голубкина" (Чулков Георгий. Годы странствий: Из книги воспоминаний. М., 1930, с. 205).

4...Титаниду, от земли рожденную... -- В греческой мифологии титаны -- дети Геи, богини земли.

5...почти исключительно, лицо... -- Ср. позднейший отзыв на выставку Голубкиной: "Лицо, маска -- почти единственный персонаж ее скульптуры <...> Она употребляет все средства, все усилия, чтобы подчеркнуть, что каждое лицо -- другое, подчеркнуть, так сказать, те душевные расстояния, которые отделяют людей" (Машковцев Н. О современном скульпторе (По поводу выставки А. С. Голубкиной). -- Сев. записки, 1915, No 3, с. 98).

6 Ей недоступно все будничное и обыденное в человеке... -- Ср. характеристику Голубкиной у С. К. Маковского: "Она доводит все до конца, доходит до первоистоков, до тех пределов выразительности, когда индивидуальное входит в самое сердце родового <...> каждая ее работа кажется не следствием изучения внешних форм, а такой -- как будто ее формы сами создались напряжением внутренних сил, ищущих себе выявления <...> Девятнадцатый век не знал этого отношения к человеческому лицу <...>" (Современная скульптура / Текст сост. С. Маковский). Этой характеристике формы у Голубкиной противоречит другая, данная критиком более молодого поколения, отрицавшим психологизм в скульптуре во имя героического монументализма: "Скульптура Голубкиной свидетельствует об упорной, тяжелой работе над самыми формами. Для нее форма не заключена в самом материале, она не существует в мраморных глыбах" (Машковцев Н. О современном скульпторе, с. 102).

7..."хороший портрет никогда не бывает похож". -- Ср.: "Портрет с меня является на поверку автопортретом художника, что в природе искусства и что непреодолимо в последнем, поскольку это искусство, а не простая копия..." (Евреинов Н. Оригинал о портретистах. М., 1922, с. 107).

8...голова девушки с очень тонкими и нервными чертами лица. -- "Портрет Е. Д. Никифоровой" (мрамор, 1909, ГРМ).

9 На одной из мраморных групп ~ этой голове противопоставлена голова другого типа... -- "Две" (мрамор, 1910, Киевский художественный музей).

10 В деревянном портретном бюсте... -- "Лисичка" (1909, местонахождение варианта в дереве неизвестно, вариант в мраморе -- Смоленский областной художественный музей, вариант в гипсе -- ММГ).

11...чужда им игра формами и их комбинациями. -- Ср. в воспоминаниях Чулкова: "Голубкина не принадлежала к числу тех художников, которые полагают, что искусство есть последняя ценность, что цель в нем самом и что художник -- "по ту сторону добра и зла".<...> она жаждала не эстетической прелести и не какого-нибудь "отвлеченного начала", а цельной и единой истины. Она твердо верила, что такая истина есть. Эта ее удивительная и пламенная вера иных смущала" (Чулков Георгий. Годы странствий, с. 206). Ср. также: "Сила ее в умении поставить за каждым изваянием что-то большее, чем красота, какую-то мучительную мысль" (Г<лаголь> С. Скульптура А. С. Голубкиной. -- Голос Москвы, 1914, 16 дек.).

12 "Мать и дети" -- "Пленники" (мрамор, 1908, ММГ).

13...одно из самых странных девических лиц... -- "Нина" (мрамор, 1907, ММГ).

14 В голове деревенской девушки... -- "Манька" (гипс, 1899, ММГ; вариант в мраморе -- ГТГ).

15 "Ломовик" -- дерево, 1909, ГРМ.

16 "Человек" -- гиос, 1909, ММГ; местонахождение варианта в бронзе неизвестно.

17...которую Нибур завещал поставить над своей могилой. -- Немецкий историк и этнограф, профессор Боннского университета Бартольд Георг Нибур был специалистом по этногенезу и ранней истории римлян.

18 "Голова старухи". -- "Старая" (мрамор, 1908, ГТГ).

19...горельеф над входом в Московский Художественный театр... -- "Пловец" ("Море житейское").

20...кариатиды для камина... -- дерево, 1911, ММГ.

21 Бог Агни -- древнеиндийское (ведическое) божество огня.

22 "И бесы веруют и трепещут". -- Цитата из Соборного послания апостола-Иакова (II, 19).

23...аналогия духа и огня... -- Излюбленная русскими символистами мысль об огне как "начале начал" и средоточии духовности восходит к греческому мыслителю Гераклиту Эфесскому, прозванному Темным (ок. 530--470 до н. э.) (см.: Гераклит Эфесский. Фрагменты / Пер. Владимира Нилендера. М., 1910).

