Сестры и братья

В критике уже отмечалось (Вик. Ерофеевым), что в прозе Сартра вообще изобилующей отталкивающими мотивами, в особенно неприглядном виде показана женщина-мать. Вместо чистого лика мадонны — «толстая розовая масса, грузное тело, обмякшее на фарфоровом биде» (так видит ее в замочную скважину мальчик в новелле «Детство хозяина»). Отвратительна царица-мать Клитемнест­ра в пьесе «Мухи» (1943), с лицемерным бесстыдством выставляющая напоказ позор своей давней супружеской измены. Отвратителен сам процесс деторожде­ния, как воображает его себе Матье Деларю в «Путях к свободе», думая о своей забеременевшей любовнице; да и ей самой это внушает отвращение — установка на бесплодие служит своеобразной духовной нитью, до поры до времени соединя­ющей эту пару.

Как ни дико это кажется для русской культуры, для французской литературы такое не ново. Эстетическая неприязнь к женщине, к ее естественной биологической функции, сказывалась, например, в ряде произведений Шарля Бодлера и Сартр писал по этому поводу (в книге «Бодлер», 1947) о «великом антинатура­листическом течении, которое проходит через весь XIX век, от Сен-Симона до Малларме и Гюисманса». Течение это не иссякло и в XX веке, и ярким его представителем является сам Жан-Поль Сартр. Как и для Бодлера «женоненавистничество» носит у него не вульгарно-житейский, номировозренческий характер, неприязнь и недоверие к природе вообще, к естественному материально-телесному ходу вещей.

Подробнее всего эта тенденция развита в романе «Тошнота». На уровне высказанных «прямым текстом» философских тезисов речь в нем идет об абсурд­ности существования, о том, что мир лишен какого-либо божественного, свыше предначертанного оправдания. Однако подобный тезис разделяли с Сартром и другие писатели, и идейное родство с ними охотно признавал сам автор «Тошноты». Философские взгляды сходны — несходна художественная картина мира. Скажем, у Альбера Камю мир наполнен сиянием и блеском Средизем­номорья, в нем владычествует языческий бог-Солнце, и человеку здесь дано пережить экстаз, ликующее слияние со стихийным бытием. Иной облик мира — у Антуана де Сент-Экзюпери: безжизненно-минеральный, почти марсианский пей­заж гор и пустынь, величественно безразличная природа, которую уже сами люди, этот коллективный Сверхчеловек, покрывают «силовыми линиями» своей культуры, внося в мир недостающее духовное содержание. («Нужно придать смысл человеческой жизни» — красноречиво озаглавлена одна из статей Сент-Экзюпери.) И в том и в другом случае природа недобра и неласкова к людям, но она оставляет им достаточно простора, не ущемляет их внутреннее достоинство; оттого в ней ощущается красота и спокойное величие.

У Сартра природа вездесуща, омерзительна и агрессивна (и потому отнюдь не абсурдна — враждебность уже есть осмысленность). В «Тошноте» материальный мир состоит не столько из вещей, сколько из веществ — из аморфных, болотно-зыбких, прилипчиво-клейких субстанций. Герой романа воспринимает их засилье панически, как «страшную угрозу»: на улицы приморского города наползает плотный, вязкий туман, под прикрытием которого вот-вот произойдет что-то ужасное, колышущаяся поверхность воды скрывает от глаз какое-то гнусное чудовище, копошащееся в тине, даже мягкое сиденье в трамвае внушает отвращение, словно вздутое брюхо дохлого животного... Природа у Сартра — не творящая, а поглощающая, она обволакивает человека влажной, грязной поверх­ностью предметов, не оставляет ему ни малейшего просвета, норовит без остатка растворить в своей холодной, безразмерной утробе. От ее агрессии не защищает мягко-податливая, тоже природная оболочка человеческого тела. Тело преда­тельски открыто, проницаемо для природных обменных процессов; об этом говорят навязчивые, демонстративно неблагоприличные мотивы потения, телес­ных запахов, испражнения, наконец, пресловутой тошноты, которая сделалась эпатирующим «фирменным знаком» сартровской прозы; персонажей здесь то и дело тошнит — от морской качки и от беременности, от банального перепоя и от экзистенциального ужаса...