24...сидящие у огня фигуры... -- "Огонь" (бронза, 1900--1901, ММГ).

2В...эскизные группы ~ "Лужица", "Задумчивость", "Дети", "Полет". -- "Лужица" -- бронза, 1910, ММГ. "Задумчивость" ("Кустики") -- гипс, 1910, ММГ, "Дети" ("Кочка") -- гипс, 1910, ММГ. "Полет" ("Птицы") -- гипс, 1910, ММГ.

26...тоска долгая, тяжелая... -- Ср. у С. Н. Булгакова в статье "Тоска", посвященной выставке Голубкиной 1914--1915 гг.: "...ее творчество <...> исполнено той высшей, правой тоски, которая есть всегда преодолеваемая основа радости" (Булгаков С. Тихие думы. М., 1918, е. 57).

27...бюсты Ремизова и Алексея Толстого (о которых я уже писал на страницах "Аполлона")... -- Рецензию Волошина на выставку Товарищества московских художников см.: Русская художественная летопись (прил. к "Аполлону"), 1911, февр., No 4, с. 62--63. Бюст А. М. Ремизова -- 1910, ГТГ (дерево); ММГ (гипс). Бюст А. Н. Толстого -- дерево, 1910, ГТГ.

28...законченность характеристики, доведенной до большого единства и упрощения. -- Ср.: "В ее портретных бюстах <...> по преимуществу отражается не духоносная, но животная или стихийная сторона человека" (Булгаков С. Тихие думы, с. 60).

29 В Муромцеве ~ в Захарьине... -- Работы Голубкиной: бюст в гипсе Сергея Андреевича Муромцева -- юриста и политического деятеля, председателя 1 Государственной думы (ММГ); бюст в мраморе Григория Антоновича Захарьина -- терапевта и гигиениста, профессора Московского университета (находится в клинике 1-го Московского медицинского института).

30 Она любит окрашивать свои гипсы... -- Ср.: "Силуэт как бы исчезает благодаря окраске, и подчеркивается чисто живописное: пятна света, глубина формы; но тонированная окраска мешает отлиться формам в чистые линии" (Машковцев Н. О современном скульпторе, с. 104).

31 Голубкина представляет исключительно русское, глубоко национальное явление.-- Ср.: "Русская жизнь предстает Голубкиной все в более интимных, "почвенных" формах. Ей явственно уже видится синтез, в котором может обнять ее искусство русскую-природу и жизнь <...> Голубкинское искусство являет зрителю пластическую кристаллизацию единого чувства, которое можно назвать "российской тоской": здесь и исконное русское пассивное подвижничество страдания, и ощущение живой святости земли <...> но также и новая, небывалая, современностью вскормленная <...> уверенность в близком переломе нынешнего бытия, эсхатологическое чаяние недалекой и великой бури..." (Россций [А. М. Эфрос]. А. С. Голубкина (выставка скульптур). -- Рус. ведомости, 1915, 10 янв.).

Ю. М. Гельперин

М. С. САРЬЯН

Опубликовано в журнале "Аполлон" (1913, ноябрь, No 9, с. 5--21). Печатается по тексту этого издания. Статья перепечатана в кн.: О Сарьяне. Страницы художественной критики. Отзывы современников / Сост. А. А. Каменский, Ш. Г. Хачатрян. Ереван, 1980, с. 51--64.

Статья была написана в 1913 г. по заказу редактора журнала "Аполлон" С. К. Маковского. Но еще в 1911 г. в статье "Товарищество московских художников" (Русская художественная летопись, 1911, февр., No 4, с. 62--64) Волошин упоминал о Сарьяне. Более развернутая характеристика художника содержится в неопубликованном наброске "Московская хроника. "Союз"", хранящемся в архиве М. А. Волошина (ИРЛИ, ф. 562): "Серия кавказских полотен Сарьяна -- редкий образец выдержанной а оправданной дерзости. Стиль турецких лубочных картинок, характерные восточные цвета, типичную манеру класть штрихи и располагать пятна он сумел сочетать с реалистическим импрессионизмом. В результате получилось искусство очень стильное и в то же время индивидуальное" (Купченко В. П. М. Волошин и М. Сарьян. -- В кн.: Литературные связи. Ереван, 1977, т. 2. Русско-армянские литературные связи: Исследования и материалы, с. 196--197). Наконец, в обзорной статье "Художественные итоги зимы 1910--1911 гг. (Москва)" Волошин подробно обосновал свою концепцию творчества Сарьяна, которое назвал "самым неожиданным и радостным явлением этого года":

"Лучшее в Сарьяне -- то, что его индивидуальность сразу нашла для себя точно соответствующие формы выражения, вполне самостоятельные, очень культурные и очень уверенные. Это -- художник, нашедший свой стиль, и это резко отличает его от П. Кузнецова, Милиоти, Судейкина, которые изобрели себе характерный почерк, отличающий их от других, но не смогли подняться до высоты стиля. Стиль вытекает только из всего творческого существа художника и выражает его целиком. Появление Сарьяна в то же время отмечает грань нового отношения к Востоку. Такого Востока, такого Константинополя еще не знала русская живопись. <...> Силы Сарьяна не в его темах и не в полноте рассказа о жизни Востока. Но Восток встает и говорит у него во всем: и в манере класть краску, и в подборе тонов, и в характере мазков. Чувствуется, что это видит не глаз постороннего зрителя-европейца, а глаз своего. Оттого этот глаз я останавливается не на тех общих местах, на которых остановился бы глаз другого художника, а на небольших характерных подробностях. И подбор этих подробностей рождает действительную галлюцинацию Востока. Будучи сам человеком Востока, Сарьян говорит на своем восточном живописном языке. В его живописи странно преобразились и турецкие лубочные картинки из Мекки, и элементы татарского цветочного орнамента, и любимые Востоком тона тканей, ковров, изразцов, эмалей, персидских миниатюр. У европейца эти элементы так и остались бы элементами, а у Сарьяна они органичны, внутренно и живо слиты, и нет возможности их отделить и анализировать. Чувствуется, что он бегло и внятно говорит, но никак не по-русски, а на каком-то определенном восточном языке, который он сам создал. Но этот язык все же понятен нам, потому что он построен на культурных основах, выработанных последними десятилетиями европейской живописи. Подход Сарьяна к Востоку чисто импрессионистический, но у Сарьяна есть чувство рисунка, доведенного до высшей простоты, и такое же чувство упрощения тона. Он может одним синим пятном без всяких деталей облить силуэт кувшина, и верность его глаза такова, что кувшин этот кажется материальным и выпуклым. Мне кажется, что сейчас никто из художников не обладает в такой степени, как Сарьян, способностью вызывать галлюцинации" (Рус. мысль, 1911, No 5, отд. 3, с. 28--29).

Личное знакомство Волошина с Сарьяном произошло в Москве в начале 1913 г. и было связано с подготовкой статьи для "Аполлона". Впоследствии Сарьян рассказывал: "Прежде чем выполнить заказ "Аполлона", Волошин пришел ко мне, внимательно рассматривал мои работы, советовался со мной по ряду вопросов. Я дал ему тетради, в которых по разным поводам я излагал свои взгляды на те или иные проблемы <...> Он с большим удовлетворением взял тетради и воодушевленно принялся за работу" (Сарьян Мартирос. Из моей жизни. М., 1970, с. 185). Эти слова Сарьяна подтверждает Волошин в письме к А. А. Шемшурину от 13 января 1914 г.: "Цитаты из Сарьяна, действительно, взяты из его автобиографической записки, по-видимому, приготовленной для какого-то издания, -- какого, не знаю. Он мне ее дал в рукописи, переписанной, очевидно, не его рукой" (Купченко В. П. М. Волошин и М. Сарьян, с. 199). В марте 1913 г. Волошин писал С. К. Маковскому: "Статья о Сарьяне у меня уже внутренно готова" (там же, с. 198). Однако только в сентябре 1913 г. статья была окончательно завершена: "Я рад, что покончил со статьями о Сарьяне и Сапунове", -- писал Волошин 10 сентября 1913 г. К. В. Кандаурову (ЦГАЛИ, ф. 769, оп. 1, ед. хр. 41).

Современники высоко оценили статью Волошина. Мать поэта Е. О. Волошина писала сыну 26 ноября 1913 г. из Москвы: "Сарьян тебе очень кланяется. В своей статье о нем ты, по словам Маковского, превзошел самого себя". Похвальные отзывы о статье дали в письмах к автору художница Е. С. Кругликова и поэтесса А. К. Герцык (Купченко В. П. М. Волошин и М. Сарьян, с. 199). Сам Сарьян считал эту статью "самой значительной" из всего написанного о нем: "Эта статья, по-моему, является одной из наиболее интересных, если не самой интересной работой о моем творчестве" (Сарьян Мартирос. Из моей жизни, с. 184--187). 7 февраля 1914 г. Сарьян писал Волошину: "Статья Ваша обо мне, по-моему, великолепная, я ее несколько раз перечитывал в читал как отдельное произведение, основанное на истине. Я очень рад, что Вы пишете о том, что есть, и Ваша наблюдательность меня, признаться, трогает" (Купченко В. П. М. Волошин и М. Сарьян, с. 200; в этой статье приведены еще два письма Сарьяна к Волошину).