Весь этот отталкивающий «натурализм» существенно отличается от физиологизма Золя и других натуралистов" Х1Хвека. Золя писал о патологических отклонениях от нормы, Сартр — о нормальных, естественных рёакциях организма: не всякий человек алкоголик или истерик, но каждому свойственно потеть. Отсюда важное следствие: для Золя физиология всецело определяла поведение персонажей, а у Сартра физиологическая основа человека — именно потому, что она общая для всех людей - выносится за скобки его личности. Сартровские герои сопротивляются своему телу, отстаивают свою духовную независимость от него. Потому-то они и не боятся смерти: им просто не до того, им, ежечасно грозит не физическое уничтожение, а подчинение телу, растворение а бесформен­ной и безличной стихии природно-биологического существования. Сартр не нату­ралист, а именно «антинатуралист» — в его художественном мире страшна не столько смерть, сколько жизнь. Подрывая цельность физического и духовного бытия человека, агрессивный природный мир приобретает у Сартра эротическую окраску (эротические эмоции возникают, собственно, тогда, когда нарушается, ставится под вопрос телесная самодостаточность нашего «Я»). Сартр не был поклонником фрейдизма и сюрре­ализма, даже зло высмеивал увлечение ими, но сам довольно широко пользовался художественным языком сюрреалистов, пытавшихся выразить в творчестве бессознательно - эротическую «сверхреальность». Откровенно сюрреалистичны, на­пример, грезы Антуана Рокантена о возможном бунте матери против людей: из прыщика на щеке ребенка вылупливается насмешливо подмигивающий третий глаз... во рту вместо языка поселяется чудовищная сороконожка... заснув у себя в постели, человек просыпается в фаллическом лесу, залитом кровью и спермой... Эти кошмарные видения соответствуют общему тону сартровской эротики, она вызывает недоверие и опасение, как и всякое приобщение человека к природному существованию.

Подчиняясь требованиям «натуры», человек отказывается от самостояте­льности, от ответственности за свои поступки. Символичен эпизод в третьем томе «Путей к свободе», где деревенская девушка жадно и безоглядно отдается случайному знакомцу-солдату: «...сама Природа, задыхаясь, откинувшись на­взничь, избавляя его от гнета поражений, шептала ему: милый, иди, иди ко мне...» Дело происходит в катастрофическом для Франции, июне 1940 года, и любовники не могут знать, что ждет их уже в скором будущем (мы, читатели, знаем: солдат на следующий день погибнет); писатель отнюдь не осуждает их, скорее сочувствует их торопливой страсти, но все же он ясно показывает, что здесь «сама Природа» избавляет человека от груза исторической ответственности, и главный герой романа Матье Деларю, невольный свидетель этой сцены, сознает, что ему такое чуждо.

Драматически сложна ситуация в новелле «Спальня» героиня, которой, Ева, живёт в добровольном затворничестве вдвоем с мужем, постепенно теряющим рассудок от неизлечимой душевной болезни. Бессильно наблюдая за прогрессирующим недугом, она наотрез отказывается поместить мужа в ле­чебницу, пытается как-то вжиться в мир окружающих его химер. Однако это не бескорыстная верность сиделки, это верность страстно-чувственная (ро­дители Евы шушукаются о физической близости, которая все еще сохраняется между супругами) и ревнивая Ева полна решимости не отдавать мужа недугу — она убьет его прежде чем он окончательно впадет в слабоумие..Так, болезненно и жестоко, складываются любовные отношения в художественном мире Сартра: любящий, сознательно или неосознанно, по своей воле или по воле обсто­ятельств, завладевает жизнью любимого, любимый не должен сам отвечать за себя. Любовь отрицает свободу.

Как и в случае с новеллой «Стена», ситуация, намеченная в «Спальне», позднее была развернута в одной из драм Сартра. Если Ева все же никак не повинна в наследственной душевной болезни мужа, то иначе обстоит дело с «Альтонскими затворниками» Францем фон Герлахом и его сестрой Лени — единственной, кто имеет доступ в его комнату. Лени в полном смысле слова морочит голову брату, поддерживает в нем психическое расстройство: в За­падной Германии давно уже наступило «экономическое чудо», а она все твер­дит Францу, что страна лежит в развалинах, города и заводы в запустении, а униженный народ вымирает. Ей необходимо это злое наваждение, потому что только в обстановке безумия, духовного рабства может длиться их с братом кровосмесительная связь. В фигуре Лени сконцентрировано все темное, извра­щенное, что было в героине новеллы «Спальня», тогда как другая сторона ее личности воплотилась в сопернице Лени — Иоганне, которая, нарушив одиночество Франца, помогает ему постепенно избавиться от безумия и вы­браться на волю. Так в мире Сартра намечается возможность «другой», высшей любви. Пользуясь выражением Ницше (правда, в чуть измененном смысле), можно обозначить такой тип отношений как «любовь к дальнему». Чтобы, любя другого не порабощать его и не терять самого себя, надо поддерживать некую дистанцию, культурное пространство между людьми. Пренебрегающие этой ди­станцией обречены на ту или иную извращенность. В «Тошноте» есть символичес­кий, полупародииный персонаж —наивно-ограниченный «гуманист» (Антуан Рокантен знакомится с ним в городской библиотеке, где тот упрямо грызет гранит науки, читая подряд все книги — по алфавиту), которому в 1917 году в германс­ком плену, в тесно набитом людьми сарае, открылось вдруг чувство «любви к ближнему». Сартр жестоко развенчивает эту иллюзию, показывая, что челове­колюбивое одушевление бедняги, пережитое среди плотно прижатых друг к другу тел, обернулось не только верой в социальный прогресс, но и гомосексуальными наклонностями...