В 1923 г. Волошин получил предложение от издателя С. А. Абрамова написать монографию о Сарьяне, а также совершить поездку к нему в Армению и написать статью о своих впечатлениях. Волошин вначале дал согласие, но в дальнейшем вынужден был отказаться по нездоровью: "Очень это мне досадно, тем более, что Сарьяна очень люблю и не думаю, чтобы кто-нибудь об нем напишет лучше меня", -- писал он С. А. Абрамову 2 декабря 1923 г. (там же, с. 202).

В. Н. Петров

КОНСТАНТИН БОГАЕВСКИЙ

Впервые опубликовано в журнале "Аполлон" (1912, No 6, с. 5--21). Там же помещен список работ К. Ф. Богаевского (с. 22--24). Печатается по тексту этого издания.

В экземпляр "Аполлона", хранившийся у Волошина, вложена в текст статьи позднейшая, относящаяся ко второй половине 1920-х гг., рукописная вставка. Волошин не указал, к какому именно месту статьи она относится. Приводим ее текст (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 284):

"Таким образом, он действительно является сознанием древней и скорбной Киммерии, и картины его относятся к земле, их породившей, совершенно так же, как призрачные разливы рек на горизонте -- к безводным степям, а пальмы оазисов на мутящихся окоемах предполудней к сыпучим пескам пустыни.

Работа эпохи полной художественной зрелости Богаевского была прервана 1914-м годом.

Война, революция и обстоятельства личной жизни создают в самом расцвете его творчества десятилетнюю паузу. Мы знаем по аналогичным случаям в жизни Расина и Фета, что такие периоды молчания не угашают творческого горения духа, а скорее сосредоточивают и обостряют его. Великолепный альбом литографий, выпущенный Богаевским в 1924 году, и композиции последних лет красноречиво говорят об этом.

Сейчас Богаевскому под шестьдесят лет. Он маленького роста, пропорционально сложенный, стройный, мускулистый и ловкий. Лоб обнаженный. Седые волосы подстрижены коротко. Белые усы. Любит движение и ручную работу. Всякое ремесло спорится-у него под руками. Замкнут. Молчалив. Одет с изысканностью. В мастерской безукоризненная чистота и порядок. Ни в обстановке, ни во внешности никаких показных признаков художника.

Только глаза -- усталые и грустные -- говорят о том, как древняя земля в требовательной своей неотступности грезит свои сновидения в его сознании, месяцами не давая ему замкнуть глаз.

По-прежнему он связан всеми корнями и жизненными нервами с Феодосией -- городом, в котором он родился и который он выносил в себе. Вся его жизнь является строгим и суровым подвижничеством "старого мастера". А его художественная требовательность к самому себе однажды вырвала у него признание:

"Каждое утро подхожу к мольберту, как к эшафоту"".

Первые сведения о К. Ф. Богаевском М. Волошин получал от А. М. Петровой начиная еще с 1897 г. Однако личное знакомство с художником состоялось только в 1903 г. В 1906 г., в очередной приезд Волошина в Крым, произошло их настоящее сближение, перешедшее затем в прочную, до конца жизни, дружбу. Их объединяла страстная любовь к восточному Крыму, Киммерии. Этой любовью питалось творчество обоих -- и самобытность одного помогала работе другого. "Ваши стихи -- "К Солнцу" и "Полынь" -- это то, что мне всего роднее в природе, самое прекрасное и значительное, что я подметил в ней <...>. Коктебель -- моя святая земля, потому что нигде я не видел, чтобы лицо земли было так полно и значительно выражено, как в Коктебеле", -- писал Богаевский Волошину 14 января 1907 г. (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 267). "И Богаевский, и я -- мы органически связаны с этой землей", -- отмечал Волошин в декабре 1926 г. Богаевский иллюстрирован первый сборник Волошина "Стихотворения. 1900--1910".

Можно утверждать, что Волошин по существу открыл глаза современников на живопись Богаевского. В целом ряде статей 1907--1911 гг. (в газете "Русь", в журналах "Золотое руно", "Аполлон", "Русская мысль") он настойчиво пропагандирует живопись Богаевского, внедряя его имя в сознание публики. Статья 1912 г. явилась итогом многолетних раздумий Волошина над творчеством Богаевского, своего рода "конденсацией" всех его предыдущих статей о нем (письмо Волошина к А. Г. Габричевскому от 26 декабря 1926 г. -- ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 21). Сам Волошин чувствовал ее значительность и писал 16 мая 1912 г. К. В. Кандаурову: "Мне кажется, что статья удалась. Она обстоятельная, длинная и обработанная" (ЦГАЛИ, ф. 769, оп. 1, ед. хр. 41). Кандауров, высказав в ответ свое полное одобрение статье, присовокуплял: "Меня многие просили тебе передать свое удовольствие, прочтя эту статью" (письмо к Волошину от 24 сентября 1912 г. -- ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 615). Поэтесса А. К. Герцык, также тесно связанная с Крымом, писала Волошину 3 октября 1912 г.: "Ваша статья о Богаевском была очень важна и нужна мне, открыла мне тайну обо мне самой" (Там же, ед. хр. 408). Несомненно, что статья эта была очень важна и для самого Богаевского, который впоследствии (в ноябре 1926 г.) писал Волошину, что в понимании киммерийской земли "так многим обязан" ему.

В дальнейшем Волошин еще дважды обращался к анализу творчества Богаевского: в статье для каталога его выставки в Казани, выпущенного в 1927 г., и в статье для каталога их совместной выставки в Москве, -- предполагавшейся тогда же, но не осуществившейся. "Для меня тема "Киммерия" и тема "Богаевский" -- темы, сопровождающие меня уже в течение 25 лет", -- писал он А. Г. Габричевскому (Там же, ед. хр. 21). Критик-друг, внимательно следивший за развитием творчества Богаевского, помогавший в его, как правило, мучительных поисках, подбадривавший в периоды депрессий, -- Волошин, с его тонким чутьем, профессиональным знанием живописи и неиссякаемым жизнелюбием, был решительно необходим мнительному, постоянно неуверенному в себе художнику. Волошин буквально спас многие произведения Богаевского, который в неутолимой требовательности к себе нередко обрекал на уничтожение свои рисунки и полотна. Наконец, Волошин неоднократно поддерживал своего друга материально, -- в трудные годы после гражданской войны устраивая его на преподавательскую работу, хлопоча о снабжении его академическим пайком, добывая рисовальную бумагу и краски. Сам Богаевский, глубоко уважавший и любивший Волошина как "большого художника и редкого человека", писал ему в мае 1925 г.: "Большое счастье для меня, что судьба нас столкнула друг с другом и я теперь не один" (Там же, ед. хр. 267).

Волошин, в свою очередь, был многим обязан Богаевскому, особенно в своей живописи. Недаром современники считали, что поэт и художник дополняют друг друга, а сам Волошин в 1922 г. писал об их с Богаевским взаимном творчестве "в воссоздании киммерийского пейзажа". В статье "Константин Богаевский" Волошину удалось дать ряд основополагающих формулировок для оценки творчества художника; многие его мысли (о связи Богаевского с Феодосией, о влиянии на него К. Лоррена и Н. Пуссена, об изображении им Земли) почти все писавшие впоследствии о Богаевском вынуждены были повторять или прямо цитировать.

1...Vulnerant omnes, ultima necat. -- Надпись на циферблатах старинных башенных часов, обычная для средневековья.

2 Оле-Лук-Ойе (Оле-Лукойе) -- герой одноименной сказки Ханса Кристиана Андерсена, добрый гном-сказочник.

3 Киммерии печальная область -- В переводе В. А. Жуковского: "Киммериян печальная область" ("Одиссея", XI, 14).

4 Филологически имя Крым ~ производят от татарского Кермен (крепость). -- В настоящее время это название производят из тюркского Кугут -- "ров, вал" (Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. М., 1967, т. 2, с. 389).

5 "узкие побережья ~ бесплодными нивами". -- Текст восходит к "Одиссее" (X, 509--510). Ср. перевод В. А. Жуковского:

...достигнешь

Низкого брега, где дико растет Персефонин широкий

Лес из ракит, свой теряющих плод, и из тополей черных...

6 Босфор Киммерийский -- древнегреческое название Керченского пролива.

7 Флегрейские поля -- древнее название равнины римской Кампаньи по берегу Тирренского моря от Кум до Капуи.

8 Кенегез -- село в степной части восточного Крыма, ныне Красно горка.

Дата добавления: 2015-05-26