Сам Рокантен и его подруга Анни исповедуют «истинную» любовь, «любовь к дальнему». Они как будто нуждаются подсознательно в преграде, которая бы их разделяла. Рокантен ностальгически вспоминает времена своих странствий по свету, когда он приезжал к Анни, пересекая Баб-эль-Мандебский пролив — из Адена в Джибути; да и теперь они опять, словно легендарные любовники Геро и Леандр, разделены морским проливом — он живет во Франции, она в Лондоне. Свои редкие свидания они превращают в торжественный обряд, в «совершенные мгновения», когда человек поднимается над своим тягостно-материальным суще­ствованием. Подобное переживают и герои «Путей к свободе» — парижский преподаватель философии Матье Деларю и неудачливая студентка, дочь русских эмигрантов Ивиш («русское» имя ее довольно условно, а весь облик этой хрупкой, нервной и упрямой девушки напоминает о «надрывных» героинях Достоевского). Отношения между ними — типичная в мире Сартра любовь-вражда: Матье и Ивиш влечет друг к другу, но одновременно что-то отталкивает их друг от друга. Высшая точка их платонического романа, их «совершенное мгновение» (по словам Ивиш, «оно все круглое и висит в пустоте, словно бриллиант») — эпизод «смешения крови», когда, порезав себе ладони, они соединяют их в рукопожатии. Этот древний обряд побратимства, странно и дико выглядящий в предвоенном Париже, говорит о том, что идеал «любви к дальнему» — любовь брата и сест­ры, противостоящая грязной и нездоровой чувственной любви. В «Альтонских затворниках» произошел, таким образом, парадоксальный обмен ролями: родная сестра Франца Лени оказывается по отношению к нему агрессивной, порабоща­ющей любовницей, а Иоганна, которую считают его любовницей, в действитель­ности стала ему целомудренной, просветляющей разум сестрой.

Увы, подобные чистые союзы, как показывает Сартр, неустойчивы и нежиз­неспособны. Умная и совестливая Иоганна не смогла остаться до конца вместе со своим «названым братом», она в ужасе отшатнулась, фактически отреклась от него, узнав о его преступном военном прошлом. Расстались Рокантен и Анни, и при новой встрече эти два «живых мертвеца» уже ничем не могут помочь друг другу. Ивиш, выйдя замуж за какого-то богача, удручающе потускнела, утратила свое болезненно-хрупкое очарование...

В пьесе «Мухи» брат и сестра — Орест и Электра — связаны не просто узами крови и не просто нежной любовью, но и общей героической миссией, покарав свою преступную мать Клитемнестру и ее любовника Эгисфа, они освобождают родной город от власти бога Юпитера, от и от позорного культа смерти, требовавшего бесконечных мазохистских покаяний. Но, низвергнув бога, Электра неожи­данно покидает брата. Прежде непреклонная и мужественная, она теперь устрашилась содеянного, убоялась завоеванной было свободы и молит Юпитера вновь взять ее под свое покровительство. Она готова унижённо каяться уже в своем собственном «грехе» — точно так же, Клитемнестра!

Круг замкнулся: Электра занимает места Клитемнестры, Сестра предстает в облике Матери, обнаруживая свою связь с Природой. Любовь к женщине в художественном мире Сартра неизбежно гибнет внеразрешимом конфликте личности с Матерью-Материей. «Братско-сестринский» союз, «любовь к дальне­му» — это лишь компромиссная попытка личности найти себе место в мире в рамках «нормального», подчиняющегося природе существования.

Когда эта попытка кончается неудачей, демонстрируя непримиримость тела и духа, природы и свободы, то герою если он не приемлет пассивного затворничества, остается только путь разрыва с миром, путь метафизического бунта. Но бунтовать против природы невозможно – она многолика, податлива и уклончива. Она не оказывает прямого сопротивления. Восстать можно только против общества, против Бога, против Отца.

Дата добавления: 2015-05-26